ماشینِ دفع‌الوقت: دیکنز و کلاف گوریدۀ قانون و گناه

در همان سالی که دیکنز شروع به نوشتن رمان بلیک‌هاوس (به فارسی خانۀ قانون‌زده) کرد، شاهزاده‌آلبرت کریستال‌پالاس را همچون گل سرسبد حرکت فاتحانۀ فناوری و صنعت پیش چشم مبهوت جهانیان به نمایش گذاشته بود، لوکوموتیوهای تاریخ شتاب حرکت خود را هرچه تندتر کرده بودند و این نمایشگاه چکیدۀ فشردۀ تمامیِ جلال و جبروت سرمایه‌داری بود. دیکنز اما، چنان‌که خود در نامه‌ای اشاره می‌کند، در برابر این تاریخ فاتحانۀ صنعت و فناوری تصمیم می‌گیرد که نمایشگاهی از لونی دیگر را به جهانیان عرضه کند؛ رمان بلیک‌هاوس حاصل تلاش او بود تا نشان دهد که به قول راوی داستان، «تمدن و بربریت دوشادوش هم بر این جزیرۀ متفرعن و لافزن گام برداشته‌اند[iii]»، او با این طرح خود نشان می‌دهد که راوی تاریخ ستمدیدگان راوی شکست‌هاست (چنان‌که منتقدی بیان کرده، «بلیک‌هاوس نمایشگاهی است از شکست‌های اجتماعی انگلستان دورۀ ویکتوریا»)، این راوی بیش از آن‌که چشم به آیندۀ پرشکوهی بدوزد که پیشرفت مورد نظر شاهزادۀ انگلستان در مقابل چشمان وق‌زدۀ افراد مجسم می‌کند، باید به قفا بنگرد و ببیند که چگونه تاریخ بی‌وقفه مخروبه بر مخروبه تلمبار می‌کند. دیکنز گویی در این رمان، ناخودآگاهِ نمایشگاه کریستال‌پالاس را به ما عرضه می‌کند. نمایشگاهِ شاهزادۀ انگلستان ماشین‌هایی را پیش چشم مردم قرار می‌دهد که خرده‌خرده بر زندگی انسان‌های مدرن سیطره می‌یابند، اما نمایش باشکوه این ماشین‌های صنعت، ناخودآگاهی دارد که محذوفِ اصلی این نمایشگاه‌ است، ناخودآگاهی که در هیئت ماشین/ نهادهایی پدیدار می‌شود که آمیزۀ امر مدرن و امر باستانی‌اند و هم‌چون هیولای باستانیِ توصیف‌شده در آغاز داستان، همان‌که دیکنز «مگالوسوروس» یا «مارمولک فیل‌آسا» می‌نامد، از لابلای گل و لای و مهی که بر پاهای افراد می‌پیچد و آن‌ها را لفظاً و استعاراً فلج می‌کند، از لابلای آنچه چسترتون «مه‌های کثیف و زنندۀ عدالتخانۀ عظمی» می‌نامد[iv] می‌خزند و بر افق غمبار لندن سیطره دارند (تعجبی ندارد که دیکنز عدالتخانۀ عظمی را به‌کرات «ماشین» یا «هیولا» یا در ترجمۀ یونسی، «غول بی‌شاخ و دم» می‌نامد). مهم‌ترین این هیولا/ نهادها همان هیولای کافکایی قانون است، و آدمی را از افسون و «نفرین» این نهاد (یا آنچه جان جارندیس «بلای خانوادگی» می‌نامد) گریزی نیست. به‌راستی حق با بورخس بوده است، نویسندگان بزرگ پیشینیان خود را خلق می‌کنند، آثار کافکا نیز به شکل رو به عقب بلیک‌هاوس را پدیدار می‌کنند، رمانی سراسر ماخولیایی که اکنون همچون دزدیِ دیکنز از آیندۀ رمان، دزدی از خویشاوندِ خونی خود کافکا، جلوه می‌کند.

در این رمان دو رشتۀ داستانی داریم که همچون دو صخره روی هم می‌لغزند، جریان برملا شدن راز لیدی ددلاک و جریان حل‌وفصل پروندۀ قانونی جارندیس‌وجارندیس که پابه‌پای هم پیش می‌روند و هر دو به سوی فاجعه‌ حرکت می‌کنند و چنان‌که جی هیلیس میلر[v] اشاره کرده، انگار این دو خط چنان در هم تنیده‌اند که گویی حل‌وفصل یکی برابر با حل‌وفصل دیگری است. تمامی درد و رنج لیدی ددلاک از احساس گناه نشئت می‌گیرد، گناه زنا. او در گذشته با مردی رابطۀ نامشروع داشته و میوۀ طبیعی این رابطه فرزندی است که لیدی ددلاک از وجود او بی‌خبر است و او را مرده می‌پندارد. در انتها معلوم می‌شود این دختر همان استر یکی از دو راوی داستان است. اما نسبت میان راز ددلاک و پروندۀ قانونی جارندیس‌وجارندیس، همان «پروندۀ پایان‌ناپذیر» که «در ده‌هزارمین مرحلۀ» خود است، چیست؟ کسی که لیدی ددلاک با او مرتکب زنا شده، یک محرر است، محرری به نام نمو که، چنان‌که راوی اشاره می‌کند، به لاتین یعنی «هیچ»، محرری که در کنار سایر محرران ادبیات از جمله محرر معروف ملویل، بارتلبی، قرار می‌گیرد. گویی سرنوشت لیدی ددلاک که یک وکیل یعنی تالکینگ‌هورن کارش را به نابودی می‌کشاند، وکیلی که همچون شکارچی به دنبال کشف اسرار لیدی ددلاک و یافتن نامه‌های او به محرر است، به واسطۀ گناه به قانون گره می‌خورد. به همین دلیل است که در نامۀ آخرین خود چنین می‌نویسد: «حق هم این بود که زیر پایم به ناگاه خالی شود و از دهشت و عذاب وجدان بمیرم». این قانون است که از گناه تغذیه می‌کند و وکلایی چون تالکینگ‌هورن، این «رازدار خانوادۀ اشرافی ددلاک» (از قضا رازها اغلب به احساس گناه گره می‌خورند)، چیزی نیستند جز کاسبانِ احساس گناه، درست مانند اولیای امور در رمان محاکمۀ کافکا که به قول دو نگهبانِ یوزف کا، «جذب احساس گناه در افراد می‌شوند»؛ طرفه آن‌که تالکینگ‌هورنِ وکیل خود حرکت بی‌اعتنا و سرد قانون را درونیِ وجود خود کرده است: «ماشین‌وار و بدون احساس هیچ‌گونه دل‌بستگی و علاقه‌ای کار می‌کند؛ شیفتۀ اسرار خانوادگی است.» در رمان حس می‌کنیم نوعی احساس گناه کودکان را از بدو تولد به درون این پرونده می‌کشد و به محض تماس با آن‌ها، «آلوده»‌شان می‌کند، انگار ویروس قانون هم‌چون نفرین خانوادۀ باستانی آترئوس از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و از این رو، گویی صِغارِ این پرونده لفظاً «به درون قانون زاده می‌شوند» و تحت تأثیر «طلسم» اسطوره‌ای قانون قرار می‌گیرند، هم‌چون ریچارد که «پروندۀ جارندیس‌وجارندیس در واقع پرده و آسمانۀ گهوارۀ این بینوا بود و با شیرش اندرون شده بود». به قول جان جارندیس، مگر گناهی بزرگتر از وارث‌زاده‌شدن وجود دارد؟

جی‌. هیلیس میلر در مقدمه‌اش بر نسخۀ پنگوئن این رمان اشاره می‌کند که «این رمان قسمی سند دربارۀ تفسیر اسناد است»؛ گویی فرم قانون به درون فرم رمان نشت می‌کند و بدین وسیله پنداری رمان به روی خود تا می‌خورد. رمان پر است از وصیتنامه‌های متعارض، نامه‌ها و اسنادی که گویی تفسیر نهایی‌شان مدام به تعویق می‌افتد، نامه‌ها و اسنادی که یکی مثل کروک، که به‌مزاح او را همتای قاضی‌القضات می‌دانند، در مغازۀ خود تلمبار می‌کند و پس از مرگ او بابااسمال‌وید و دارودسته‌اش لفظاً در آن‌ها غرق می‌شوند و به قول راوی داستان، «صبح تا شب دفاین فقید سعید را می کاوند و زیرورو می‌کنند» و آخرالامر از همین اسناد تلمبارشده است که وصیت‌نامۀ اصلی (البته اگر اصلاً حرف زدن از «اصل» معنایی داشته باشد) پیدا می‌شود. اشخاص رمان مدام به دنبال پنهان کردن و به چنگ آوردن اسناد و نامه‌اند، از جمله تالکینگ‌هورنِ وکیل که به دنبال نامه‌های عاشقانۀ لیدی‌ددلاک است. رمان چنان‌که میلر اشاره می‌کند «حلقۀ محرک جانشینی» است، انگار رمان با درونی کردن حرکت جانشینی دائمی و دفع‌الوقت قانون، شکل خاص قانونیِ زیستن در زمان را هضم کرده، و درآن هر عنصری به عنصری دیگر می‌رسد و این حرکت و به تعویق افتادن و دفع‌الوقت سر آن ندارد که متوقف شود. میلر می‌گوید رمان طوری طراحی شده است که ما را به «کارآگاهان بد» تبدیل کند، گویی رمان از عمد به رازآلودگی امور می‌افزاید و با گمراه کردن خواننده نوعی «مه» را در کلیت رمان پخش می‌کند، مهی که هرکس که در رمان به لندن می‌آید اولین چیزی است که توجهش را جلب می‌کند. تام جارندیس، مالک پیشین بلیک هاوس، تلاش کرده بود تا از شر این رازآلودگی قانون خلاص شود اما در نهایت از فرط نومیدی و استیصال خودکشی می‌کند. و این «بلای خانوادگی» از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود.

