پاره اول
«طوطی مرده همسایه من» داستان کوتاهی است از ابراهیم گلستان در مجموعه «جوی و دیوار و تشنه». مجموعه نخستین بار در سال ۱۳۴۶ منتشر می‌شود، گرچه پای «طوطی…» تاریخِ «بهمن ۱۳۴۴» درج شده است. گلستان تا پیش از انتشارِ «جوی…» دو مجموعه دیگر را منتشر کرده است: «آذر، ماه آخر پاییز» و «شکار سایه». نیز ترجمه‌هایی از همینگوی و تواین و دیگران. نیز چند فیلم مستند. این‌ها «اطلاعات» ِ اولیه ما است از «طوطی…»، حتا اگر بعضاً به آن ربط مستقیمی نداشته باشند؛ شاید بعد به کارمان بیاید، شاید هم مثل بیش‌تر موارد به کارمان نیاید. در هر صورت، یادمان باشد چی کجا منتشر شده و قرارهای ملاقات ما با نویسنده‌اش قبلاً کجاها بوده است. اغلب آن‌قدر هول‌هولکی داستان کوتاه را می‌خوانند که حتی خود داستان کوتاه هم یادشان می‌رود، و بعضاً خودِ کوتاهی داستان؛ اطلاعات کتاب‌شناختی ماجرا که بماند.
و بعد، تا برویم سر اصل ماجرا، باز یادمان باشد که «طوطی…» بیش‌وکم یکی از ستایش‌شده‌ترین داستان‌های کوتاه گلستان است. در حالی که بیش‌تر داستان‌های کوتاه فارسی در سکوتِ محض خواننده‌گان و منتقدان آرشیو شده‌اند و صرفاً خاطرات پراکنده اما سوزانِ درخشان‌ترینِ آن‌ها در ذهن تاریکِ من و شما سوسو می‌زند، با گلستان این بخت و اقبال بوده که «طوطی…» اش در دهان نویسنده‌گان و منتقدان هم‌عصر خود به زبان بیاید و همه آن را یک‌صدا بستایند. احتمالاً در گیرودارِ ستیز میان متعهد و غیرمتعهد در دهه‌های چهل و پنجاه کم‌تر پیش می‌آمده که حول‌وحوش اثری ادبی چنین تؤافقی کلی حاصل شود و چهره‌هایی با گرایش‌های سیاسی و ادبی مختلف پشت سر اثری واحد بایستند.
غلامحسین ساعدی، نویسنده‌ای که نام‌اش بیش‌تر در کنار آل‌احمد و ذیل ادبیات متعهد می‌آید، در مصاحبه‌ای در پاسخ به سؤالی درباره چهره‌های مطرح ادبیات معاصر ایران، از جمله به گلستان اشاره می‌کند و گرچه نخستین نکته‌ای که به یاد می‌آورد، این است که «نثر موزون می‌نویسد»، اما بلافاصله اضافه می‌کند: «بعضی از داستان‌های او شکل دارد، مثل “طوطی [مرده] همسایه من” که داستان خوبی است.» ساعدی لازم می‌بیند که تأکید کند: «به‌هرحال گلستان کارش را می‌داند»، با قید این نکته که «البته من بحث محتوایی نمی‌کنم»[۱] تا حواس‌مان باشد ستیز میان متعهد و غیرمتعهد همچنان سر جای خود باقی است و آن موضوع دیگری است و این موضوعی دیگر.
و فقط ساعدی نیست؛ در یکی از مهم‌ترین سخن‌رانی‌های هوشنگ گلشیری با عنوانِ «جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی» که در شب‌های شعر گوته ارائه می‌شود، همین که بحث به داستان‌نویسی گلستان می‌کشد، باز سروکار ما با «طوطی…» می‌افتد. گلشیری، گفتن ندارد، از چهره‌های شاخص جنگ اصفهان به حساب می‌آید؛ صدای سومی در مقابل صف‌بندی‌های متعهد و غیرمتعهد در پایتخت؛ اما برعکسِ ساعدی که به‌اشاره‌ای از کنار موزون‌بودن نثر گلستان می‌گذرد، در «جوان‌مرگی…» حسابی از خجالت ِ او درمی‌آید. مع‌الوصف، تا پیش از آن یادش نرفته که تأکید کند: «”طوطی مرده همسایه من”، “ماهی و جفت‌اش”، “از روزگار رفته حکایت” نمونه‌های عالی داستان‌نویسی امروز است.»[۲]
با این حساب، دیگر نه شگفت، اگر قاسم هاشمی‌نژاد نیز زبان به ستایش «طوطی…» بگشاید. هرچه باشد، خیال هاشمی‌نژاد از هرچه رنگ تعهد پذیرد آزاد است. مسئله‌اش داستان است و نه چیزی جز آن. حتا در گفت‌وگوی مفصل و مشهورش با گلستان بر او این خرده را می‌گیرد که «در بیش‌تر کارهاتان یک گرایش پنهانی به تمثیل دیده می‌شود»[۳] و آن گرایش پنهانی را، ولو در گلستان، تاب نمی‌آورد و «تمثیل‌بازی»[۴] می‌خواند و در مقام محاجه با نویسنده‌ای چون او که قصه‌نویسی را چیزی جز تمثیل نمی‌داند، به‌اصرار می‌پرسد: «چرا نباید به همان چیزی که ساخته می‌شود، قانع شد؟»[۵] با همه این‌ها، هاشمی‌نژاد در همان گفت‌وگو از «طوطی…» به‌عنوان «قصه خوب مجموعه [«جوی…»] یاد می‌کند[۶].
