- درباره مدرنیسم، شهر و ذهنیت (با ارجاع به مفهوم «ویژانی»)
- سخنرانی یکمِ شهریور ۱۳۹۸ در کانون نویسندگان ایران
از من خواسته بودند درباره حافظه تاریخی و شهر حرف بزنم. چند وقت پیش دعوت شدم درباره تأثیر گلشیری حرف بزنم. کمی قبل‌ترش مضحک‌تر از همه این‌ها من و دو نویسنده دیگر دعوت شدیم تا در یک کتاب‌فروشی درباره موضوع پوچ و مطلقاً بیمعنای بحران ادبیات داستانی حرف بزنیم. در تلویزیون و اینترنت، اشخاصی مداوم به اشخاص دیگر میگویند بیایید درباره بحران و مشکلات حرف بزنیم. درباره آسیب‌ها، ایرادها، درباره نقاط ضعف و به قرینه نقاط قوت.
چند پرسش، مسئله یا قضیه به‌عنوان مسائل اصلی ادبیات جا زده‌شده‌اند. موضوع انشا برای نویسنده‌ها، هرسال ده‌ها مصاحبه و میزگرد و مقاله؛ من و همکارانم مدام به حرف زدن درباره آن‌ها دعوت می‌شویم. سال به آخر نمی‌رسد اگر درباره:
نویسندگان زن، ادبیات شهری، بازنمایی شهر تهران، جهانی‌شدن رمان فارسی حرف نزنیم. در پیشاتاریخ طبقاتی، در مرحله کشاورزی بشر، درک انسان از زمان به ترتیب فصول و تغییرات نباتات معطوف بود یعنی تاریخ سیکلی تکرارشونده بود و یکپارچه…این قبیل موضوعات و سؤال‌ها که هرسال بدون تغییر تکرار می‌شوند برای من چنین حالتی را تداعی می‌کنند.
بیشتر اوقات پرسشگر و به‌تبع آن مخاطب، اصلاً و ابداً توجهی به حرف ندارد و البته ضرری هم متوجه او نیست. نفس مکالمه نادیده گرفته‌شده. بااین‌وجود همه ما در نمایشنامه ملی باشکوهی به اسم گفت‌وگو شرکت کنیم. همان سؤال‌های همیشه و همان جواب‌های همیشه…یک مثال برایتان بزنم. آخرین کتاب من تهرانی‌ها دو سال قبل منتشر شد. از چند ماه پیش از انتشار رمان تهرانی‌ها پیش آمد که از خبرگزاری با من تماس بگیرند. راجع رابطه تهران و رمان پرسیدند. من گفتم کتاب من ربطی به موضوع بازنمایی تهران ندارد. گفتم کتاب من بازنمایی حیات طبقه متوسط در تهران نیست. موضوع دیگری است. می‌دانستم اسم کتاب ممکن است این تصور را ایجاد کند. وقتی کتاب چاپ شد قضیه عجیب‌تر شد. بازهم از من همان سؤال را پرسیدند حتی آن‌ها که کتاب را خوانده بودند. بعضی گفتند بااینکه کتاب شما راجع به بازنمایی طبقه متوسط و تهران امروز نیست اما راجع به موضوع تهران امروز در رمان و طبقه متوسط صحبت کنید…!!! همین اخیراً خواندم حسین سناپور عزیز در سخنرانی رمان‌هایی را که به تهران می‌پردازند فهرست کرده و اسم تهرانی‌ها هم سیاهه هست.
یعنی توان مواجهه حقیقی این‌قدر تضعیف‌شده است؟ فرض کنید شما بهرام صادقی را نشناسید و بشنوید کتابی به اسم «سنگر و قمقمه‌های خالی» منتشر شده است.