قانون به درون فرم رمان نفوذ می‌کند، و سیطرۀ قانون همراهست با هرچه تمثیلی‌تر و انتزاعی‌ترشدن فضای رمان دیکنز. شاید این وضعیت را بیش از هر چیز دیگر مهی نشان می‌دهد که همه جای لندن را گرفته است و همچون موجودی مستقل بر این شهر سودایی سیطره دارد. مراد فرهادپور در مقالۀ «شیطان، ماخولیا، تمثیل» از تمثیلی‌شدن مضمون شیطان و نسبت آن با انتزاعی‌ترشدن و تجزیه و تلاشی جهان حرف می‌زند: «تجزیه، تلاشی و انتزاعی‌شدن هر چه‏ بیش‌تر جهان واقعی، جهانی که در آن شرارت و خباثت نیز پا به پای روابط اقتصادی و اجتماعی و مکانیسم‏های قدرت، خصلتی انتزاعی می‏یابد و سرانجام در شکل مجموعه‏ای از نهادهای مبهم‏ و مرموز و شبکه‏ای از روابط و حوادث پیش پا افتاده و مشئوم، تمام عرصه‏های زندگی را تسخیر می‏کند و آدمیان را در تار و پود تصادفاتی گرفتار می‏سازد که در عین مسخره بودن، سرنوشت‏ساز و مهلکند». این نقل قول بهتر از هر چیز دیگر فضای ماخولیایی رمان دیکنز را توصیف می‌کند و بی‌دلیل نیست که فرهادپور برای توضیح تمثیلی شدن و نسبتش با موضوع شر از «مهی خاکستری‌رنگ» و ملال‌انگیز حرف می‌زند که «بی‌اعتنا به تغییرات جوی و خصوصیات اقلیمی بر لندنِ دیکنز مستولی است»، مهی که به قول راوی داستان «همچون پیچک به دور لندن پیچیده است» و به قول چسترتون «همۀ شخصیت‌ها و همۀ رویدادها باید از خلال و به میانجی رنگ‌های دودآلود این بخار غیرطبیعی و مشئوم خوانده شوند». شر در رمان دیکنز همچون هیولایی انتزاعی و مجموعه‌ای از نهادهای مبهم و مرموز عمل می‌کند؛ در رمان، عدالتخانه مستقیماً به دوزخ و شیطان پیوند می‌خورد: «آقا، پاتیلی دوزخی‌تر از این عدالتخانه در هیچ زمان و مکانی وجود نداشته است! و هیچ چیز هم قادر به اصلاح آن نیست، مگر آن‌که یکی از روزها، طی دورۀ اجلاسیه‌ای که همه جمعند، تمام دفاتر و بایگانی و قوانین و سوابق و کارمندانش را، عالی و دانی، مافوق و مادون، از فرزندش که رئیس محاسبات باشد گرفته تا پدرش که شیطان باشد، همه را در آن جمع کنند و زیرش نقب بزنند و با پانصد هزار کیلو باروت منفجر کنند و دود کنند و به هوا بفرستند». عاملان این سازوکار مبهم و مرموز، وکلا، نه آن چهره‌های شیطانی مشعشع رمانتیک، بلکه یک مشت کارمند معمولی هستند با «چهره‏های سرد، جدی، موقر، عقلانی و بوروکراتیک». حتی قاضی‌القضات کسی جز یک کارمند معمولی نیست: «حضرت رئیس نقشی در این میان ندارد. او فقط آنجا می‌نشیند که دستگاه را بچرخاند». اکنون به قول فرهادپور، «این بارزترین نماد رمانتیسم [شیطان] نیز درخشش روحانی و هنری خود را از دست می‏دهد». میس‌فلایت یکی از شخصیت‌های همیشه منتظرِ رمان که باور دارد «چشم‌انتظاری دائم، آن هم برای چیزی که هرگز نخواهد آمد آدم را فرسوده می‌کند»، وکلا را «شیاطین بی‌رحم و ظاهرالصلاح» می‌داند: «عزیزم مردم را جلب می‌کنند، قرار و آرام از ایشان سلب می‌کنند، هوش و حواسشان را می‌گیرند، زیبایی‌شان را می‌گیرند، محاسن‌شان را می‌گیرند- بله عزیزم اغلب حتی خواب شبم را از من گرفته‌اند. عزیزم شیاطین بی‌رحم و ظاهرالصلاحی هستند»؛ ترکیب موحشِ «بی‌رحم» و «ظاهرالصلاح» گویای چیزهای زیادی است. عاملان شیطان دیگر قرار نیست موجوداتی جذاب و ماجراجو باشند، بی‌رحمی آن‌ها ریشه در انتزاعی و غیرشخصی‌شدنِ شر دارد، به همین دلیل در نگاه اول موجوداتی رقت‌انگیز به نظر می‌رسند، همچون وکیل ریچارد، آقای هولز، وکیلی شیطان‌صفت که «گویی روح خبیثی در کالبد اوست»، و «گویی در سرشتش چیزی از خواص خون‌آشام است» و به قول خودش بی‌هیچ هیاهویی و فقط برای بهروزی خانواده و دخترانش همچون مردی موقر و وظیفه‌شناس ریچارد را هرچه بیش‌تر به درون «باتلاق» قانون فرومی‌برد و تمام دارایی‌اش را بالا می‌کشد و او را همچون یک قربانی مفلوک به اهرام انتزاعی قانون پیشکش می‌کند؛ یا آقای کنجِ وکیل را در نظر بگیرید که هرگاه نقدی علیه عدالتخانه به گوشش می‌خورد، معصومانه حرفی جز این نمی‌گوید: «آقای جارندیس جامعۀ ما جامعۀ مترقی و کامرانی است- بسیار مترقی. آقای جارندیس، مملکت ما مملکت بزرگی است، بسیار بزرگ. آقای جارندیس این دستگاهی که ملاحظه می‌فرمایید دستگاهی است عظیم؛ و آیا سرکار می‌خواستید مملکتی بزرگ دستگاهی حقیر می‌داشت؟ جداً عجیب است!».