باری، احتمالاً در فضای ادبیات معاصر ایران چنین فرصتی کم‌تر دست داده تا سه نویسنده با سه گرایش ادبیِ مختلف به جایگاه بلند یک داستان کوتاه از نویسنده‌ای دیگر شهادت بدهند، اما خب، آن‌ها همان دست‌خوشی را نثار می‌کنند که معمولاً داستان‌کوتاه اگر خوش نشسته باشد، از هر مخاطب و منتقدی نصیب می‌برد. به‌عبارتی دیگر، بحث بر سر داستان‌کوتاه در ادبیات ایران، در بهترین حالت ممکن آن، اگر هم از برخی تعابیر مثل «درخشان بود» و «عالی بود» و «خوب بود» فراتر برود و قیدِ جفت‌وجورکردنِ مابه‌ازاهای سیاسی و اجتماعی را زده باشد، معمولاً گردِ برخی ویژه‌گی‌های فرمالِ آن و تلاش برای هرچه‌بیش‌تر متعالی‌جلوه‌دادنِ این ویژه‌گی‌ها می‌چرخد، به‌گونه‌ای که جایی برای حرف بیش‌تر باقی نمی‌گذارد. مسئله فقط این نیست که خواننده ایرانی داستان کوتاه را به‌عنوان ژانری ادبی درک می‌کند که بیش‌ترین نزدیکی را به شعر دارد و ظرایف و دقایق فرمال در آن از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار است و از این رو به آن صرفاً به چشم موضوع التذاذ ادبی می‌نگرد، بلکه از این‌ها گذشته، چنین خواننده‌ای چندان درجه‌ای از ناب‌بوده‌گی برای التذاذ خود قائل می‌شود که اساساً راه را بر هرگونه صورت‌بندیِ انتقادی، حتا در حد فرمال، می‌بندد. در همان گفت‌وگوی هاشمی‌نژاد-گلستان می‌توان دید که چه‌گونه مصاحبه‌کننده درباره قصه خوب مجموعه «جوی…» چیزی جز همین تعابیر را به زبان نمی‌آورد و عنان کار را به دست طرف مصاحبه می‌سپارد، در حالی که خود درباره داستان‌های دیگر همین مجموعه یا مجموعه‌های دیگر نشان داده است تا چه اندازه می‌تواند نکته‌سنجی به خرج دهد. هاشمی‌نژاد می‌گوید: «هرچند که من دوست دارم بیش‌تر درباره “طوطی مرده همسایه من” حرف بزنیم، به‌عنوان قصه خوب این مجموعه، اما قصه بیش‌تر ما را دعوت می‌کند که بخوانیم‌اش تا حرفی به‌طور غیرمستقیم ازش زده بشود.»[۷] و مسئله همین است؛ گویی داستان‌کوتاه‌خوانی در ایران همواره بر این مدار چرخیده که اگر کمال فرمال آن محقق شد، دیگر حرفی، ولو غیرمستقیم هم، درباره آن غیرضرور می‌نماید. داستان کوتاهِ خوب را، فارغ از این‌که خوب یعنی چه، باید خواند؛ این‌که دیگر حرف‌زدن ندارد. همین است که وقتی هاشمی‌نژاد بلافاصله می‌پرسد: «چه‌طور نوشتینش؟»، گلستان، گویی به‌طعنه جواب می‌دهد: «با خودنویس.»
پاره دوم
اما اگر «طوطی…» ما را نه‌فقط به خواندن و لذت‌بردن، که همچنین به فکرکردن و حرف‌زدن و نوشتن درباره آن دعوت کند، چه؟ اگر گلستان در نوشتنِ ستایش‌شده‌ترینِ داستان کوتاه خود تنها از خودنویس استفاده نکرده باشد و پای مواد و وسایل دیگری هم در میان باشد که قضای روزگار بیش‌تر ادبی‌اند تا شخصی یا جامعه‌شناختی، چه؟ نیازی به تفاسیر چنین و چنان برای خالی‌نبودن عریضه نیست؛ بازخوانی دوباره و چندباره متن و تلاش برای برگرداندن آن به شبکه‌ای از متون که در دل آن نوشته شده، به ما نشان می‌دهد ماجرا از چه قرار بوده است.
ساده بگیریم؛ «طوطی…» داستانی است که با زاویه‌دید اول‌شخص نوشته شده و راویِ آن مرد جوان روشن‌فکری است که تنها زنده‌گی می‌کند، با همسایه‌ای که مدام گوش به دیوار واحد آپارتمان او چسبانده و از هست‌ونیست او باخبر است. خب، عجالتاً مسئله این است که در بهمن سال ۴۴، زمانی که گلستان دست به نوشتنِ این داستان می‌برد، دست‌کم قریب به سی سال از تولد مردِ جوان روشن‌فکری که تنها می‌زید، در مقام یکی از سرشناس‌ترینِ کاراکترهای داستان کوتاه و رمان در ایران، می‌گذرد. صرف‌نظر از این‌که جست‌وجو برای یافتن تیره‌وتبار این کاراکتر را حتا می‌توان به عقب‌تر برد و مثلاً در سه‌گانه محمد مسعود نیز سراغ‌اش را گرفت، کتمان نمی‌توان کرد که ظهور قطعیِ آن در بوف‌کور در سال ۱۳۱۵ به ثبت رسیده و جایگاه قطعی و انکارناپذیری را در داستان معاصر فارسی، چه داستان‌کوتاه و چه رمان، از آن خود کرده است. بعد از بوف‌کور دیگر جای شگفتی ندارد که راوی یا کاراکتر پروبلماتیک داستان مرد جوان روشن‌فکری باشد تنها، خارج از ساختار خانواده، افسرده، سرخورده، منحرف، تن‌آسا، خیالاتی، بعضاً عصبی و اغلب فاقد حیات اجتماعی و تجربه شخصی غنی. هدایت شش‌سال پس از بوف‌کور در داستان‌کوتاهِ «تاریکخانه» بار دیگر سر وقت همین مرد جوان روشن‌فکر می‌رود و این بار همه داستان را در رهن ترسیم دقیق دقایق و ظرایف کاراکتری درمی‌آورد که رفته‌رفته به یکی از کانونی‌ترین دست‌مایه‌های داستان‌نویسی در ایران تبدیل خواهد شد. کافی است راویِ داستان «دهن‌کجی» از مجموعه «سه‌تار» (۱۳۲۷) و «دزدزده» از مجموعه «زن زیادی» (۱۳۳۱) هر دو نوشته جلال آل‌احمد را به یاد بیاورید، یا راویِ «وسواس» (۱۳۳۵) و کاراکتر آقای مستقیم در «با کمال تأسف» (۱۳۳۷) هر دو نوشته بهرام صادقی را که این دومی گرچه آن‌قدرها جوان یا روشن‌فکر به‌نظر نمی‌رسد، اما بیش‌وکم مابقی خصیصه‌های زنده‌گی مردان مجرد و تک‌وتنها را، از سرخورده‌گی و افسرده‌گی گرفته تا انحراف اخلاقی و خیالاتی‌بودن، به ارث برده است، یا کاراکتر مازیار در داستانِ دیگر صادقی، «سراسر حادثه» (۱۳۳۸) را که جوانی است دانشجو و عاطل‌وباطل، با زنده‌گی‌ای از فرط بی‌چیزی، رازآمیز که مدام کنج‌کاوی صاحب‌خانه و دیگر مستأجران را برمی‌انگیزد. در میان مستأجران همین داستانِ سراسر حادثه، دو برادر مجرد نیز به چشم می‌خورند، یکی «بلبل» و دیگری «درویش»، که در دو اتاق جداگانه اما چسبیده به هم زنده‌گی می‌کنند. هشت‌سال بعد از انتشار این داستان در مجله سخن، ساعدی در داستانِ «دو برادر» از مجموعه «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» (۱۳۴۶) باز سراغ همین دو برادر می‌رود، با این تفاوت که ابتدا آن‌ها را در یک اتاق جا می‌دهد و بعد بار دیگر تفکیک اتفاق می‌افتد، همچنان‌که یک سال پیش از آن، در «سنگ صبور» (۱۳۴۵) انگار مازیار اسم عوض کرده و این بار در نقش احمد فرورفته است، با همان ویژه‌گی‌های آشنا. در این میان، صادقی خود هرگز گریبانِ مازیار را رها نمی‌کند و در «خواب خون» (شهریور ۱۳۴۴) و نیز در «مهمان ناخوانده در شهر بزرگ» (مهر ۱۳۴۴) باز سر وقت آن می‌رود، همچنان که بعد از آن هم باز مازیارهای دیگری، مثلاً در «یک داستان خوب اجتماعی» (بی‌تا)، «مردی با کراوات سرخ» (زمستان ۱۳۴۷)، «نمازخانه کوچک من» (۱۳۵۲) و «بره گم‌شده راعی» (۱۳۵۶)، همه از گلشیری، در «ناگهان هذا حبیب‌الله…» (۱۳۵۰) از عباس نعلبندیان و در «شب یک، شب دو» (۱۳۵۳) از بهمن فرسی سربرمی‌آورند.
