فیلم‌ها دیشب رسید {…}. دو پاکت زیبای سلولوئید با دانه‌های بسیار ریز. هربرت عزیزم به قول فرانسوی‌ها هزار بار ممنونم ازت- تعداد زیادی را برای صورت زیبای تو کنار می‌گذارم.

ویرجینیا وولف در پانزده‌سالگی، نامه به برادرش توبی، ۱۸۹۷.

از پانزده‌سالگی، این عکس‌ها بودند که چهارچوب جهان ویرجینیا وولف را بنا کردند. وولف در یادداشت‌های روزانه، نامه‌ها و مقاله‌هایش درباره عکاسی نوشت و اصطلاحات فنی عکاسی را در توصیف‌های قصه‌هایش به کار برد. پیش از ازدواج و پس از ازدواج همراه لئونارد عکس گرفت، ظاهرشان کرد و در آلبوم نگه‌داری کرد. عکاسی نقشی پیوسته در زندگی خانواده وولف داشت، ولو آنکه آلبوم‌های عکس ایشان، قصه منسجمی از زندگی‌شان بیان نکند.

گنجینه فردریک کوخ در کتابخانه هنرهای نمایشی هاروارد، پذیرای بیش از هزار عکس ویرجینیا وولف است. گرچه وولف در نامه‌هایش با ضمیر اول‌شخص مفرد ذکر می‌کند: «همیشه در حال درست کردن آلبوم عکس خانوادگی هستم.» و مدخل‌های زیادی به خط او نوشته شده است، نمی‌توان با کمک یادداشت‌های متعدد و خودزندگی‌نامه‌ها یا شواهد درونی آلبوم‌ها به قطع معین کرد چه کسی هر آلبوم را تألیف کرده است. آلبوم‌ها منطبق با رسوم زمان ساخته‌شده‌اند و حاوی عکس‌های دنباله‌دار و عکس‌های دوتایی کلوزآپ یا مدیوم‌شات دوستان وولف روی صندلی‌های دسته‌دار هستند. آلبوم‌سازی وولف از وجوه گوناگون زیبایی‌شناسی‌اش را منعکس می‌کنند. در قصه‌هایش به‌دفعات ایماژ دیداری، از روایت خطی به حقیقت نزدیک‌تر است. به طریقی مشابه، آلبوم‌ها هم بر طبق الگوهای دیداری چیده شده‌اند و نه نظم تاریخی. آلبوم‌ها مصنوعاتی پراهمیت هستند که پاسخ وولف به هنر، به زندگی شخصی و دوستی‌هایش را در خود خلاصه کرده و به رمز و کنایه نشان می‌دهند.

عکس روابط را حفظ می‌کند؛ بنابراین زنجیره عکس‌های هر آلبوم از دل رخدادهای اتفاقی، معنا خلق می‌کند. از این منظر، آلبوم‌ها خاطراتی هستند که در زمان اکنون ساخته می‌شوند، اما برخلاف خاطرات، عکس‌های سازمان‌یافته در آلبوم‌ها، پیوندهایی با یکدیگر دارند که مستقل از زمان «حال» است. عکس‌های آلبوم، قصه دیداری خاص خود را بازگو می‌کنند. بازنمایی یک‌لحظه منفک از زمان هیچ معنایی ندارد. معنا بسته به چگونگی اتصال لحظات توسط ماست. همان‌طور که برگسون می‌گوید: «معنا تنها زمانی فعلیت می‌یابد که جسم، بخشی از ادراکی را که درون آن می‌سرد، موقتاً از آن خود کند.» اصولِ گزینش، مونتاژ و نمایش صحنه (tableau) اسکلت اصلی قصه هستند. راهی برای ایجاد نظمِ زیبایی‌شناسانه از جهان ما که خود به روایتی زیبایی‌شناسانه از آن جهان بدل می‌شود. از منظر روان‌تحلیل‌گری، آلبوم‌ها اغلب شاهدی به گذشته ناخودآگاه ما هستند و نه گذشته‌ای که خودآگاه انتخاب می‌کنیم تا به یادآوریم. در مقاله کلاسیک و پر ارجاع «تاریخ کوچک عکاسی»، والتر بنیامین استدلال می‌کند عکاسی «برای نخستین بار ناخودآگاه اپتیکی انسان را هوشیار می‌کند.» این‌سان، آلبوم‌های وولف نیز شاهد ناخودآگاه وولف بر زمان کودکی‌اش هستند.