بعید نیست با شنیدن این عنوان خیال کنید کتاب راجع به جنگ است و به تشنگی و نمادهای شهادت مربوط است. بسیار خب…این تصور با خواندن کتاب از بین می‌رود. تمام. اما با روال جاری، اگر بهرام صادقی در بین ما بود، یگانه سؤال جامعه ادبی از او این بود: باوجوداینکه کتاب شما محتوای دیگری دارد اما راجع به ادبیات جنگ نظرتان چیست….
وقتی از من خواستند در کانون نویسندگان، جایی که آن را خانه خود احساس می‌کنم سخنرانی کنم در بادی امر خوشحال شدم اما بلافاصله دیدم ای‌دادبیداد…حافظه جمعی.. خاطره و شهر.. دوباره همین موضوعات. چرا باید برای نویسنده موضوع تعیین کرد؟ یا چرا در انتخاب موضوع هیچ‌کس به نوشته نویسنده و موضوع کارش توجه نمی‌کند. بگذریم.
به‌هرحال از من خواستند درباره حافظه و شهر حرف بزنم و طبعاً من پذیرفته‌ام که اینجا هستم.. بنابراین کوشش خواهم کرد این دو را در مقام یک مواجهه فرمال، یک مسئله ادبی طرح کنم. از پیش بگویم هیچ همدلی با دریافت رایج نخواهم داشت. در بخش اول مقدماتی از موضوع خواهم گفت. و بخش دوم درباره «ویژانی» خواهم گفت که باختین آن را از ترکیب دو کلمه ساخته است.
می‌خواهیم بدانیم که چه نسبتی میان سوبژکتیویته و شهر در رمان برقرار است. مسئله ما این است:
اما من از «داستان شهری» حرف نمی‌زنم. چون داستان شهری چیز دیگری است.
داستان شهری Urban fiction در رده‌شناسی ادبیات ژانری به نوع خاصی از داستان اطلاق می‌شود که موضوعش بیشتر منازعات خیابانی و گروه‌های کوچک تبه‌کار است. داستان‌های تاریک و تلخ که رویکرد رمانتیکی به مسائل اجتماعی دارند. مضمون این داستان‌ها خشونت، سکس، فروشندگان خرده‌پای مواد مخدر و بزهکاری‌های اجتماعی.. است. شخصیت‌ها اغلب اقلیت‌های نژادی، جنسی و مهاجران غیرقانونی هستند که در بیغوله‌ها و حاشیه‌های شهر زندگی پرماجرایی را از سر می‌گذرانند. داستان‌های که زبان و نثر آن‌ها اغلب بازنمایی زبان گروه‌های اقلیت جامعه است. از این قبیل داستان‌ها تاکنون من ندیده‌ام نمونه‌ای به فارسی ترجمه شود. نویسنده‌های مثل تریسی براون…یا رمان کاپیتال از جان لنچستر که نمونه عالی این‌گونه است…. این شکل ادبی به‌خصوص با اشکال ادبی دیگری مثل رپ و …نزدیک است. در دنیا به این میگویند داستان شهری.
چرا داستان شهری فقط به این‌گونه داستانی اطلاق می‌شود؟ دلیل آن روشن است. چون چیزی حدود نود درصد داستان‌ها در شهر می‌گذرد. چه ضرورت یا فایده‌ای دارد برای آن اسم بگذاریم؟ برعکس باید داستان‌های که زمینه وقوع حوادثشان جایی به‌جز شهر است را ذیل عنوانی دسته‌بندی کرد. مثلاً داستان اقلیمی یا روستایی معنی‌دار است. داستانی که در کهکشان و فضا اتفاق میفتد یا اصلاً داستان دریایی معنادار است اما چرا باید بگوییم داستان شهری که همه نویسندگان از هر جریان و سنت و نحله عضو آن باشند؟
یک پرسش دیگر به‌عنوان مسئله حیاتی طرح می‌شود. چرا شهر در ادبیات بازنمایی نمی‌شود؟ نمی‌شود؟ لابد تا جایی که لازم است می‌شود. اما مگر اهمیتی دارد؟ مگر ادبیات وسیله بازنمایی شهر یا روستاست؟ و حالا که نویسندگانی شهر را بازنمایی می‌کنند می‌پرسند چرا داستان پر از اسم خیابان و کوچه است…میدانید اشکال چیست؟ این‌ها اصلاً مسئله مهمی نیست. وقتی انواع و اقسام نیروها در کارند تا فضای ادبیات پخ به نظر برسد و مهم نباشد ادبیات و کیفیت در کدام اثر بروز دارد این بحث‌ها پیش می‌آید.