بروکراسی بی‌پایان عدالتخانه خود نشان از هرچه عقلانی‌ترشدن جهان دارد، بروکراسی جهنمی‌ای که در دیگر رمان کافکاییِ دیکنز یعنی دوریت‌کوچولو در هیئت «ادارۀ اطناب و درازگویی» پدیدار می‌شود؛ هرکار ساده‌ای باید تن به فرایند طولانی رویه‌های قانون بدهد، و تصمیمی ساده دربارۀ زندگی صغار پروندۀ جارندیس‌وجارندیس باید فرایندی طولانی را طی کند، و آنچه قرار بود باعث وضوح بیش‌تر امور و کارایی بیش‌تر آن‌ها شود، صرفاً باعث هرچه پیچیده‌تر و معمایی‌تر و تفسیرپذیرترشدن امور می‌شود: «اکنون زندگی و روابط اجتماعی به تمامی عقلانی و منظم و مرتب می‏شود، و همین امر نیز آنها را مرموزتر و معمایی‏تر و بی‌نهایت تفسیرپذیر می‏سازد». به همین دلیل است که میلر نیز این رمان را سندی دربارۀ تفسیر اسناد می‌داند، اسنادی که تفسیرشان گویی تا ابد ادامه دارد و مدام میان وکلا و افراد دیگر دست به دست می‌شوند، و هیچ کس جز وکلا از این اسناد و «این قوانین کهن» سر در نمی‌آورد، اما چنان‌که کافکا در «چندوچون قوانین» می‌نویسد «گردن نهادن به قوانینی که به چندوچون آن آشنایی نداری بس دردناک است»[vi]. برای درک نسبت میان تمثیل و شیطان و سازوکار قانون شاید بهتر است به سراغ مهم‌ترین وکیلِ رمانِ دیکنز برویم، تالکینگ‌هورن، که بخش عظیم فعالیت جنون‌آمیز رمان به او گره خورده است، وکیلی که جورج درباره‌اش می‌گوید: «مثل شیطان بر وجودم استیلا یافته بود». بیایید از محل زندگی او آغاز کنیم: «در اینجا، در عمارتی وسیع که یک‌وقت جلوه و جلایی داشته است آقای تالکینگ‌هورن زندگی می‌کند. در این عمارت، اینک گروهی از حقوق‌دانان هم‌چون لاروهایی که در پوست گردو مأوا گزیده باشند زیست می‌کنند. خودِ عمارت چروکیده است، لیکن راه‌پله‌های وسیع و راهروها و پیش‌اتاق‌ها و سقف نقاشی‌شده‌اش همچنان پای برجایند: بر این سقف‌هاست که “تمثیل”(Allegory)، کلاهخودِ رومی بر سر و لباس آبی آسمانی دربر، در میان طارمی‌ها و ستون‌ها و گل‌بته‌ها و ابرها و کودکان درشت‌ساق به راحتی لم می‌دهد و سر را به دوّار می‌آورد-‌ به ظاهر هدف و منظور هر تمثیلی جز این نیست. در این‌جا آقای تالکینگ‌هورن، جز در اوقاتی که در میان گاوصندوق‌های بسیاری است که نام برگزیدگان ملک را بر خویش دارند، یا در عمارات ییلاقیی است که بزرگان ممکلت در آن‌ها تا سرحد مرگ به کسالت و ملالت دچار می‌آیند، و در همین‌جا و در جوار اشیاء روزگار می‌گذارند. امروز نیز در همین‌جاست، و خاموش پشت میز نشسته است- آری، صدفی است وابسته به مکتب قدیم که کسی قادر به گشودنش نیست». خانۀ تالکینگ‌هورن که مأوای حقوق‌دانان و وکلاست شباهت زیادی به مجمع دیوان و شیاطین (pandemonium) در بهشت گمشده دارد، اما این بار شیاطین به هیأت وکلا درآمده‌اند. اجازه دهید کمی به تمثیل روی سقف خانۀ این وکیل توجه کنیم. تمثیل که دیکنز برای تأکید حرف اول آن را بزرگ نوشته، همچون سربازی آمادۀ حمله جلوه‌گر می‌شود. دیکنز در جاهای دیگر نیز به این تمثیل اشاره می‌کند؛ اما برای درک دلالت این تمثیل نقاشی‌شده باید به دنبال تقابل و جفتی گشت که دیکنز با این تمثیل ایجاد می‌کند. در این رمان تقریباً هر چیز جفت و متقابل خود را در جایی دیگر از رمان می‌یابد. در اوایل رمان، مواجهه‌ای تصادفی رخ می‌دهد؛ لیددی ددلاک به لندن می‌آید و می‌خواهد محل دفن محرری را بیابد که پیش‌تر معشوق او بوده؛ بر حسب اتفاق با جو رفتگر روبرو می‌شود و به او پولی می‌دهد تا محل دفن معشوق سابقش را به او نشان دهد. جو او را به نزدیکی گورستان می‌برد و با دست به این گورستان اشاره می‌کند؛ این گورستان در رمان این چنین توصیف شده است: «جز در آن‌جا که دخمۀ تار و بوناک به در آهنین گورستان منتهی می‌شود عماراتی از هر سو بر این صحنه چشم‌انداز دارند. تمام زشتی‌های زندگی شانه به شانۀ مرگ در کارند و کلیۀ عناصر مرگ دوش به دوش زندگی در فعالیت‌اند. باری، برادر عزیزمان را در شکافی که عمق آن از یک یا دو فوت در نمی‌گذرد جای می‌دهند؛ او را در کشتزار تباهی می‌کارند تا در آن جوانه زند و برومند شود و سر برآورد و به هیأت روحی منتقم در کنار بستر هر بیماری پاس دهد و به عنوان گواهی رسواکننده به آیندگان نشان دهد که چگونه تمدن و توحش دوشادوش هم بر این جزیرۀ مغرور و لافزن گام برداشته‌اند». دیکنز در یادداشت‌هایش به نکته‌ای در این باره اشاره می‌کند که در نور تاباندن به نسبت تمثیل و این گورستان و نسبت تمدن و توحش بسیار به کار می‌آید. او در یادداشت‌هایش می‌نویسد که دست جو، وقتی که برای نشان دادن محل دفن محرر (همان معشوق سابق لیددی ددلاک) به سمت گورستان فوق‌الذکر اشاره می‌کند، باید شبیه دست اشارت‌گر تمثیل نقاشی‌شده بر سقف خانۀ تالکینگ‌هورن باشد. پس دست اشارتگر جو جفتِ دست اشارتگر تمثیل است، دست همان «رومی لجوج که از سقف با انگشت اشاره می‌کند». در این‌جا انگار میان فضای تمثیلی قانون و فلاکتی که قانون به بار آورده نوعی اتصال کوتاه برقرار می‌شود. جو در تام بی‌کس زندگی می‌کند، محله‌ای که پس‌مانده‌ها و قاذورات جامعه در آن زندگی می‌کنند و مکانی سرشار از بیماری و محل انتقال بیماری‌ها و عفونت‌هاست. او، این ناقل بیماری (که از قضا استرِ اومانیست به‌واسطۀ او بیمار می‌شود)، به میانجیِ اتصالِ تمثیل قانون و فلاکتی تبدیل می‌شود که انتزاعی‌ترشدن و تمثیلی‌ترشدن جهان و سازوکار انتزاعی و اسطوره‌ای قانون به بار آورده‌اند؛ به همین دلیل است که هر نسیم ره گم‌گرده‌ای که به درون خانۀ تالکینگ‌هورن می‌آید «همان‌قدر که “قانون” یا آقای تالکینگ‌هورن که نمایندۀ طرف اعتماد اوست، خاک در چشم عوام‌الناس می‌پاشند گردوغبار بر دیدگان تمثیل می افشاند». بنیامین خود مفهوم پیشرفت را مفهومی اسطوره‌ای می‌دانست که به هنگام حرکت خود مخروبه بر مخروبه تلمبار می‌کند و به همین دلیل بود که تأکید می‌کرد هر سند تمدن در عین حال سند توحش است، مضمونی که دیکنز نیز با اشاره به این گورستان مطرحش می‌کند: «تمدن و توحش دوشادوش هم بر این جزیرۀ متفرعن و لافزن گام برداشته‌اند». از قضا، محرری که در این گورستان دفن می‌شود، همان که کتاب‌های قانون را استنساخ می‌کند، در فضای ماخولیایی رمان به شیطان گره می‌خورد: «با شیطان پیمان بسته است». «میگن خودشو به شیطون فروخته». «مدت‌ها پیش بر همسایه‌ها روشن بود که مدعی خودش را به ابلیس فروخته است». در این‌جاست که منظومۀ دیکنز کامل می‌شود: تمثیل، ماخولیا، شیطان، و البته به اضافۀ قانون.