ژان فرانسوا لیوتار، خاطرات یا «اکنون بدون بازنمایی» را «غریبه در خانه» می‌نامد. درحالی‌که نزد فروید، غریبه صحنه اغواگری است که کودک مسبب آن است، لیوتار باور دارد که غریبه نماینده ناتوانی فردی کلی‌تری است: ناتوانی در «بازنمایی و مهار یک‌چیز خاص»، چیزی که «می‌تواند بدون آنکه معرفی شود خود را معرفی کند و از قدرتش تجاوز کند». به نظر من، عکس ۱۸۹۲ وولف همین غریبه است. مادر و پدر وولف روی مبل دسته‌دار نشسته‌اند و خود او در پس‌زمینه قرار گرفته است. تصویر اول آلبوم است و از قدرتش تجاوز می‌کند و شکل‌دهنده آلبوم‌های دیگر وولف است. دقیقاً به همین دلایل است که احساس می‌کنم آلبوم‌ها به طرز غریبی نظم غیر تاریخی دارند؛ زیرا آن‌ها بر امر بازنمایی ناپذیر و ازیادرفته تمرکز کرده‌اند. همان‌طور که لیوتار باور دارد: «امر ازیادرفته همواره «حاضر» است.»

جای تردید نیست که نمی‌توان به قطع گفت ویرجینیا وولف چه میزان آگاهی نسبت به همه حرف‌هایی که درباره عکس‌هایش زده می‌شود، داشته است. اما همه عکس‌های آلبوم‌ها، خاطراتی با عطف ماسبق هستند. به‌هیچ‌وجه شگفت‌زده نمی‌شویم از اینکه همه آثار وولف برخوردی وسواس‌آمیز با خاطرات دیداری دارند. همان‌طور که لیوتار مطرح کرده است: «زمانِ نوشتن عبور نمی‌کند. هر نوشته‌ای که محق نامش است، با فرشته کشتی می‌گیرد و در بهترین حالت لنگ‌لنگان بیرون می‌آید.»

مقاله‌های وولف درباره امر دیداری [۵]:

نظر افکندن به امر دیداری با استفاده از عدسی نقادی به معنای مسئله‌دار کردن زمینه امر دیداری از منظر مضمونی و روش‌شناسانه است و این از طریق ارائه حالت‌های گوناگون درگیرشدن و تحلیل انجام می‌شود. وولف هیچ‌گاه به قیمت از دست دادن مشی کل‌گرایی، بر جزئیات هنری تمرکز نمی‌کند. مشی ادبی او چه چیزی برای نوشتن درباره امر دیداری به ارمغان می‌آورد؟ استفاده از ضمیر شخصی و تفاوتی که این کاربست در مفاهیم ادراک ایجاد می‌کند از اهدایی‌های وولف است. «زمانی که از من خواسته شد نمایشگاه تمثال‌های راجر فرای را افتتاح کنم، باید اعتراف کنم، رد کردن آن اولین حس غریزی‌ام بود.» وولف به خود احترام می‌گذارد اما اعلامیه صادر نمی‌کند. او از وارد شدن به الگوها، جنبش‌ها و تاریخ‌های بزرگ‌تر سر باز می‌زند. در مقاله‌های وولف، کاربست اول‌شخص نوعی زبان اشاره را وارد می‌کند که در آن معنای اثر هنری از راوی مادی‌اش جدایی‌ناپذیر است. وولف کاربردپذیری راوی‌اش را خارج از فضای ارجاعی سنتی منتقد هنری قرار می‌دهد. وولف در مطبوعات، قضاوت‌های منفی ننوشته، هرچند نامه‌ها و خاطراتش پر از نظرات تند و شوخ هستند. سال ۱۹۲۱، در نامه‌ای به ونسا درباره پیشارافائلی‌ها، کنایه وولف آشکار است: «قول می‌دهم تعداد اتفاقاتی که آدم می‌تواند پیدا کند حیرت‌آور است. اگر لئونارد بی‌تاب نشده بود می‌توانستم جماع ملخ‌ها را آن دورهای پیدا کنم {…} موی چوپان‌ها یک‌به‌یک پرداخت شده بود.» فنون ادبی که وولف به نقد دیداری می‌آورد: نقل‌قول آزاد غیرمستقیم، صحنه‌های پاره‌پاره و نظرگاه‌های بدیل خطابه جذابی را به خوانندگان ارائه می‌دهد. وولف به‌ندرت برای کیفیات هاله‌ای هنر ارزش قائل است. در عوض، ترجیح می‌دهد امر دیداری را برای یک خواننده عادی ترجمه کند (عنوانی که برای مجموعه مقالات [۶] خود برگزید.) او در فضاهای عمومی متعددی درباره هنر صحبت کرد و تاریخ هنر ایتالیا را در لندن به بزرگ‌سالان طبقه کارگر کالج مورلی تدریس کرد.