این‌ها همه عندالمجلس و تصادفاً از حافظه منتقد روی صفحه کاغذ می‌آید، و ای‌بسا نویسنده و داستان که در این میان از قلم افتاده باشد. قاعدتاً تحقیقی مفصل‌تر درباره کاراکتر مرد جوان روشن‌فکر تنهای سودازده در داستان فارسی، چه پیش از بوف‌کور و چه پس از آن، در گستره وسیع‌تری ما را به دیدار یکی از فیگورهای اصلیِ داستان‌نویسی در ایران خواهد برد. در عین حال، تکرار چنین کاراکتری لزوماً به‌معنای از روی هم نویسیِ نویسنده‌های ایرانی یا حتا تأثیرپذیریِ آن‌ها از یک‌دیگر نیست. گاه این مواجهه شخصی چنان از آب درمی‌آید که فی‌المثل، نویسنده‌ای همچون شیوا ارسطویی در نیمه اول دهه نود، سال‌ها پس از تولد آن کاراکتر کانونی داستان‌نویسی فارسی، در «خوف» (۱۳۹۲) و «نی‌نا» (۱۳۹۴) می‌کوشد تعین جنسیتی این کاراکتر را زیر پا بگذارد و سراغی هم از زن جوان روشن‌فکر بی‌کس‌وکار و خیال‌باف بگیرد.
از این حیث، اتفاقاً نمونه «طوطی…» مثال‌زدنی است و به‌خودی‌خود گویای آن است که چه‌گونه هر نویسنده‌ای در ادبیات معاصر به‌شیوه خود فرصت دیدار با این مرد جوان روشن‌فکر تک‌افتاده را غنیمت می‌شمرد. گلستان پیش‌تر در «مردی که افتاد» در مجموعه «شکار سایه» (۱۳۳۴) گویی هجویه‌ای بر این کاراکتر داستانی در نخستین سال‌های ظهورش در ادبیات فارسی نوشته بود. آن‌جا شخصیتِ «غلام» البته روشن‌فکر نیست. بدواً هم نه مجرد است و نه بی‌کار. تنها و تنها سودامزاج است؛ گچکاری شیداصفت و خیال‌باف، راست از همان‌گونه که چنددهه بعد گلشیری در «معصوم سوم» سراغ‌اش می‌رود. و بعد زن و زنده‌گی از دست می‌رود؛ «غلام» می‌ماند و تنهاییِ فقیر و خواب و خیال‌هایی رقت‌برانگیز که سر آخر به قیمت مرگ او تمام می‌شود. «طوطی…» انگار تکمله‌ای بر «مردی که افتاد» است، با این تفاوت که این‌جا مردِ جوان روشن‌فکری که تک‌وتنها زنده‌گی می‌کند، دیگر قرار نیست خود را به دست سودا و شیدایی بسپارد، اسیر فکر و خیال باشد، از خورد و خواب بیفتد و با غم و افسرده‌گی پنجه در پنجه درافکند. بالعکس؛ می‌خورد و ورزش می‌کند و آواز می‌خواند و موسیقی دلخواه خودش را گوش می‌دهد و روابط شخصی خود را پی می‌گیرد، و همه این‌ها به‌جای خود، و همه این‌ها خوب و بی‌کم‌وکاست، در حد کمال.