در این رمان، قانون همچون نیرویی اسطوره‌ای عمل می‌کند، نیرویی که چون تقدیر راه گریزی از آن نیست و همچون مه در همه چیز نفوذ می‌کند و همۀ افراد را در برمی‌گیرد؛ تأکید افراطی دیکنز بر وجود فراگیر مه نیز از همین روست: «مه همه جا را فرا گرفته است»، «پیرامون افراد را مه گرفته است، گویی در بالنی هستند و از ابرهای مه‌نما آویخته‌اند»، انگار به علت فراگیر بودن «ابر ضخیم مه» و گِل، همگان «در سوگ خورشید نشسته‌اند». هرچه به مدار قانون نزدیک‌تر می‌شویم، در حوالی تمپل‌بار، هوا «سردتر و تراکم مه و غلظت رطوبتش بیش‌تر و کوچه‌ها و خیابان‌هایش پرگل‌ترند» و «در همین نزدیکی، در لینکلنز این‌هال و در دل مه، قاضی‌القضات در عدالتخانۀ عظمی به قضا نشسته است». از قضا بنیامین نیز سرمایه‌داری را نوعی نیروی اسطوره‌ای می‌دید. نیرویی که به ما می‌آموزد راهی جز تسلیم شدن در برابر تقدیر نداریم. تمامی بحث در خوانشی که بنیامین از کافکا می‌کند بر سر دیالکتیک میان این نیروی اسطوره‌ایِ به‌ظاهر شکست‌ناپذیر و رستگاری از آن است. بنیامین باور دارد کافکا با نوشتن قصه‌های پریان راه گریز از این تقدیر اسطوره‌ای را به ما می‌آموزد؛ باید دید دیکنز با این نیروی اسطوره‌ای چه می‌کند. نیروی اسطوره‌ای قانون، چنان‌که در مورد لیدی ددلاک می‌بینیم، به احساس گناه گره می‌خورد. به‌راستی نسبت میان قانون و احساس گناه و سرمایه‌داری چیست؟ نیچه در تبارشناسی اخلاق از کلمۀ Schuld حرف می‌زند و از آنچه بنیامین «ابهام شیطانیِ» این کلمه می‌داند. این کلمه هم به معنای گناه است و هم به معنای بدهی. کار قانون کاشتن احساس گناه در افراد و بدهکار کردن آن‌هاست. او شرط قضاوت را «آگاهی از بدهکار بودن به الوهیت» می‌دانست. سرمایه‌داری این بدهکار کردن را به چیزی کلی بدل می‌کند، همگان گناهکار و بدهکار می‌شوند. نیچه باور داشت که مذهب افراد را بیمار می‌کند تا سپس درمانی عرضه کند،  اما طبق نظر بنیامین در مقالۀ «سرمایه‌داری به منزلۀ دین[vii]»، «سرمایه‌داری به جا آوردنِ یک کیش است آن‌هم بی هیچ چشم‌داشتی برای چیزی رؤیایی و سعادت»، سرمایه‌داری نیز همچون مذهب افراد را بیمار می‌کند، اما «کیش سرمایه‌داری گناه را به امری شایع بدل می‌سازد. سرمایه‌داری احتمالاً نخستین نمونه از کیشی است که خود موجدِ گناه است، بی هیچ امکانی برای کفاره‌دادن… گونه‌ای احساسِ شدید گناه که تسکینی برای خود نمی‌یابد کیشِ سرمایه‌داری را مستمسک قرار می‌دهد، نه بدین خاطر که می‌خواهد کفاره‌ی گناهانش را بدهد، بل از آن روی که قصد دارد گناه را به امری جهان‌شمول بدل کند». بی‌دلیل نیست در رمان دیکنز نیز از «جاذبۀ مقاومت‌ناپذیر قانون» دم زده می‌شود، جاذبه‌ای که به محض آن‌که افراد در مدار این جاذبه یا به قول بنیامین «تحت تأثیر طلسم» آن قرار می‌گیرند، دیگر خود را اسیر حلقه‌ای بسته و گریزناپذیر می‌بینند. آن‌ها همچون افرادی که بدهکار عدالتخانۀ عظمی هستند هماره در حول و حوش آن پرسه می‌زنند و در تعویق ابدی قانون می‌زیند و با علم به این‌که عدالتخانه زندگی‌شان را ویران خواهد کرد، همچنان در آن مدار می‌مانند و تن به تقدیر اسطوره‌ای خود می‌دهند. و حتی خشم یکی چون گریدلی صرفاً مایۀ انبساط خاطر وکلا می‌شود و چیزی جز انتقام‌کشی خیالی نیست: «فقط با ابراز نفرت از آنهاست، با انتقام کشی خیالی از آنهاست، با مطالبۀ عدالتی است که هرگز به چنگ نمی‌آورم- بله، فقط با این چیزهاست که توانسته‌ام از پریشانی خویش و حواسم ممانعت کنم». آن‌ها همگی اسیر نیروی قضاوت و بی‌پایانی آن شده‌اند زیرا دفع‌الوقت و به تعویق انداختن و حواله دادن به بی‌نهایت است که شرط امکان قضاوت است. شرط قضاوت نسبت میان وجود و امر بی‌پایان در زمان است[viii]. جان جارندیس در جایی از رمان برای اشاره به فرایندهای قانونی بی‌پایان از کلمۀ wiglomeration بهره می‌برد که خود دیکنز آن را جعل کرده است. یونسی آن را به کلاف گوریده ترجمه کرده: «این‌که اصولاً چرا و به چه دلیل آدم گرفتار کلاف گوریدگی می‌شود و این جوان‌ها چرا و به کفارۀ گناهان چه کسی گرفتار آن شده اند، نمی‌دانم. ولی حال و حکایت همین است که گفتم». دیکنز برای نشان دادن کلاف گوریدۀ رویه‌های قانونی به کلاه گیس (wig) و مناسک مضحک قاضیان اشاره می‌کند. وارد شدن در رویه‌های قانونی مثل گیرافتادن در پیچ‌وخم کلاه‌گیس قاضیان است؛ اما نکتۀ دیگری که باید افزود این است که در عنوان این فصل به «انبوه گناهان» اشاره می‌شود، گویی گیرافتادن در هزارتوی کلاه‌گیس قاضیان گیرافتادن در تودرتویِ انبوه گناهان است. مترجم فارسی عنوان این فصل را عوض کرده و همان کلاف گوریده گذاشته. شاید بهتر بود عنوان فصل «کلاف گوریدۀ قانون و گناه» ترجمه می‌شد.      