مجموعه شش‌جلدی مقالات وولف نشان می‌دهد که روزنامه‌نگاری، بررسی کتاب، مقاله و انعکاس افکارش در سرتاسر زندگی برای وولف پراهمیت بوده است. گرچه تعداد چهل قطعه غیرداستانی درباره امر دیداری برای نویسنده‌ای که این اندازه با هنر درآمیخته کمتر از انتظار است، اما حجم فزاینده این مقالات در سیر زندگی وولف گواه پخته شدن عقاید دیداری وولف است. این مقاله‌ها سه ویژگی اصلی دارند: اولی تنوع آن‌هاست. وولف با خشنودی همسانی ویژگی‌های دیداری اثر یک هنرمند، سینما، منظره‌پردازی، پروانه‌ها، خسوف، نمایشگاه‌ها و نظریه‌های هنری دوران را کاوش می‌کند. دومین ویژگی که البته پیش‌بینی‌شده هم است، تمرکز بر آثار و هنر خویشان و دوستانش است: جولیا مارگارت کمرون، ونسا بل و راجر فرای. سوم هم آنکه گرچه مقالات وولف مغرضانه می‌نمایند و ازنظر شکلی پایان باز دارند، نیاز متداوم وولف برای به دام انداختن ویژگی‌های دیداری مکان‌های خاص (به‌خصوص لندن) قابل‌ملاحظه است. وولف، چشم مدرنیستی دارد، از تباین رنگ‌ها برای مؤکد کردن تفاوت‌ها استفاده می‌کند، فراتر از همانندی ساده مابین امر دیداری و ادبیات می‌رود و منظره‌های اغلب آثارش با توصیفات حلقه بلومزبری از نقاشی‌های سزان و هنرمندان دیگر تطابق دارد.

نمونه پژوهی: سه تصویر [۷]

ویرجینیا وولف

ژوئن ۱۹۲۹

تصویر اول:

اعتنا نکردن به تصویرها محال است. مثلاً اگر پدر من آهنگر بود و پدر تو اشراف‌زاده، ما برای یکدیگر دو تصویر بودیم. با به زبان آوردن کلمات عادی نمی‌توان از قاب تصویر رست. تو مرا می‌بینی که نعل اسبی در دست به درگاه دکان آهنگری تکیه داده‌ام. فکر می‌کنی: «چه چشم‌نواز». من ترا می‌بینم که آسوده‌خاطر در صندلی اتومبیل لم داده‌ای، انگار برای عوام‌الناس سر تکان می‌دهی. من فکر می‌کنم: «تصویری از جلال انگلستان اشرافی». قضاوت هردویمان بی‌شک اشتباه است، هرچند قضاوت اجتناب‌ناپذیر باشد.

همین‌الان، در خم جاده، تصویری دیدم. می‌توانست «بازگشت ملوان به خانه» یا چنین چیزی نام بگیرد. ملوان جوان آراسته‌ای، بسته‌ای در دست و دست دختری بر بازویش. همسایه‌ها هم داشتند جمع می‌شدند. یک کلبه باغ آکنده از سرخی گل‌ها. اگر از کنار تصویر عبور می‌کردید، می‌توانستید زیر تصویر بخوانید که ملوان از چین بازگشته. مراسم خوبی در خانه در انتظار بود و درون بسته، هدیه‌ای برای همسرش. بنا بود زن به‌زودی اولین بچه‌شان را به دنیا بیاورد. همه‌چیز درست و خوب بود. همان‌طور که باید باشد. آدم چنین حسی نسبت به آن تصویر داشت.