اگر قرار باشد درباره جهان داستانیِ ابراهیم گلستان بحثی به میان بیاید، احتمالاً بخشی از آن در رهن ِ معرفیِ همین راویِ سرخوش و سردماغ ِ «طوطی…» خواهد بود. جهان داستانیِ گلستان به آن کاراکتر معروف و سرشناسِ ادبیات معاصر فارسی، یعنی همان مرد جوان روشن‌فکر تک‌وتنهای افسرده راه نمی‌دهد، مگر آن‌که از آن کاریکاتوری به دست به داده باشد. «طوطی…» سراغ همین کاریکاتور هم رفته است. راویِ سرخوش داستان همسایه‌ای دارد که مثل او تک‌وتنها زنده‌گی می‌کند، اما سرخوشیِ پرسروصدای او را مانعِ زنده‌گی خود می‌بیند. همسایه فحش می‌دهد، همسایه دعوا راه می‌اندازد، همسایه چند گلدان و قفس طوطی‌اش را به سمت او پرتاب می‌کند، همسایه و او کارشان به کلانتری، به بیمارستان، به خیابان‌های تاریک آخر شب می‌کشد، و در همه این موقعیت‌ها، همسایه بیش‌تر و بیش‌تر مضحک به نظر می‌رسد. آخر آقای همسایه مثل بیش‌تر آدم‌های منزوی سودامزاج داستان‌های معاصر و پیش از همه این دادوقال‌ها، در ابتدای آن شب پرماجرایی که داستان می‌گذرد، تریاک خورده و دست به خودکشی زده است، اما راویِ داستان با صدای چنان بلندی آواز خوانده که طرف را حتی از خواب مرگ نیز پرانده است. و این تازه اول ماجرا است. دعوا که بالا می‌گیرد، همسایه فحش می‌دهد و راوی با صدایی بلندتر از او آواز می‌خواند؛ آغاز مضحکه. و بعد راوی سرخوش جای خود را به نماینده دولت می‌دهد: وقتی همسایه در کلانتری از هوش می‌رود و مشخص می‌شود که خودکشی کرده، پاسبان اژدرنژاد مأمور می‌شود اولاً او را بیمارستان برساند و ثانیاً مرتب به او سیلی بزند تا به خواب مرگ نرود. راوی همراه پاسبان می‌رود، اما از جایی به بعد معلوم نیست اژدرنژاد سیلی می‌زند تا همسایه زنده بماند یا محضِ لذت خودش گونه او را سرخ و سرخ‌تر می‌کند؛ مضحکه‌ای دیگر. در بیمارستان هم اوضاع به همین اندازه مغشوش است: صدای پزشک و دستیار و پرستارانی که در حین شست‌وشوی معده مردِ بخت‌برگشته دارند حرف‌های دروبی‌در می‌زنند و می‌گویند و می‌خندند، به‌کلی تصویری را که راوی دارد می‌بیند، مخدوش می‌کند؛ انگار این‌ها سروصداهایی باشد که از جای دیگر روی تصویر همسایه‌ای که روی تخت دراز کشیده، سوار شده است. خنده و آواز در برابر فحش، به وراجی و خنده در حضور مرگ تبدیل می‌شود. حتا بدن همسایه نیز به‌رسمیت شناخته نمی‌شود؛ مضحکه در مضحکه. در راه بازگشت از بیمارستان نیز باز همین جابه‌جایی زمان و مکان اتفاق می‌افتد: راوی داستان در مقابل همسایه‌اش که نای راه‌رفتن ندارد و از او می‌خواهد دست از سرش بردارد، شروع به ورزش می‌کند، با این تهدید که «تا بلند نشی، ورزش می‌کنم»؛ مضحکه را تا انتها بردن. سرخوشی علیه سودامزاجی.
معمولاً داستان‌های گلستان را با نثر او می‌شناسند و می‌شناسانند، اما ملاحظه می‌شود که این‌جا مسئله‌ای به همان اندازه اساسی‌تر نیز در کار است: گلستان، برعکس بیش‌تر داستان‌نویسان معاصر، برای خیالبافی و سودامزاجی کاراکترهای منزوی و زنده‌گی‌های رقت‌آور تره هم خرد نمی‌کند، الا این‌که همه تلاش خود را نیز به خرج می‌دهد تا از این انزوای رقت‌آور مضحکه‌ای بسازد. شاید ستایشی که «طوطی…» در میان داستان‌های گلستان نصیب برده، در غیاب هرگونه توضیحی در بابِ این ستایش، از آن احساس تفاوتی برخاسته که این داستان در خواننده‌های خود برمی‌انگیخته است. آن‌ها که معمولاً به تحسین و همدلی با کاراکتر مرد جوان روشن‌فکر تک‌افتاده در داستان معاصر خو گرفته بودند، در «طوطی…» با کاراکتر دیگری روبه‌رو می‌شدند که گرچه همه این ویژه‌گی‌ها را داشت، اما نه سودامزاج بود نه شیداصفت، خورد و خواب‌اش هم سر جای‌اش بود، و جای غصه، آواز می‌خواند.
پاره سوم
اما «طوطی…» صرفاً در تصور غالبی که از کاراکتر روشن‌فکر در جهان داستانی معاصر شکل گرفته است، ترک نمی‌اندازد. همچنین من‌غیرمستقیم در برابرِ فضای روشن‌فکری غالب دهه چهل موضع می‌گیرد. به‌سختی می‌توان داستان را خواند و اشارات ِ ریز و درشتی را درنیافت که ستیز میان دو اردوگاه روشن‌فکری، یکی متعهد و دیگری غیرمتعهد، در آن سال‌ها را نشانه رفته است. راست هم این است که جستن این اشارات، این گوشه‌وکنایه‌ها و شکافتنِ آن‌ها کار چندان دشواری نمی‌نماید. گلستان در همان مصاحبه با هاشمی‌نژاد بیش از هر چیز سر وقت همین اشارات رفته و بدون این‌که نامی از کسی ببرد، آن اشارات را با اشاراتی دیگر شکافته است. جان کلام هم این است که «کسانی هم هستند که در آرزوی فحش‌خوردن اند؛ فحش می‌دهند تا بلکه در جواب فحش بشنوند، و در گیرودار این معامله فحش شهرت به دست بیاید. فحش یک‌جور شهرت است براشان؛ کاری‌شان هم نمی‌شود کرد. و نباید هم کرد».[۸]
بیایید داستان را از نو بخوانیم، از ابتدای آن؛ جایی که راویِ سرخوش مشغول آشپزی است، بعد شروع می‌کند به آواز خواندن، بعد خنده‌اش می‌گیرد، بعد واقعاً می‌خندد و آخرش راستی زیر آواز می‌زند. یک‌وقت می‌بیند که صدای فریاد بلند شده است. همسایه است. بعد از کلی بگومگو می‌فهمد که طرف می‌خواهد بخوابد و صدای آواز او نمی‌گذارد. کار که به کلانتری می‌کشد، روشن می‌شود که مسئله فقط آوازخواندن نیست؛ همسایه مدام در معرض صداهای ریز و درشتی قرار می‌گیرد که از زنده‌گیِ خصوصیِ راویِ سرخوش به گوش او می‌رسد. همسایه به‌مدد گوش‌های تند و تیز خود در جریان همه اتفاقاتی است که در چاردیواریِ راوی می‌افتد. همسایه به‌چشم راوی چیزی کم از «جاسوس» ندارد.
آیا «طوطی…» داستانی در ستایش ِ سبک زنده‌گی است؟ آیا تأکید نویسنده آن بر جدایی زنده‌گیِ خصوصی از حریم عمومی است؟ آیا مسئله داستان این است که زنده‌گیِ خصوصی افراد باید از تیررس نقد در امان باشد؟ آیا با توجه به مباحث روشن‌فکری و مسائلی که همواره درباره شخص گلستان مطرح می‌شده، می‌توان گفت که داستان دفاعیه‌ای تمام‌عیار از سبک زنده‌گی روشن‌فکرانی است که مسائل پیش پا افتاده را رها کرده‌اند و مسائلی اساسی‌تر را دنبال می‌کنند؟ و آیا اگر قرار به ادامه همین سنخ رمزگشایی‌ها باشد، نمی‌توان طوطی را به‌خودی‌خود نماینده روشن‌فکرانی دانست که مدام دارند حرف‌های دیگران را تکرار می‌کنند، بدون این‌که از آن سردربیاورند؟ می‌توان به طرح این سؤالات به همین ترتیب ادامه داد، اما کارهای مهم‌تری هم هست که در نسبت با «طوطی…» همچنان روی زمین مانده است.