چنان‌که اشاره شد، در این رمان دو رشته جریان داریم که در نقاطی شدت‌دار با هم پیوند برقرار می‌کنند. این دوپارگی به شکل قسمی دوپارگی در سطح روایت نیز نفوذ می‌کند. دیکنز تصمیمی بس ‌جسورانه می‌گیرد که در این رمان دو راوی داشته باشد، تصمیمی که چنان‌که خود خوب متوجهش بود می‌توانست باعث شکست تجاری رمانش شود. رمان بلیک‌هاوس با این دوپارگی پیش می‌رود، این دوپارگی را در خود هضم و منتشر می‌کند و آن را مدام در دل رمان تکرار می‌کند، در ایجاد تقابل‌های دوتایی و هم‌چنین تقاطع‌ها و ارجاعات متقابلی که در رمان منتشر می‌شوند و رمان را به نظامی بزرگ از ارجاعات و تقابل‌ها بدل می‌کنند (مثال دست اشارتگر تمثیل به حد کافی گویاست)؛ هر دو راوی تصویری مشخص از انگلستان را پیش چشم می‌آورند و تنش میان این دو تصویر در درک تناقضات فرمال و بالطبع ایدئولوژیک رمان از اهمیت فوق‌العاد‌ه‌ای برخوردار است. جهانِ راویِ «بی‌نامِ» اول جهانی تاریک و مه‌آلود و بارانی است، جهانی سرشار از «گِل» که افراد چون کرم‌هایی در منجلاب قانون تقلا می‌کنند و در این جهان مه‌آلود که گویی در آن تقدیر اسطوره‌ای بازگشته، به سوی مرگ و فلاکت خویش پیش می‌روند؛ افراد همچون حیوانات کافکا حیواناتی در حال لولیدن و خزیدن‌اند، حیواناتی که به قول بنیامین در گل و لای می‌لولند بی‌آن‌که بدانند مراجع قانون از کجا نشئت می‌گیرند و این قدرت‌های متعالی چه با آن‌ها می‌کنند. در این جهان، افسونِ قانون افراد را به حول و حوش عدالتخانه جذب می‌کند، و عدالتخانه همچون کهربایی عظیم‌الجثه افراد را به درون سازوکارِ خودکار خود می‌کشد و هرآن کس که پا در این حلقۀ جهنمی می‌گذارد سرنوشتی ندارد جز آن‌که همچون تمامی «منسوبان سیه‌روز قانون» شبح‌وار در حول و حوش آن هیولا بچرخد، دیوانه‌وار اسناد را با خود حمل کند و در آن‌ها غور کند، و در تعویق ابدی به انتظار رسیدن حکم نهایی بنشیند که همیشه از آمدن سر باز می‌زند، یا چنان‌که میس‌فلایت اشاره می‌کند فقط رسیدن داوری و قضاوت بازپسین می‌تواند به تعویق آن پایان ‌دهد. اما در جهان راوی دوم، استر، گویی جهان عاری از آن اتوماتیسمِ خودکار و بی‌هدف جهان راوی اول است، و همه چیز مرکزی دارد، مشیت الهیِ مورد اشارۀ استر که گویی مخفیانه هم چیز را در نهایت به سوی پایانی خوش سوق می‌دهد و در آن اومانیسمِ مسیحیِ موردعلاقۀ دیکنز راه حل همۀ مشکلات و حتی گریز از نفرین و جاذبۀ گریزناپذیر قانون را می‌یابد (بی‌دلیل نیست که در این رمان تنها دو نفر از تأثیر ویرانگر پروندۀ جارندیس‌وجارندیس مبرا می‌مانند، استر و جان جارندیس که هر دو به شکلی از اومانیسم مسیحی و هم‌نوع‌دوستی خودانگیخته و آنیِ مورد علاقۀ دیکنز متعهدند، نوعی هم‌نوع‌دوستی که بر کمک کردن به افراد نزدیک آدمی تأکید می‌کند). میلر اومانیسم مسیحی دیکنز را این‌گونه تعریف می‌کند: «باور به احساسات طبیعی دل، درگیرشدن ایثارگرانه در وظیفه و کار سخت، در خیریه و نوع‌دوستی آنی و خودانگیخته نسبت به کسانی که در حلقۀ نزدیکان آدمی‌اند، ایمان به این‌که مشیت الهی پنهان بر همه چیز این جهان حاکم است». نسبت میان این دو جهان که در دو راوی تجلی یافته‌اند چیست؟ روایت استر که همه چیز را تحت هدایت مشیت الهی می‌داند در رمان چه کارکردی دارد؟ شاید در همین جاست که تفاوت اساسی دیکنز و کافکا معلوم می‌شود.

 برای این‌که کارکرد استر را درک کنیم باید نسبت او را با استعارۀ خانه و خانواده مشخص کنیم. چنان‌که می‌دانیم کلمۀ خانه (house) در عنوان رمان به کار رفته است و در رمان، انگلستان به طور غیرمستقیم به یک خانه و خانواده تشبیه می‌شود. چنان‌که میلر اشاره می‌کند، «از نظر دیکنز، از جو رفتگر گرفته تا سرلستر ددلاک همۀ مردم انگلیس اعضای یک خانواده‌اند». در این رمان ما چندین و چند خانه داریم، خانۀ بلیک‌هاوس، خانۀ تام بی‌کس، خانۀ چسنی‌ولد، و خانۀ قانون یا عدالت‌خانۀ عظمی (که از قضا در فارسی برخلاف زبان انگلیسی کلمۀ «خانه» را در خود دارد). این خانه‌ها درواقع با نخ تسبیحی نامرئی به یکدیگر پیوند می‌خورند و درهم‌تنیدگی و پویایی میان طبقات را برملا می‌کنند، و به‌واسطۀ برخوردهای تصادفی میان شخصیت‌های مختلف که به این خانه‌ها تعلق دارند بین خانه‌ها نوعی اتصال کوتاه برقرار می‌شود؛ برای مثال گویی بر اثر برخورد جو که در محلۀ بی‌نوایان تام بیکس خانه دارد و لیدی ددلاک اشرافی، عفونت طبقاتی از محلۀ بی‌چیزان به درون دنیای اشراف نفوذ می‌کند و سقوط آن را به بار می‌آورد. اما استعارۀ خانه چیزی بیش از این‌ها در خود دارد. چنان‌که منتقدی اشاره کرده، خانۀ غم‌زده یا تیره‌وتار (معنای تحت‌اللفظی بلیک‌هاوس) تمثیلی از انگلستان است. استر، این خاله‌داردنِ اصلاح‌گر و طرفدار حد میانه، این «مینروای عزیز»، در رمان به معنای تحت‌اللفظی کلمه یک خانه‌دار (housekeeper) است؛ او به محض رسیدن به بلیک‌هاوس که به قول او به طرز مطبوعی بی‌قاعده و نامنظم (delightfully irregular)[ix] است، دستۀ کلیدها را می‌گیرد و نقش خانه‌دار را متقبل می‌شود؛ او به هر خانۀ دیگری، از جمله خانۀ میس جلی‌بی، نیز می‌رود انگار به شکلی مقاومت‌ناپذیر دست به همین کار می‌زند، و به مرتب کردن خانه و سروسامان دادن به امور و بازگرداندن نظم می‌پردازد («به هرجا که پا می‌گذارد با خود نظم به ارمغان می‌آورد»). او در روایت خود نیز گویی چنین نقشی دارد، نقش سروسامان دادن به فضای آشفتۀ و جهان تیره‌وتار راوی اول. به همین دلیل است که او در رمان به‌کرات یک «نمونه» معرفی می‌شود: آقای باکت دربارۀ او می‌گوید «شما جداً نمونه هستید- یک نمونۀ به تمام معنی!»