خب حالا برویم سر اصل مطلب:
بدون آنکه داعیه و حتی فرضی در باب آنتروپولوژی یا میتولوژی و …این‌ها موضوع باشد فکر می‌کنم با یادآوری تو پوس نویسنده یا سرک کشیدن به حوزه نقد ادبی هم بتوانم اظهار کنم که میان روایت و سفر، مشابهتی ذاتی و معنی‌دار وجود دارد. گمان می‌کنم مخاطبان هم با حرف من همدلی داشته باشند. برای آنکه این تشابه را دقیق‌تر بررسی کنیم از بوطیقای ارسطو یاری‌خواهم گرفت. ارسطو روایت یا داستان را در مرتبه آغاز، میان و فرجام صورت‌بندی می‌کند.. درست مانند سفر…که مبدأ، مسیر و مقصد است. داستان از امر غایب سخن می‌گوید. امر غایب درنتیجه حرکت و تغییر مکان فرا چنگ می‌آید. بنابراین رابطه این دو مثل دو ریسمان در تاریخ برهم تنیده شده است. همچنین میدانیم که شکل کهن سفرنامه و شکل جدید داستان جاده‌ای یا فیلم جاده‌ای هم، عموماً با سفر آغاز و با رسیدن به مقصد به فرجام می‌رسد. یان رید می‌گوید این توالی سه مرحله‌ای تغییرناپذیر نیست اما فراوانی آن از رجحان زیبایی‌شناسی عمیقی خبر می‌دهد. دلم نمی‌آید که درباره توالی سه‌تایی از شرح قصیده جرجانی یاد نکنم:
اول همه یکی است. ولی علت شمارست، نه از شمارست، و دو آغازست و دو چیز نیست مگر هر طرف او را بشمار آرند، از وی یکی او را جفت بسیط گفتند چنانکه یکی را طاق بسیط گفتند. پس چون سه شد آن را طاق مرکب گفتند که اندرو هم طاق است و هم جفت، هرچند بسیط باشد باری مرکب است.
روایت به داستان و ادبیات محدود نمی‌شود. روایت یکی از اصلی‌ترین ابزارهای فهم و تبیین جهان برای انسان است. جهان بی‌معناست. و گذر زمان به‌خودی‌خود واجد هیچ معنایی نیست. هیچ امر قطعی جز مرگ وجود ندارد. ما با ابزار روایت، برشی از زمان را از سیر توقف‌ناپذیر آن بیرون می‌کشیم. چگونه با تحمیل فرم فرجام به وقایع زندگی. بگذارید تمثیلی را بگویم که برای فهم این مسئله ساخته‌ام. هیچ موجودی، حتی میمون‌ها به‌رغم شباهتشان به آدمیزاد انگشت شست ندارند. انگشت شست به خاطر موقعیت منحصربه‌فردش، استعداد اقسام صناعت و مهارت را در انسان ایجاد می‌کند. در حقیقت، انسان ابزار است چون ابزار در بدنش تعبیه‌شده است. بسیار خب این‌که ما می‌توانیم به خواست خود، توالی از رخداد را در گیره آغاز و فرجام قرار دهیم هم شبیه شکل خاص دست انسان است. توانایی ذهنی پایان‌بندی…. چیزی شبیه embedding…. فرانک کرمود، نظریه‌پرداز بریتانیایی که من البته هیچ همدلی با نحله و مواضع او ندارم کتاب مهمی دارد به اسم ادراک یک پایان (با رمان جولیان بارنز اشتباه نشود.) در آن کتاب تفسیر روشنگری از این مسئله ارائه می‌کند.