چیزی در «طوطی…» هست که از همه این رمزگذاری‌ها درمی‌گذرد و خواستِ نویسنده‌اش را هم پشت سر می‌گذرد و درست آن سوی دوقطبی‌های روشن‌فکری دهه چهل می‌ایستد؛ چیزی که از دیوار میان خانه راوی و خانه همسایه عبور می‌کند و زنده‌گی این دو را به یک‌دیگر جوش می‌دهد: صدا. راوی همسایه خود را حبس‌شده در صداها و حرکات خود توصیف می‌کند. آن‌چه همسایه را همزمان تا مرز خودکشی پیش می‌برد و از مرگ می‌رهاند، صداهایی است که از خانه راوی به گوش او می‌رسد. همسایه قادر است سراسرِ زنده‌گی راوی را بر اساس همین صداها بازسازی کند، تعریف کند، جرح‌وتعدیل کند، و البته نقد کند. اما خود راوی نیز تا به همین اندازه به محاصره صداها و حرکات درآمده است، نه‌فقط صداها و حرکات همسایه‌ای که پیش‌تر او را نمی‌شناخت، که همچنین صدای رادیویی که در خانه روشن می‌کند، که صدای جیرجیر تخت‌اش، که صدای تقه‌ای که روی در می‌خورد، که صدای سوت پاسبان‌ها.
مسئله تنها گوش تیز ِ همسایه نیست؛ ماده خام «طوطی…» را می‌توان صداهای محیطی ریزودرشتی دانست که از در و دیوار به گوش می‌رسد. نویسنده روی این ماده خام کار می‌کند و سر آخر داستانی تحویل ما می‌دهد در بابِ ازکارافتادنِ وجه ارتباطی زبان، و در نتیجه، تبدیل زبان به صدا. گشایشِ داستان را به یاد بیاورید: «چه‌کنم؛ دل‌ام می‌خواست آواز بخوانم.» اتفاقی که در آوازخوانی می‌افتد، چشم‌بستن به‌روی وجه ارتباطیِ زبان و تبدیل آن به صدا است. به‌زودی هسته تنش‌آلود داستان بر ما آشکار می‌شود. دو قطب شکل می‌گیرد. راوی سمت آواز و خنده می‌ایستد؛ همسایه سمت فحش که به‌شکل دیگری وجه ارتباطی زبان را از کار می‌اندازد. داستان در گسترش روایی خود اساس این دوقطبی را زیر سؤال می‌برد و درهم‌رفتن آواز و خنده و فحش را در همهمه‌ای بی‌پایان به نمایش می‌گذارد. ماجرا دیگر صرفاً دو سر ندارد؛ در سراسر لحظاتی هم که در کلانتری و بیمارستان می‌گذرد، باز همین اتفاق می‌افتد: وجه ارتباطی زبان پس می‌نشیند و بعدِ مادیِ آن که عبارت از جنبه صوتی آن باشد، برجسته می‌شود. همه‌جا تعداد زیادی آدم وراج در کمین نشسته‌اند. یکی از آن‌ها، خود راوی.
«طوطی…» داستانی است که تا حد امکان بر اساسِ مونتاژ توصیف‌هایی عینی و جزءنگر و گفت‌وگوهایی کش‌دار پیش می‌رود. توصیف‌ها کم‌تر نشانی از نثر گلستان را حمل می‌کنند. ساده و روان، بدون پیچ‌وتاب، و مهم‌تر از همه، مبتنی بر جمله‌های کوتاهی که مدام با حرف عطف به یک‌دیگر پیوند می‌خورند. در برخی دیگر از داستان‌های گلستان، برای نمونه در «میان دیروز و فردا» از «آذر، ماه آخر پاییز» و «بیگانه‌ای که به تماشا رفته بود» از «شکار سایه»، می‌توان سراغ همین جمله‌های کوتاه به‌هم‌پیوسته را گرفت که گاه نیمی از صفحه را به خود اختصاص می‌دهند. جهان داستانیِ آقای نویسنده اغلب همین‌طور شکل می‌گیرد: خرده‌ریزهایی از این‌جا و آن‌جا به یک‌دیگر نزدیک می‌شوند و می‌پیوندند و بسط می‌یابند و بزرگ می‌شوند. حتا آن‌جا که سروکار ما با راوی سوم‌شخص محدودی است که ذهن کاراکتر اصلی داستان را می‌کاود، مثلاً در همان «مردی که افتاد»، این جزءنگری چسبنده و پیش‌رونده همچنان در کار است. در گشایش «طوطی…» تمثیلی داستانی از این تکنیکِ روایت‌گری به دست داده می‌شود. دستور آشپزی همزمان کار دستور توصیفی را انجام می‌دهد؛ هر دو این فرصت را برای راوی داستان‌های گلستان به وجود می‌آورند که در آزمایشی توأمان حسی و روایی چیزها را در یک‌دیگر ادغام کنند و نتیجه آن را به‌چشم خود ببینند.
اما دعوا روی بالکن که فروکش می‌کند و راوی موقتاً به خانه برمی‌گردد، بوی سوخته نان به مشام می‌رسد که در نان‌برشته‌کن ذغال شده است. این همان کاری است که گفت‌وگو با توصیف می‌کند. توصیف، ولو تام و تمام، وفادار و دقیق، از کار می‌افتد. گفت‌وگو توصیف را به حاشیه می‌برد. جهان توصیف‌شده در حاشیه کش می‌آید و ریخت خودش را از دست می‌دهد. می‌سوزد. ذغال می‌شود. باز می‌توان داستان‌های دیگری از گلستان را مثال زد که گفت‌وگو همین بلا را سر توصیف می‌آورد و وجهی سراپا هزل‌آلود به آن می‌دهد. در همین مجموعه «جوی…»، دو داستان «بودن یا نقش‌بودن» و «با پسرم روی راه» از آن جمله‌اند. اساس داستان‌نویسیِ گلستان، آن‌گونه که در خاطر ما نقش بسته، البته بر گفت‌وگو نیست، یا بهتر آن است که بگوییم گفت‌وگو در بیش‌تر داستان‌های گلستان کم‌تر نقش کانونی دارد و بیش‌تر جست‌وجوهای راوی دانای محدود در ذهنیتِ کاراکتر اصلی داستان است که به سبک نویسنده‌گی او توش و توان می‌رساند. در «طوطی…» به‌ندرت با چنین جست‌وجوهایی سروکار داریم، مگر در لحظاتی در شروع داستان. به نظر می‌رسد همه‌چیز در حرف، در گفت‌وگو، در بگومگوهای بی‌پایان می‌گذرد. گلستان می‌گوید که داستان را «خیلی سریع» نوشته است و «کمابیش بی‌خط‌خورده‌گی»[۹]. و راست این است که داستان به همین سرعت و بدون هیچ دست‌اندازی خوانده می‌شود، در میان حرف‌هایی که مرتب میان کاراکترها ردوبدل می‌شود، و خب، اگر حواس‌مان نباشد، داستان زود به پایان می‌رسد و تنها شیرینی آن زیر زبان‌مان می‌ماند که البته باید آن را غنیمت شمرد، اما معلوم است که همه داستان نمی‌تواند این باشد.