؛ از قضا کمی بعدتر، جورج نیز او را یک «یک خانم نمونه» می‌نامد؛ فراموش نشود که نباید از کنار این تقابل‌ها و ارجاعات متقابل دیکنز به‌راحتی بگذاریم. اما آنچه در خصوص استعارۀ خانه بیش از هر چیز دیگر توجه آدم را جلب می‌کند تقابلی است که دیکنز به‌صراحت و به‌اصرار بین دو خانه در رمان برقرار می‌کند، خانۀ بلیک‌هاوس که اکنون زیر هدایت دستان نظم‌بخش استر است و خانۀ میس جلی‌بی که کثافت از سر و روی آن می‌بارد و هیچ نظمی در آن دیده نمی‌شود. این دو خانه در واقع استعاره از دو نوع اومانیسم و انسان‌دوستی‌اند، انسان‌دوستی مسیحی و خودانگیختۀ استر و آنچه استر در روایت خود «خیراندیشی یغماییِ» کسانی چون میس‌جلی‌بی می‌نامد که تمام هم و غم‌شان مردمان بیگانه و سروسامان دادن به امور بیگانگانی چون مردم افریقاست. میس‌جلی‌بی چنان‌که استر با تأسف نشان می‌دهد کاری به کار خانۀ خود ندارد و به همین دلیل فرزاندانش در کثافت می‌لولند و شوهرش زندگی اسفباری از سر می‌گذارند. استر دربارۀ جلی‌بی می‌گوید: «البته این از خوبی خانم جلی‌بی است که این‌همه ناراحتی را بر خودش هموار می‌کند و برای بومیان آفریقا طرح می‌ریزد و نقشه می‌کشد؛ ولی خوب پی‌پی و رسیدگی به وضع خانه و خانه‌داری هم مسأله‌ای است!»؛ او در گفتگو با خانم پاردیگل که یکی دیگر از همان خیراندیشان یغمایی و ستایش‌گر میس‌جلی‌بی است می‌گوید: «بهتر می‌دانم که بقدر وسع و توانایی خود عمل کنم و در حق آنان که در حلقۀ نزدیکانم هستند هرخدمتی که از دستم برمی‌آید بکنم»[x] (ص ۱۳۱). این در واقع چکیدۀ اومانیسم مسیحی دیکنزی است، اومانیسمی که در این رمان در شخصیت استر و جان جارندیس به تمام و کمال دیده می‌شود، تنها شخصیت‌هایی که از طلسم قانون و پروندۀ دوزخی جارندیس‌و‌جارندیس در امان می‌مانند. اما ایراد کار چیست؟ دیکنز در این رمان استعارۀ زن خانه‌دارِ اصلاح‌گر یعنی استر را به نوعی «نمونه» برای پیروی و نوشدارو برای تمامی مشکلات بدل می‌کند و اگر چنان‌که گفته شد، خانۀ بلیک‌هاوس را تمثیلی از انگلستان بدانیم، دیکنز در اومانیسم مسیحی استر و خانه‌داری اصلاح‌گرانۀ او راه حلی پیش روی انگلستان می‌گذارد.

 تعبیۀ روایت استر در رمان و قرار دادن آن در کنار راوی بی‌نام اول به‌راستی گامی درست در جهت غلط است. دیکنز در روایت استر به دنبال آن است تا راهی برای رهایی از چرخۀ قانون و شرور اجتماعی جهان سرمایه‌داری مدرن پیش روی ما بگذارد، اما این راه به‌غایت ارتجاعی است. او در تشخیص و بررسی سمپتوماتیک سرمایه‌داری مدرن دقیقاً راست به هدف می‌زند، اما با عَلَم کردن اومانیسم مسیحی استر و جان جارندیس سعی در قبولاندن این نکته به خواننده دارد که حلّال مشکلات انگلستان این است که انگلیس دچار نوعی خیراندیشی یغماگر و بیگانه‌دوست شده و مشکلات خود را فراموش کرده است، انگلستان همچون میس جلی‌بی خانۀ خود را رها کرده و فقط به فکر مردمان بیگانه از جمله مردم افریقاست؛ از این رو باید از کشورهای بیگانه و کمک‌رسانی به آنان دست بکشد و همچون استرِ خانه‌دار به نظم و ترتیب دادن به خانۀ خویش بپردازد. شاید این وجه ارتجاعی دیکنز بیش از هر جا در تأکیدش بر کلمۀ «وطن» به چشم می‌آید، او دربارۀ وضعیت اسفناک جو می‌نویسد: «او یکی از سرخ‌پوستان توکاهوپویی خانم پاردیگل نیست، او یکی از عزیزدردانه‌های خانم جلی‌بی نیست، زیرا ارتباطی با بوریوبولاگا ندارد و بُعد مسافت و بیگانگی از خشونت و ناهواریش نمی‌کاهد. وحشی اصیلی نیست که در خارج از کشور رشد کرده باشد. کالایی است وطنی؛ کثیف و زشت و ناخوشایند به حواس، به قیافه شبیه به همان موجودات انسانی است که در کوچه پس کوچه ها بار می‌آیند و عاری از هرگونه معنویاتند. چرک و کثافت وطنی وجودش را می آلاید، حشرات و طفیلی‌های وطن خونش را می‌مکند، تاول‌ها و جراحات وطنی بر بدن و ژندۀ وطنی به تن دارد. جهالت وطنی، که حاصل آب و خاک و هوای انگلستان است، سطح فهم و شعورش را تا به سطح فهم و شعور جانوران پایین آورده است»؛ گویی مشکلات انگلستان همه از این نشئت می‌گیرد که انگلستان «کالاهای وطنی» را فراموش کرده است. و فقط با چرخاندن نیم‌نگاهی به وطن و مشکلاتش همگی این‌ها حل می‌شوند و هیچ یک تناقضات ذاتیِ سرمایه‌داری نیستند. از قضا در انتهای داستان جان جارندیس خانۀ دیگری برای استر می‌خرد که جفتِ بلیک‌هاوس است و همان نام را دارد. این خانه‌ای است که به ظاهر از جنِ قانون رهاگشته و حالا همچون انگلستان به دستان نظم‌بخش استر سپرده می‌شود. ‌جارندیس به آلن، شوهر استر، می‌گوید: «این خانۀ محقر را هم که با خودش آورده است بپذیر، و آلن لازم به گفتن نیست، تو خودت می‌دانی که از آن چه خانه‌ای خواهد پرداخت، چون می‌دانی که از خانۀ همنام آن چه جایی ترتیب داده است». استر همچون عروسی خانه‌دار به انگلستان پیش‌کش می‌شود تا به تمشیت امور بپردازد. رفرمیسمی که همیشه در پروژۀ دیکنز دیده می‌شود، او را از برداشتن گام آخر عاجز می‌کند، این‌که حذف وجوه بیمارگون سرمایه‌داری و وجه وقیح قانون در این جامعه هیچ‌گاه با اصلاحی میانه‌روانه حل شدنی نیست، این‌که انگستان صرفاً «به طرز مطبوعی نامنظم و بی‌قاعده» نیست و نمی‌توان با اصلاح‌گری انسان‌دوستانه و ساده‌دلانه این وجه از سرمایه‌داری مدرن را حذف کرد.