چیزی سالم و سرحال و رضایت‌بخش در تماشای این شعف وجود داشت. زندگی شیرین‌تر و غبطه‌انگیزتر از پیش به نظر می‌آمد.

با چنین افکاری از کنار تصویر گذشتم و سعی کردم تا آنجا که می‌توانم تصویر را از افکارم پرکنم. رنگ لباس زن، رنگ چشمانش و گربه‌ای که اطراف درِ کلبه می‌پلکد.

ساعاتی، این تصویر در چشمانم شناور می‌ماند و باعث می‌شود اغلب چیزها، درخشان‌تر، گرم‌تر و ساده‌تر از معمول به چشم آیند. بعضی چیزها احمقانه جلوه کنند و بعضی اشتباه، بعضی درست و بامعناتر از پیش. در لحظاتی از همان روز و روز بعدش، تصویر به ذهن بازمی‌گردد و آدم با غبطه همراه با مهربانی به ملوان شادمان و همسرش میندیشد. از خود می‌پرسیم الآن چه می‌کنند، الآن چه می‌گویند. تخیل، سوخت‌رسان تصویرهای دیگری است که از تصویر اول می‌جوشند، تصویری که ملوان هیزم می‌شکند، آب می‌کشد. درباره چین صحبت می‌کردند و زن هدیه‌اش را روی طاقچه شومینه می‌گذارد تا هرکه به خانه‌شان آمد ببیند. زن لباس نوزادی می‌دوزد، در و پنجره‌ها رو به باغی گشوده است که پرندگان چهچه می‌زدند و زنبورها وزوز می‌کردند. راجرز، نام ملوان این بود، نمی‌توانست به زبان آورد که پس‌ازآن سفر دریایی طولانی، چقدر همه‌چیز در اینجا باب طبعش است. قدم به باغ می‌گذاشت و پیپ می‌کشید.

تصویر دوم:

نیمه‌شب فریاد بلندی در سرتاسر دهکده پیچید و بعد صدای قیل‌وقال آمد. سپس سکوت محض. شاخه درخت یاسی که ساکن و وزین کنار جاده معلق بود، تنها چیزی است که از قاب پنجره دیده می‌شد. چه کسی فریاد زده بود؟ چرا فریاد زده بود؟ صدای یک زن بود؛ اما به حالی که جنسیتش تا حد ممکن نامعلوم باشد و فریادش نامفهوم. توگویی این ذات بشر بود که علیه شرارت یا واهمه‌ای بیان ناشدنی فریاد سر داده بود. بعد سکوت محض. ستارگان با تلالویی همسان می‌درخشیدند. زمین ساکن بود. درختان ایستا. بااین‌حال، همه‌چیز تقصیرکار، محکوم و منحوس به چشم می‌آمد. آدم فکر می‌کرد باید کاری کرد. باید نوری متلاطم و آشفته به میان بدود. باید یک نفر از بالای جاده به پایین بدود. باید چراغ کلبه‌ها روشن شود. شاید فریادی دیگر؛ اما با جنسیت معلوم‌تر و کمی مفهوم‌تر، راحت‌تر، فرونشاننده‌تر؛ اما هیچ نوری نیامد. صدای پایی شنیده نشد. فریاد دومی زده نشد. فریاد اول بلعیده‌شده بود و سکوت محض حاکم شد.

آدم در تاریکی به گوش می‌نشست. صرفاً یک صوت بود. نمی‌توان آن را به چیزی پیوند داد. هیچ قسم تصویری به کار تفسیرش نمی‌آمد، به کار محسوس کردن فریاد برای ذهن آدمی؛ اما آنگاه‌که دست‌آخر ظلمت همه‌جا را فراگرفت، تمام آنچه می‌توانستیم ببینیم شبحی بی‌شکل از هیبت انسان بود که بازوان پرتوانش را بیهوده روی شرارتی منکوب‌کننده بالا می‌آورد.