برویم روی بالکن. هرگز به ما گفته نمی‌شود که همسایه چه فحش‌هایی بار راویِ سرخوش داستان کرده است. فحش داده است؛ همین. دلیلی نمی‌بیند آن را بشنود و به خاطر بسپرد: «فکر کردم دارد به من فحش می‌دهد، چون این روزها هرکس فحش می‌دهد، به همه می‌دهد، هرچند هیچ‌کس از فحش نمی‌رنجد، الا احمق، و به فحش گوش نمی‌دهد، مگر برای پس‌دادن فحش.» فحش‌ها خودبه‌خود از زبان کنار گذاشته می‌شود. می‌شوند فحش به‌طور کلی، و راهی به زبان راوی نمی‌یابند. فکر و زبان راوی با فحشی که نصیب‌اش شده، درنمی‌آمیزد. اما این‌طورها هم نیست که همه‌چی تحت کنترل راوی درآمده باشد. خیلی زود مشخص می‌شود که اساساً همه زبان نه‌فقط به فحش، که به صدا تبدیل شده است. راوی هرگز نمی‌تواند نام پاسبان «اژدرنژاد» را به خاطر بسپارد. هر بار او را به نامی صدا می‌زند: اژدرزاده، اژدری، دوباره اژدرزاده. و هر بار پاسبان ناچار اختلال زبانی او را ندیده می‌گیرد و تصحیح می‌کند: «اژدرنژاد!» مسئله چیزی بیش از بی‌اهمیت‌بودن اسم پاسبان است؛ آن‌جا که آدم‌ها از اسم‌شان جدا می‌افتند، هر صدایی می‌تواند آن‌ها را به‌سمت خود برگرداند و اسم آن‌ها تلقی شود. پس مسئله صداکردن پاسبان است، نه با اسم او همچون سهم‌اش از زبان، که با طنین صدای اسم او. و او هربار به‌سمت آن صدا برمی‌گردد تا مگر سهم خودش را از زبان پس بگیرد. و فقط این نیست. از جایی به بعد، راوی نیز آوازخواندن را کنار می‌گذارد و زبان به فحش می‌گشاید. اژدرنژاد به اژدرزهرمار تبدیل می‌شود و دیگر نیست تا برگردد و تصحیح کند، همچنان که می‌تواند همسایه را در ذهن خودش «مردک» بخواند. وانگهی، گرچه چیزی از فحش‌هایی که همسایه روی بالکن بارش کرده بود، نمی‌گوید، اما فحش‌وفضیحت‌هایی را که دیگر کاراکترهای داستان روانه دیگران می‌کنند، جزءبه‌جزء ثبت می‌کند. همسایه سمج کار خودش را کرده است؛ راوی کنترل خودش را از دست می‌دهد و سرانجام عصبی می‌شود. طبعاً زبانی که به کار می‌گیرد، نه بی‌طرفانه است، نه صادقانه. همه‌چیز در این کشاکش شبانه، از جمله زبان در ذهن راوی، پیشاپیش قضاوت‌شده و وضع‌گرفته است. دیگر نمی‌توان به راوی داستان، آن اندازه که خودش به خودش اعتماد دارد، اعتماد داشت. سروکار ما با گونه‌ای از راوی غیرقابل‌اعتماد است، و نکته همین‌جا است: تصویری که از گلستان به‌عنوان فیلم‌ساز، مترجم و نویسنده برجسته‌ای که از یک‌سو حد بالایی از فردیت را به نمایش می‌گذارد و مسیری یک‌سر جدا از دیگر نویسنده‌گان ایرانی را می‌رود و اهمیت چندانی هم برای قضاوت دیگران قائل نیست، و از سویی دیگر به صراحت لهجه و پرخاشگری و بی‌پرده‌گویی شهره است، تا حد زیادی با تصویری که خود او از راویِ «طوطی…» به دست داده، خوانا است. مسئله مطلقاً این نیست که «طوطی…» تا حد اثری تمثیلی که حامل اشاراتی روشن به زنده‌گی و روحیات نویسنده است، تقلیل داده شود؛ بالعکس، این «طوطی…» است که به ما رخصتِ مواجهه‌ای غیرمعمول با نویسنده‌ای تراز اول همچون گلستان را می‌دهد. همه کسانی که در یکی دو دهه اخیر برای مصاحبه‌های گزنده و تندوتیز گلستان سرودست می‌شکنند و برخی نیش‌وکنایه‌های تازه او به این و آن را غنیمت می‌شمرند، استاد را هرآینه راوی قابل‌اعتماد روشن‌فکری معاصر ایران می‌یابند، اما «طوطی…» به ما می‌گوید جای اعتماد به راوی باید سروقت نقشه روایت و دستور آشپزی رفت و صداها و حرکات حبس‌شده را حتا از کنترل راوی نیز به درآورد.
حالا دوباره می‌توان پرسید: چه اتفاقی در «طوطی…» می‌افتد؟ خنده در آواز می‌غلتد و آواز در خنده؛ این تصویری است که راوی از جایگاه خود در ابتدای داستان به دست می‌دهد و بار آن را روی دوش توصیف می‌گذارد. گویی هر بار که حرف عطف جمله‌ای کوتاه را به جمله بعدی می‌پیوندد، نفس تازه می‌شود برای ادامه آواز، یا نفس می‌بُرد در به‌قهقه‌افتادنِ خنده. و بعد، صدای داد و قال و فحش و فضیحت، صدای خنده و آواز را به حاشیه می‌برد. گفت‌وگو شروع می‌شود. آدم‌ها جای خندیدن، جای آوازخواندن، حرف می‌زنند و وراجی می‌کنند، و بعد، حتا خنده نیز جایی در وراجی به خود اختصاص می‌دهد. وفاداری راوی به سرخوشی خویش، درِ وراجی را نمی‌بندد؛ به وراجی دامن می‌زند. راوی خود از جایی به بعد به یکی از کاراکترهای وراج داستان تبدیل می‌شود. هر چه باشد، او نیز تاب نگاه خیره و سکوت آن دو کودکِ رهاشده در بیمارستان را نمی‌آورد، گو این‌که همان نگاه و سکوت نیز با یکی گریه درهم‌می‌شکند.