همین رفرمیسم ساده‌انگارانه است که باعث می‌شود منتقدی به نام رابرت تریسی در انتهای مقالۀ خود دربارۀ رمان بلیک‌هاوس حکیمانه این‌گونه نتیجه بگیرد: «سرآخر، ما خوانندگان بلیک‌هاوس با خواندن رمان به تشخیص اشتباهاتی نائل می‌شویم که هنوز همراه ما هستند: دادرسی که فقط به نفع وکلاست، جهالت و تعصب، بی‌توجهی به زیست‌بوم، فقر، بیماری‌هایی که فقط یک تلاش ناچیز می‌تواند ریشه‌کن‌شان کند.» (تأکید از من است) طرفه آن‌که دیکنز نیز باور داشت که «یک تلاش ناچیز»، اومانیسم سادۀ مسیحی، می‌تواند این شرور سرمایه‌داری را که «هنوز همراه ما هستند» حل و فصل کند. این دقیقاً از آن قسم توهماتی است که خودِ رمان پیچیدۀ دیکنز زیر پایش را خالی می‌کند، هرچند روایت استر به آن پروبال می‌دهد؛ دیکنز تنها کسی نیست که اسیر چنین اوهام رفرمیستی‌ای بوده است، ازقضا بالزاک نیز، چنان‌که آدورنو در مقالۀ «قرائت بالزاک» اشاره می‌کند، باور داشت وجوه بیمارگون سرمایه‌داری نه بخاطر نفسِ تناقضات درونی آن، بل بخاطر سرمایۀ مالی است که سرمایۀ صنعتی پاک را آلوده می‌کند. ارتجاع کسی چون بالزاک نه در باور به سلطنت بلکه در باور به وجود قسمی سرمایه‌داری صنعتی پاک و بری از وجوه بیمارگون نهفته است. در ضمن استعارۀ خانه و رفرمیسم دیکنز باعث می‌شود او متوجه این موضوع نشود که توجه انگلستان به کشورهای بیگانه صرفاً حاصل نوعی خیراندیشی نیست که باعث بی‌توجهی به خانۀ خودی می‌شود، بلکه ناشی از غارتگری امپریالیستی است؛ و این غارتگری امپریالیستی خود بخشی ضروری از همان سرمایه‌داری وطن دیکنز است که خود او شرور آن را این چنین خوب تشخیص داده بود. در جایی از رمان استر برای کنایه زدن به میس جلی‌بی می‌گوید او با فراموش کردن «وظایف طبیعی و عادی خویش»، «به کمک یک دوربین نجومی افق را در جستجوی دیگران زیر پا می‌نهد»؛ آنچه استر فراموش می‌کند اضافه کند این است که این دوربین نجومی همان دوربین استعمارگری است که در افق به دنبال سرزمین‌هایی برای کشف منابع جدید می‌گردد.

دیکنز صراحتاً خلاصی از قانون و «پادزهر قانون» را به دو شخصیت استر و جان جارندیس پیوند می‌زند. اما بیایید کمی دقیق‌تر به شخصیت جان جارندیس فکر کنیم. اولین پرسشی که دربارۀ جان جارندیس به ذهن می‌آید پرسشی است که میلر به‌درستی مطرح کرده، پرسشی که جز وجوه فکرنشدۀ رمان است و در رمان همچون یک سمپتوم ثبت می‌شود: به‌راستی سرچشمۀ ثروت بی‌پایان جان جارندیس چیست؟ هموکه در هر لحظه با جیب‌های پرِ خود همچون امداد غیبی[xi] در تئاترهای یونان باستان وارد صحنه می‌شود و بی‌آن‌که اشاره‌ای به نیکوکاری‌های بی‌کران خود بکند همیشه همچون دستی نامرئی در پشت صحنه به همه پول می‌رساند و مشکلات همه را حل می‌کند و حتی اگر کسی کوچکترین اشار‌ه‌ای به کمک‌هایش کند ممکن است بنا به روایتی که به گوش استر رسیده از پنجره بیرون بجهد و از صحنه دور شود؛ تنها پاسخی که می‌توان به این پرسش داد این است که منبع ثروت بی‌پایان او ارث و میراث است که آنهم خود در این نظام حقوقی و قانونی ریشه دارد. شاید در نگاه اول شک و تردید ریچارد به جان جارندیس، هموکه استر او را بیش از یک‌بار به «فرشته» تشبیه می‌کند («فروغ چهره‌اش به فروغ چهرۀ فرشتگان می‌مانست»)، مشکوک به نظر برسد و غیرمنطقی؛ ولی شاید در تأکید جنون‌آمیز او به مشکوک بودنِ بی‌اعتنایی جارندیس به سازوکار قانون حقیقتی نهفته باشد. ریچارد نسبت به آدا و استر ساده‌لوح به نظر می‌رسد، اما شاید همین ساده لوحی و پافشاری او بر این واقعیت که جارندیس نمی‌تواند متأثر از پرونده نباشد درست و به‌جاست: «اما این جریان هرکسی را آلوده می‌کند، خودت که می‌دانی هرکسی را آلوده می‌کند» (تأکید از من است). کسی نمی‌تواند به طور کامل و این چنین با مناعت طبع مبرا از تأثیر قانون باشد، مگر این‌که همچون جارندیس ثروتی جادویی و بی‌پایان داشته باشد، که خود ریشه در همین سازوکار قانونی دارد.

و مگر مسألۀ اصلی ارث و میراث همان اصل مقدس و تخطی‌ناپذیر مالکیت خصوصی نیست؟ کل این رمان دعوایی است بر سر ارث و میراث و تبعات جنون‌آمیز دفاع از تقدس مالکیت خصوصی؛ قانون به نحوی از فرایند انتقال ماترک مرده به وارثان دفاع می‌کند که وارثان خود در این فرایند ویران می‌شوند. جان جارندیس در جایی از رمان می‌گوید: «جارندیسی در ساعتی نحس ثروت هنگفتی به هم زد و وصیت‌نامه‌ای تنظیم کرد. اما به خاطر این که ماترک مندرج در وصیت‌نامه را به چه نحو باید نظارت کرد ثروتی که به موجب وصیتنامه به وراث منتقل شده بر باد رفته است. میراث‌برها به جزای اعمال خود رسیده‌اند: چون مگرنه این است که مرتکب جنایت شده و در مقام وارث به دنیا آمده‌اند؟»(ص ۱۲۱). وارث بودن یعنی کشیده‌شدن به درون سازوکار قانون که سرآخر چیزی نیست جز حمایت از اصل مالکیت خصوصی، که آن هم هدفی جز خود گردش سرمایه ندارد؛ در طول رمان فقط قهقهۀ جنون‌آمیز سرمایه را می‌شنویم که با خوردن تمامی املاک افرادی چون جارندیس و گریدلی و غیره به رقص جنون‌آمیز خود ادامه می‌دهد. بنیامین به درستی اشاره می‌کند گناه اصلی همان سرمایه است. ما همه بدهکار سرمایه‌ایم. عدالتخانه و حلقۀ دائمی دفع‌الوقت و جانشینی‌اش شبیه سرمایه عمل می‌کند، مثل سرمایه خودکار است، هیچ مرجعی بیرون از خود ندارد و تنها به گردش دائمی خود فکر می‌کند. میلر در جایی از مقالۀ خود دربارۀ عدالتخانۀ عظمی می‌نویسد: «عدالتخانۀ عظمی یک رقص یا حلقه است. از خلال جانشین‌های زبانی بی‌پایان پیش می‌رود و یک اعلام را به جای اعلامی دیگر می‌نشاند و هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسد»؛ آیا این رقص حلقه‌وار بی‌پایان جانشین‌های زبان خود نتیجۀ درونی کردن حرکت بی‌پایان سرمایه نیست؟ فرهادپور در مقالۀ «شیطان، ماخولیا و تمثیل» دربارۀ نسبت تمثیلی‌تر شدن جهان و حرکت بی‌پایان مبادله می‌نویسد: «مرجع هر نشانه و تفسیری، تفسیر و نشانه‏ای دیگر است،و رد و بدل کردن نشانه‏ها نیز همچون مبادلۀ کالاها هرگز پایان نمی‏پذیرد، بلکه صرفا گسترده‏تر، پیچیده‏تر، مرموزتر و انتزاعی‏تر-یا در یک کلام‏ تمثیلی‏تر-می‏شود. از مبادلۀ پول و کالا به مبادلۀ قدرت، میل و نشانه، از اقتصاد به سیاست و نهایتاً به اقتصاد سیاسی سرمایه، قدرت، میل و نشانه.» آنچه میلر رقصِ جانشین‌های زبانی بی‌پایان می‌نامد در عین حال همان رقص بی‌پایان سرمایه است.