تصویر سوم:

هوا همچنان مطبوع بود. اگر به خاطر آن فریاد نیمه‌شب نبود، آدم احساس می‌کرد زمین به لنگرگاه رسیده، زندگی از پیش رفتن بر مسیر باد ایستاده است، به پناهگاهی رسیده و لنگرانداخته، تکان نمی‌خورد و آب‌ها آرام است؛ اما آن صدا ماندگار بود. هر جا می‌رفتی، به پیاده‌روی طولانی بر یال تپه‌ها، چیزی انگار زیر سطح زمین در خود می‌پیچید و آرامش و ثبات محیط را اندکی غیرواقعی جلوه می‌داد. آدم وارد مزرعه‌های تک افتاده می‌شد. سگی اطراف حیاط می‌چرخید. پروانه‌ها دوروبر سرو کوهی بالا پایین می‌رفتند. همه‌چیز در حد غایی آرامش و امنیت بود؛ اما آن فریاد سبب می‌شد آدم پیوسته بیندیشید که در آن شب تمام این زیبایی شریک جرم بوده است. رضایت داده آرام بماند تا هنوز زیبا باشد. هرلحظه ممکن بود همه‌چیز دوباره قطع شود. این خوبی، این امنیت تنها لایه سطحی چیزهاست.

بعد برای اینکه از این حال و هوای بیمناک بیرون بیایم، به تصویر بازگشت ملوان برمی‌گردیم. دوباره می‌دیدیم که جزئیان پرشماری از نوساخته شده‌اند، چیزهایی که پیش‌تر ندیده بودیم، آبی پیرهن زن، سایه درختی با شکوفه‌ها زردرنگ. ملوان و همسرش بر درگاه کلبه ایستاده بودند، مرد بسته‌ای پشتش قایم کرده بود و زن به ظرافت آستین مرد را لمس می‌کند و گربه هم آن اطراف می‌چرخد. در بحر جزئیات تصویر می‌رویم. آدم خود را ترغیب می‌کند تا باور کند به‌احتمال قریب‌به‌یقین، همین آرامش و رضایت و نیت خیر است که در زیر سطح هر چیز تزویر آمیز و شوم وجود دارد. چرای گوسفندها، امواج دره، مزارع، سگ ملوس، پروانه‌های رقصان، هم از همین می‌گویند. این‌گونه به خانه بازمی‌گردیم و ذهنمان معطوف ملوان و همسرش است، تصویرهای دیگری از آن‌ها در ذهن می‌سازیم. این‌گونه، تصویر شادمانی و رضایت آرام‌آرام روی آن فریاد آزارنده و پنهان می‌نشینند؛ تا آن زمان که با فشار وجودی خودشان درهم بشکنند و به سکوت فراخوانده شوند.

اینجا در آخر هم همان دهکده است، از حیاط کلیسا که رد می‌شدی، افکار عادی به ذهن می‌آمد. آرامش مکان، سرخدارهای سایه‌گستر، گورهای ساییده شده، قبرهای بی‌نام. آدم حس می‌کرد مرگ در اینجا شادمانه است. درواقع، به تصویر نگاه کن! مرد گورکن مشغول کار بود و بچه‌ها اطرافش بازی می‌کردند. همان زمان که بیل‌زن خاک زرد زمین را به هوا مینداخت، بچه‌ها در حال خوردن نان و مربا و نوشیدن شیر بودند. همسر گورکن، زن زیبای چاقی بود. به سنگ‌قبر تکیه داده و پیشبندش را همچون میز چای‌خوری، روی چمن، کنار گور دهان باز، پهن کرده بود. در بساط چای کمی خاک ریخته بود. پرسیدم چه کسی قرار بود به خاک سپرده شود. آقای دادسون پیر بالاخره مرده. زن خیره به من پاسخ داد: «آه نه راجرز، ملوان جوان مرده بود. او دو شب پیش از یک تب خارجی از دنیا رفت. صدای فریاد همسرش را نشنیدی؟ او به سمت جاده دوید و فریاد کشید … تامی بیا اینجا، سرتاپایت خاکی شد.»

چه تصویری ساخت!

منابع:

Photography And Literature In The Twentieth Century, Cambridge Scholars Publishing; New Edition (January 9, 2008).

Cambridge Companions To Literature, Cambridge University Press; 2nd Edition (March 31, 2010).

Blackwell Companions To Literature And Culture.

The Death Of The Moth, And Other Essays, By Virginia Woolf.

 

 

[۱] Maggie Humm

[۲] Memory and Photography: The Photo Albums Of Virginia Woolf

[۳] Frederick R. Koch

[۴] Jean-françois Lyotard

[۵] Woolf’s Visual Essays

[۶] The Common Reader

[۷] Three Pictures