وراج‌ها نیز همچون روشن‌فکران جوان سودازده، کاراکترهایی نیستند که از آسمان نازل شده باشند. دست‌کم دو نویسنده معاصر، یکی صادقی و دیگری ساعدی، هر دو خالق کاراکترهای وراج بی‌شماری هستند که در آثار هر یک به‌شیوه سراپا متفاوتی حضور دارند. صادقی در داستان‌های‌اش شخصیت‌هایی یکسره وراج را به تصویر می‌کشد که در دام گفتارهای ایدئولوژیک غالب گرفتار آمده‌اند و حرف‌های‌شان با چهره‌های‌شان همخوانی ندارد؛ همین است که لحنی سراپا شیطنت‌آمیز به آن داستان‌ها می‌دهد. در مقابل، وراج‌های ساعدی اساساً فاقد هرگونه چهره هستند. گفت‌وگوهای بی‌پایان کاراکترهای داستان‌های او را به یاد بیاورید؛ بخش عمده‌ای از این گفت‌وگوها تنها به‌مدد ذکر نام کاراکترها پیش می‌رود. نام را که از پشت حرف برمی‌دارید، گوینده آن در بیش‌تر مواقع هر کس دیگری می‌تواند باشد. گلستان در «طوطی…» گونه دیگری از وراجی را خلق می‌کند که قاعدتاً با وراجی‌های داستان‌های صادقی و ساعدی متفاوت خواهد بود. آدم‌های «طوطی…» همچنان به وراجی خود ادامه می‌دهند، بدون این‌که حرف‌های گنده‌تر از دهان‌شان بزنند یا چهره‌شان از پیش چشم ما کنار برود، اما چنان‌که در پاره دوم اشاره رفت، مدام زمان و مکان حرف‌های‌شان در هم می‌ریزد و تطابق خود را با یک‌دیگر از دست می‌دهد. گاه می‌شود که از اساس حرف‌های یک‌دیگر را نمی‌فهمند، انگار گفت‌وگو میان دو زمان و مکان متفاوت درگرفته است، مثل حرف‌های پاسبان و راننده. گاه نیز که حرف‌های هم را می‌فهمند، گفت‌وگو با زمینه آن ناهمخوان است، مثل صحبت‌های جاری میان پرسنل بیمارستان که بعدتر پاسبان هم به آن‌ها می‌پیوندد. گاه هم نه حرف‌های هم را می‌فهمند و نه گفت‌وگو با زمینه آن همخوان است، مثل مشاجره راوی و همسایه در گشایش داستان یا حرف‌های بی‌سروتهی که در پایان داستان و در مسیر خانه به یک‌دیگر تحویل می‌دهند. با این حساب، اگر صادقی در وراجی کاراکترهای‌اش گفتارهای غالب روزگار خویش را دست می‌اندازد و وراجی‌های آدم‌های بی‌چهره ساعدی همهمه‌ای را بازمی‌تاباند که در سوراخ و سنبه‌ها حبس شده، گلستان در وراجی کاراکترهای «طوطی…» به جست‌وجوی صداهایی می‌رود که از چارچوب این گفتارها بیرون می‌زنند و در هیچ چارچوب دیگری، در هیچ سوراخ‌وسنبه‌ای ذخیره نشده‌اند. صداهایی پخش‌وپلا با چهره‌هایی در عین حال مشخص. صداهایی که با تصویر سینک نمی‌شوند. صداهایی که حامل هیچ معنای مشخصی نیستند. صداهایی که انگار از زمانی دیگر آمده‌اند و در مکانی دیگر شنیده می‌شنوند. صداها و حرکات: پرسنل بیمارستان اراجیف می‌بافند و راوی ورزش می‌کند، راننده دری‌وری می‌گوید و پاسبان سیلی می‌زند؛ همه در حضور مرد همسایه که بین مرگ و زنده‌گی ایستاده است.
بدین‌معنا تنها گفت‌وگو نیست که توصیف را از کار می‌اندازد؛ توصیف نیز به‌نوبه خود دینامیتی را در گفت‌وگو کار می‌گذارد که هرآینه آن را منفجر می‌کند و از حرکت بازمی‌ایستاند. گفت‌وگو چشم‌های راوی را می‌بندد و گوش‌های او را باز می‌کند. جهان مادی که راوی به‌میانجی توصیف آن را احضار می‌کند، جای خود را به جهان معنا می‌دهد که در گفت‌وگو بارگذاری شده است. مع‌الوصف، راوی موضعِ توصیفی خود را کماکان حفظ می‌کند و گفت‌وگو را به‌شکلی درمی‌آورد که نه معنا، که تنها صدا، یعنی وجه مادیِ آن، با ما در میان گذاشته شود. «گفتم/گفت» جانشین حرف عطف می‌شود و گفت‌وگو بدون این‌که پایان یابد، از درون وجهی توصیفی به خود می‌گیرد، چنان که راوی همچنان می‌تواند جزءبه‌جزء آن را تشریح کند و به تصویر درآورد.
پاره چهارم
هاشمی‌نژاد از منتقدی نقل کرده که «این قصه گرچه غیرمتعهد است، پر هم بد نیست؛ برای این‌که از وضع بیمارستان‌های دولتی در آن انتقاد شده»، و چنین قولی را حمل بر این می‌کند که «خواننده‌گان فارسی مطلقاً خواندن قصه را پرت، باطل و کاری در حد تفنن می‌دانند»[۱۰]، اما در آن قول حقیقتی هست که به همین ساده‌گی نمی‌توان از کنار آن گذشت: «طوطی…» آن سوی صف‌بندی‌های روشن‌فکری دهه چهل ایستاده است، نه‌فقط به این دلیل که هر اثر ادبی، اگر روی پای خود بایستد، به‌سختی در گذر زمان از پای درخواهد آمد، که همچنین به این معنی که این داستان بازمانده‌ای از آن صف‌بندی‌ها است؛ بازمانده به هر دو معنای آن: داستانی که از یک سو به آن صف‌بندی‌ها نرسیده و از سویی دیگر از آن صف‌بندی‌ها برجای مانده است.