اما مشابهت روایت و سفر به این ختم نمی‌شود. روایت، نظام تسلسلی است علّی. یعنی شما در بیشتر انواع داستان با مسئله بروز پیشامدهای پی‌درپی مواجهید. سفر به‌جز این است؟ سفر هم نوعی ماجراجویی است. پیش‌ازاین آقای رضا خندان عزیز، در صحبتشان، نظر تندی راجع به نقل‌قول کردن منتقدان داشتند. گئورگ زیمل می‌گوید ماجراجو، قمارباز و هنرمند از این حیث که از چرخه اقتصادی سرمایه‌داری موقتاً خروج می‌کنند یا اتصالی به چرخ‌دنده‌های آن دستگاه عظیم ندارند به هم شبیه‌اند. از این نظر که هر سه، حیات خود را خارج از کلیت جریان بی‌وقفه زندگی پیش می‌برند شباهتی بین‌هاست. بحث جالبی است اما ناچاریم برگردیم به ادامه کار خودمان…شباهت سفر و روایت: تجربه چندین هزارساله ما آدمیان از طی الارض، سفر، حرکت به سمت یا در محاذات خط افق است. شاید در آینده محور حرکت مابعد دیگری پیدا کند اما امروز مسئله حرکت با افق معنا دارد. حتی این راجع به پیشرفته‌ترین دستگاه‌های مسیریاب که هادی سفینه‌های فضایی و ماهواره‌ها در فضا هستید هم صادق است…یعنی این دستگاه‌ها نوعی افق فرضی را لحاظ می‌کنند.
اولین نسبت رؤیت و خط افق کدام است؟ داستان، جادو و ماجرا همه در پس خط افق هفت‌صد سال گذشته، غرب در پس خط افق است…. فرنگ است.
بسیار خب، اما ایماژ داستان چیست؟ رخدادی، فعل ساده‌ای که نظم افعال استمراری را برهم میزند. «روزگار آرامی داشتیم تا آنکه یک روز…» چه شد؟ خط بر نظم افقی حوادث استمراری عمود شد. صلیبی پدید آمد. داستان‌ها چیست‌اند؟ مواجهه یا هماوردی یک فرد در برابر هستی، جامعه، مردمان، خدایان، تقدیر…زمان…. یک خط عمودی کوچک که بر خط افقی بزرگ وارد آمده است.
بسیار خب این ضمناً مفهوم چشم‌انداز هم هست. به‌طور خلاصه می‌توانیم بگوییم نسبت بین خط افقی و عمودی این چشم‌انداز در نقاط عطف تاریخ مفروض فرم‌های ادبی قابل‌تشخیص و اندازه‌گیری است. از حماسه باستانی تا رمان پاستورال…. و بعد می‌رسیم به شکل‌گیری ادبیات مدرن که این بردار به هم نزدیک‌تر می‌شوند. مسیر کوتاه می‌شود یا سرعت بیشتر؟ در این زمینه دوست بسیار عزیزم، امیر احمدی آریان نویسنده و منتقدی که جایش حقیقتاً خالی است مقاله روشنگری بر اساس ایده پل ویرلیو نوشتند.
در چشم‌انداز روستا، شخصیت در متن طبیعت قرار می‌گیرد. اما تاریخ رمان مدرن (و نه رمان) با شهر پیوند دارد. شهر جایی است که چشم‌انداز محدود می‌شود. کدام ما پهنه دشت یا آسمان را در روز می‌بینم. آنچه ما می‌بینم بریده یا پاره‌ای از آسمان است یا مثلاً یال کوهی در دودست که آن‌هم مداوم با برج و آپارتمان پلیسه می‌خورد. مواجهه جانانه شخصیت و هستی در چشم‌انداز شهری چگونه روی می‌دهد؟ یک بعد دیگر به داستان اضافه می‌شود که آن سوبژکتیویته است. یعنی به‌جای خط افق، بعد دیگری پای ذهنیت انسان را به قصه باز می‌کند.