تکراری است اما گریزی از آن نیست: در «طوطی…» از همان ابتدا مدام صداهایی از گوشه‌وکنار سرریز می‌شود و به گوش می‌رسد. مدام صدا می‌آید. برای خواننده ادبیات معاصر فارسی در ایران چنین تجربه‌ای چندان غریب نمی‌نماید. هرچه باشد، بخش عمده‌ای از شعرهای نیما در دوره پایانی شاعری‌اش سرشار از این صداها است. راوی شعرهای این دوره نیما که در طبعیتِ مازندران سکنا دارد، مدام صداهایی می‌شنود که او را به هول می‌اندازند. سوءفهم غالب درباره زمینه‌های اقلیمیِ شعر نیما از همین صداها برمی‌خیزد. همچنان که دریانشین‌ها قادر به شنیدن صدای دریا نیستند، راویِ شعرهای نیما نیز نمی‌توانست شنوای این صداها باشد، اگر به رگ و پی آبا و اجدادی‌اش وفادار می‌ماند. تنها با فاصله‌گیری از طبیعت و حدی از شهرنشینی است که می‌توان این صداها را شنید و ممکن است از شنیدن آن‌ها هول بر آدمی غلبه کند. نامه‌ها یا زنده‌گی شخصی نیما چیزهایی را در باب نفرت او از زنده‌گی شهری و دل‌بسته‌گی‌ِ علی‌الدوام‌اش به طبیعت با ما در میان می‌گذارند، اما شعرهای او به‌کلی از حقیقت دیگری پرده برمی‌گیرند که کم‌تر به آن توجه شده و آن پرتره نیما در مقام شاعری شهری است، ولو این‌که پس‌زمینه شعرهای‌اش طبیعتِ مازندران باشد.
در این زمینه، حتا از شعرهای متأخرِ نیما مهم‌تر، داستانی است از آل‌احمد با نامِ «دهن‌کجی»، که چنان‌که پیش‌تر اشاره رفت، در بازنمایی زنده‌گی مرد جوان روشن‌فکر نسبتی روشن با «طوطی…» دارد. نسبت‌یابی این دو داستان دقیق‌تر می‌شود، اگر به‌طور خاص بر مسئله صدا در هر دو انگشتِ تأکید گذاشت. در «دهن‌کجی» نیز صدا می‌آید و رخصت خواب را به راوی نمی‌دهد؛ همان تجربه‌ای که همسایه در «طوطی…» از سر می‌گذراند. «طوطی» علاوه بر این‌که هجویه‌ای بر کاراکتر مرد جوان روشن‌فکر سودامزاج است، ممکن است به‌طور خاص نقیضه‌ای بر «دهن‌کجی» نیز باشد. در متن ستیز میان متعهد و غیرمتعهد به یک جست می‌توان سراسر داستان را دهن‌کجی گلستان به «دهن‌کجی» ِ آل‌احمد خواند. کسی که سروصدای بیرون اجازه خواب را به او نمی‌دهد، برای آل‌احمد قهرمانی شکست‌خورده است که همدلی هرکسی را برمی‌انگیزد، اما برای نویسنده‌ای که گلستان باشد، کاریکاتوری بیش نخواهد بود. مع‌الوصف، تا همین‌جا باید برای ما روشن شده باشد که راویان غیرقابل‌اعتماد تا چه اندازه احتمال دارد در تقابل‌های دوتایی، چه میان راویِ «طوطی…» و همسایه‌اش و چه میانِ ادبیات متعهد و غیرمتعهد، نقش داشته باشند. کسی که فحش می‌خورد، لزوماً کسی نیست که فحش نمی‌دهد. رابطه آل‌احمد و گلستان به‌طور خاص و رابطه متعهد و غیرمتعهد به‌طور کلی بس پیچیده‌تر از آنی است که سرخوشیِ راوی «طوطی…» یا خشمِ «مدیر مدرسه» قادر به توضیحِ آن باشد، همچنان که به‌نوبه خود، نه آن سرخوشی و نه این خشم، به‌ساده‌گی به مشتی فاکت تاریخی تقلیل‌پذیر نیستند، وقتی یکی دنگ‌اش می‌گیرد که قُد باشد و دیگری دل‌اش می‌خواهد که آواز بخواند، و هر دو در همان لحظه شروع روایت. با این حساب و در سویی دیگر، «طوطی…»، ولو آن‌که هجویه‌ای مقدر بر «دهن‌کجی» باشد، گریزی از پایان آل‌احمدی نخواهد داشت. راویِ «دهن‌کجی» سه پاره‌سنگ را به آن بیرونِ پرسروصدا نشانه می‌رود و راویِ «طوطی…» قفسی خالی را. بازخوانیِ این داستان‌های آرشیوشده در سکوت و فراموشی، به‌ویژه «طوطی…»، مادام که در روایتِ روشن‌فکری ادبی در ایران همچون هسته انکارناپذیر هر نوع رویکرد انتقادی به ادبیات معاصر، جایگاه راوی غیرقابل‌اعتماد (گلستان یا آل‌احمد؛ فرقی نمی‌کند) به رسمیت شناخته نشود، از حد یادداشت‌برداری‌هایی از این دست فراتر نمی‌رود، هرچند حد داستان آشکارا فراتر از این حرف‌ها باشد.
[۱] علی‌رضا سیف‌الدینی، بختک‌نگار قوم|نقد آثار غلامحسین ساعدی از نگاه نویسنده‌گان، تهران: نشر اشاره، چاپ اول: زمستان ۱۳۸۷، صفحه ۲۷۴. مصاحبه نخستین‌بار در هفتمین سال‌گرد درگذشت ساعدی در مجله آدینه، شماره ۷۶ (دی‌ماه ۱۳۷۱) منتشر شده است.
[۲] هوشنگ گلشیری، باغ‌درباغ، تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم: تابستان ۱۳۸۰، صص ۲۹۶-۲۹۷
[۳] ایراهیم گلستان، گفته‌ها، تهران: نشر ویدا، چاپ دوم [تهران]: پاییز ۱۳۷۷، صفحه ۳۲۷
[۴] همان، صفحه ۳۲۹
[۵] همان
[۶] همان، صفحه ۳۱۸
[۷] گلستان، صفحه ۳۱۸
[۸] همان، صفحه ۳۱۹
[۹] همان، صفحه ۳۱۸
[۱۰] همان، صفحه ۳۲۰