داستان به آمیزه‌ای از درونیات شخصیت و مواجهات بیرونی تبدیل‌شده است. و این آسان به دست نیامده است. جیمز وود در مقاله‌ای به اسم تاریخ مختصر خودآگاهی که بهار احمدی فرد عالی ترجمه کرده است. بحث را با داستان داود در عهد عتیق آغاز می‌کند. داود با دیدن بعث شعر برهنه وسوسه می‌شود. شوهر او را به جنگ می‌فرستد و او را تصاحب می‌کند. علی‌رغم افشاگری‌ها و ظرافت‌های فراوان روایت عهد عتیق ـ ملاحظات سیاسی داوود، اندوهش به دلیل نحوه برخورد سائول، شهوتش برای بث‌شبع، حزنش از مرگ پسرش ابسالوم ـ داوود یک کاراکتر همگانی باقی می‌ماند. در معنای مدرن کلمه، او حریم شخصی ندارد. هرگز درونیاتش را با خود نمی‌گوید؛ او با خدا صحبت می‌کند و حدیث نفس‌هایش نیایش هستند. او نسبت به ما، خارجی به‌حساب می‌آید. می‌توان گفت دلیل زیستن داوود ما نیستیم، داوود در ملکوت پروردگار زندگی می‌کند. خدا ناظر بر اوست، داوود از نگاه خدا شفاف است، اما برای ما مبهم و مات باقی می‌ماند. اگر بخواهیم از فورستر نقل کنیم: این ابهام، احتمال بروز شگفتی را ممکن می‌کند.
سپس نوول، بیان سوبژکتیویته را از تئاتر اخذ می‌کند. همان‌طور که هنرپیشه در نمایش‌های پنج‌پرده‌ای گاهی از بازیگران دیگر جدا می‌شد و به جلوی صحنه می‌آمد و رو به تماشاچیان از منویاتش می‌گفت…. و این‌ها تا داستان مدرن.
حالا بگذارید گریزی بزنیم به ناتالی ساروت که می‌گوید ایده تجربی رمان‌هایش ملهم از داستایوسکی و پروست است. ایده او روندهاست. یا ماده ناپایدار ذهن. در مورد مارسل پروست حدس می‌زنیم از چه حرف میزند اما داستایوسکی چه؟
بی‌قراری و از این شاخه به آن شاخه پریدن کاراکتر میتیا را در کارامازوفها به یاد دارید…آیا این برخلاف آموزه کلاسیک داستان نیست که می‌گوید شخصیت باید ثبات نفس و وحدت عمل داشته باشند. مردی که دو صفحه خدا و مسیح را می‌ستاید و دو صفحه بعد بدون آنکه تحولی روی دهد، در ادامه آشفتگی و بی‌قراری ناگهان فریاد کفر سرمیدهد چطور است؟
اتفاقاً این بروز انسانی است.
شخصیت داستان چه می‌اندیشید؟ چطور می‌اندیشید؟ در کارگاه‌های داستان‌نویسی همین شهر، میگویند فلان مطلب که ذکری از آن در قصه رفت در ذهن این شخصیت نمی‌گنجد. آن مطلب باید حذف شود. مثلاً میگویند خواننده باور نمی‌کند شخصیت داستان تو که فلان شغل را دارد چنین افکار مشعشعی داشته باشد. این‌ها افکار نویسنده است. اولاً چه کسی متر و شاغول اندازه افکار اصناف را دست ما داده است؟ این نظام کاملی که می‌داند که هرکس چه می‌اندیشید و چه‌کار می‌کند و چطور در داستان باید تصویر شود از کجا آمده است؟ راستی چرا حضرات یک نمونه از قصه‌های فرنگی شاهد برمدعاشان نمی‌آورند. از کی تابه‌حال، خواننده، نویسنده یا منتقد یا حتی مدرس نویسندگی خلاق نقشی مثل کمک‌داور فوتبال -که تمام نود دقیقه پرچم به دست به‌پیش و پس می‌دود تا توپ در موقعیت خاصی قرار نگیرد که بر اساس قانون آن بازی اشتباه است- که باید به‌محض تخطی از قاعده سوت بزند.
خب حالا می‌خواهیم ببینم چگونه سوبژکتیویته شخصیت و شهر پیوندی تاریخ و پراهمیت در تطور فرم رمان را باعث می‌شوند. میدانید که فلانور ابتدا در شعر بودلر ظاهر شد و بعد والتر بنیامین آن را به‌عنوان یک فیگور/وضعیت مدرن درک کرد. من نمی‌خواهم درباره ریشه‌های فکری و فلسفی فلانور حرف بزنم. مقالات عالی در این زمینه موجود است و من فکر نمی‌کنم حرفی اضافه بر آن داشته باشم.
ادامه بحث من راجع فلانور است. و ترجیح می‌دهم بخشی از مقاله آلینا ویمن را بخوانم که در آن درباره ویژانی می‌گوید. ویژانی مفهوم مهجوری از باختین است که می‌تواند شبحی از فلانور بودلر/بنیامین باشد + نقل آزاد غیرمستقیم. اما پیش از آن می‌خواهم به سازوکاری که بسیاری از ایده‌های باختین بر اساس آن شکل‌گرفته‌اند اشاره‌کنم. در مورد کرونوتوپ، عموماً گفته‌شده که متأثر از فیزیک مدرن و ایده نسبیت انیشتین، باختین هم‌زمان و مکان را در یک ماتریس فهم کرد. من تقریباً تمام مقاله‌هایی دانشگاهی و غیردانشگاهی را که در ایران راجع به کرونوتوپ نوشته شده است خوانده‌ام. کرنوتوپ هم مفهوم کارساز و روشنگری است هم بسیاری ساده است اما در تمام مقاله‌ها به طرز عجیبی غلط فهم شده بود. چون کرونوتوپ باختین ضرورتاً درجایی که روایت در نقطه غایی نمایشی شدن است اتفاق میافتد. بنابراین ما نمی‌توانیم مثلاً از کرونوتوپ در نمایشنامه یا سینما حرف بزنیم چون انتخابی بین نشان دادن یا نقل کردن در آن‌ها وجود ندارد.
من مفهوم ویژانی را در مقاله مفصلی که درباره چوبک نوشته‌ام شرح داده‌ام. امیدوارم به‌زودی منتشر شود.
به یاری همین مفهوم می‌توانیم راجع به یک خرافه دیگر ادبیات ایران حرف بزنیم. آیا چیزی به اسم داستان آپارتمانی وجود دارد؟ برای دوستانی که یک دهه است تمام هم‌وغم انتقادی خود را روی این ترکیب گذاشتند متأسفم اما داستان آپارتمان یک ترکیب مطلقاً بی‌معنی است. کیفیت یک اثر ادبی مطلقاً به این‌که داستان زیر سقف اتفاق بیفتد یا وسط شهر ربطی ندارد. آیا شما داستانی عمیق‌تر و انتقادی‌تر از مسخ کافکا می‌شناسید؟ آیا داستانی را می‌شناسید که به‌اندازه مسخ کافکا سیاسی باشد؟ حتماً به خاطر دارید که داستان در یک آپارتمان روی می‌دهد. مسئله اینجاست که …
در ادامه سخنرانی بخش‌هایی از این کتاب را خواند.
برای تغییر این متن بر روی دکمه ویرایش کلیک کنید. لورم ایپسوم متن ساختگی با تولید سادگی نامفهوم از صنعت چاپ و با استفاده از طراحان گرافیک است.