در طول رمان مدام با خنده‌های وقیحانۀ وکلا روبرو می‌شویم، هربار که نام پروندۀ جارندیس‌وجارندیس مطرح می‌شود وکلا به زیر خنده می‌زنند، و این فقط دربارۀ پروندۀ جارندیس‌وجارندیس صدق نمی‌کند، بخش عظیمی از پرونده‌ها لاینحل به نظر می‌رسد. باید توجه داشت که حل و فصل شدن پروندۀ جارندیس‌وجارندیس به هیچ وجه، آن‌چنان‌که استر نشان می‌دهد، به معنای حل و فصل شدن و آغاز شدن دوبارۀ زندگی رها از سیطرۀ قانون نیست یا چنان‌که جان جارندیس می‌گوید به هیچ وجه این طور نیست که «ابرها پراکنده شده‌اند، حالا دیگر هوا صاف و روشن است.»، زیرا این پرونده فقط یکی از هزاران پروندۀ مشابه دیگر است، هرچند دفع‌الوقت و کش‌آمدن این پرونده اغراق‌آمیزتر از سایر پرونده‌هاست؛ به همین دلیل است که کنجِ وکیل آن را «فی‌نفسه نمونۀ برجستۀ طرز کار عدالتخانۀ عظمی» می‌داند. پروندۀ گریدلی نیز عیناً همین جریان را داشته است: «تا آن وقت هزینۀ دادرسی، قبل از این‌که کاری صورت گرفته باشد سه برابر ماترک بود. برادرم منت می‌کشید دست از این میراث بکشد و گریبانش را از چنگ هزینۀ بیش‌تر خلاص کند- ولی مگر می‌شد؟ مایملکی که به موجب وصیتنامۀ پدرم به من رسیده بود تمام و کمال در هزینۀ دادرسی سر به نیست شده و پروندۀ امر که هنوز به رأی نرسیده به مایۀ خانه خرابی و بیچارگی بدل شده است و تا به امروز که در حضورتان هستم همچنان ادامه دارد که دارد». اما وجه وقیح قانون و گردش جنون‌آمیز دال‌های آن که به چیزی جز خود توجه ندارند در پایان رمان است که با وضوح کامل دیده می‌شود، آن‌جا که بالاخره پرونده با پیدا شدن وصیت‌نامۀ نهایی و «مستهلک شدن املاک و مستغلات در  هزینۀ دادرسی» خاتمه می‌یابد. بد نیست این صحنه را مرور کنیم: «هنگامی که به وست مینسترهال رسیدیم جلسه شروع شده بود، عیب دیگر کار این بود که تالار از جمعیت موج می‌زد، و آنچه را که در آن جلوها می‌گذشت نمی‌شنیدیم. مثل این‌که موضوع خنده‌داری به گوش می‌رسید و متعاقب آن کسی با صدای بلند می‌گفت ساکت! آری، ظاهراً جریان جالبی بود، چون همه فشار می‌آوردند و می‌کوشیدند نزدیکتر بروند؛ ظاهراً نکته‌ای بود که آقایان وکلا را سخت قلقلک می‌داد، زیرا تنی چند از مستشاران جوان که کلاه‌گیس به سر داشتند و موی دو طرف صورت گذاشته بودند در حاشیۀ جمعیت ایستاده بودند و هنگامی که یکی از آنان موضوع را برای دیگری توضیح داد آقایان دست‌های‌شان را در جیب کردند و قاه قاه خندیدند، آنقدر که از شدت خنده دولا شدند، و تلپ‌تلپ‌کنان متفرق شدند». مردمی که از محاکمه بیرون می‌آیند «بیش‌تر به اشخاصی شباهات داشتند که از نزد دلقک یا شعبده‌باز بازمی‌گردند تا به اشخاصی که از یک محکمۀ قانونی خارج می‌شوند… حتی منشیان نیز می‌خندیدند». و سپس مناسک بیرون بردن کوه عظیم کاغدهای مصرف‌شده در این پروندۀ بی‌پایان آغاز می‌شود: «دیری نگذشت که کار خارج کردن و بردن بسته‌های بزرگ کاغذ و نوشته شروع شد: بسته‌هایی که در کیسه‌هایی جای داشتند، بسته‌های بزرگی که در هیچ کیسه‌ای جا نمی‌گرفتند، توده‌های عظیمی از کاغذ و نوشته، به هر قواره و هر شکل، و بی‌قواره و بی‌شکل، که حاملین در زیر سنگینی بارشان تلوتلو میخوردند، و علی العجاله آنها را بر سنگفرش کف تالار به زمین می‌افکندند، و می‌رفتند که بازهم بیاورند». بودلر در مقالۀ «ذات خنده» به قسمی «مبالغۀ سرگیجه‌آور امرکمیک مطلق» اشاره می‌کند؛ این کمدی سرگیجه‌آور در این‌جا چیزی نیست جز صدای قهقۀ وقیحانۀ ماشین خودکار قانون که تنها دغدغه‌اش حفظ حرکت خودکار و بی‌پایان سرمایه است.

اکنون باید این پرسش را مطرح کنیم که آیا در رمان دیکنز راهی برای «خلاص شدن از قضاوت»، راهی برای متوقف کردن آنچه دیکنز «چرخ ایکسیون قانون» می‌نامد، در کار است یا نه؟ برای درک این موضوع پیش از هرکار باید حواس‌مان جمع باشد در دامی نیفتیم که میلر همانند بسیاری از اصحاب واسازی امریکا در آن می‌افتد: «این رمان با بینشی ژرف ریشه‌های بیماری جامعه را در قدرت نشانه‌ساز، در تمایل ریشه‌کن‌نشدنی انسان به این‌که نشانه را به جای ماده و جوهر بگیرد، و در عادت غریزیِ تفسیر می‌بیند، که باعث می‌شود دیگران در درون یک نظام شخصی یا جمعی معنا ادغام شوند. در عین حال، خود رمان نیز قسمی کنش عظیم تفسیر است. اگر تفسیری در کار نبود، رمانی نیز وجود نمی‌داشت. رمان به‌خصوص به‌واسطۀ ناسازگاری‌هایش، مدارک کافی به دست خواننده می‌دهد دال بر این‌که خود نیز صرفاً یک تفسیر است، همین و بس! و با این کار خود را از احساس گناه ناشی از تفسیر خلاص می‌کند ». میلر در نهایت گناه را به گردن تفسیر و بی‌پایانی حرکت ابدی نشانه‌ها می‌اندازد که از نظر او هیچ پایانی برای آن‌ها در کار نیست. انگار مقصر اصلی زبان است و تفسیر که ذاتیِ آن است و راه گریزی از آن نیست. و تمامی مشکل در این خلاصه می‌شود که بشر تمایل دارد از طریق تفسیر و معنا فردیت را از بین ببرد و در تمامیت‌هایی گوناگون ادغام کند. میلر حتی یک قدم پیش‌تر می‌رود و تأکید می‌کند که دیکنز نه به شکل خاص سازماندهی در یک جامعۀ مشخص (در این‌جا سرمایه‌داری)، بلکه با هر نهاد و هر سازماندهی اجتماعی مشکل دارد: «نه قسمی سیستم قانونی بد، بلکه هر سیستمی، نه یک دولت بد مبتنی بر نمایندگی، بلکه هر نهادی، نه شر خاص غرور خانوادۀ اشرافی، بلکه هر قسم سازماندهی اجتماعی مبتنی بر عضویت در یک خانواده.» برخلاف چنین تفسیری که اثر دیکنز را به شبی بدل می‌کند که در آن همۀ گاوها سیاهند، باید تأکید کرد که دیکنز مشخصاً منتقد جامعۀ سرمایه‌داری مدرن و ظهور نهادهای انتزاعی در آن است، نه چنان‌که میلر می‌گوید، منتقد هر سازماندهی اجتماعی و منتقد تمایل بشر به ادغام فرد در نظام‌های کلی به معنای عام کلمه؛ کافکا نیز همان‌طور که آدورنو و بنیامین تأکید می‌کردند منتقد سرمایه‌داری است، نه صرفاً منتقد عمل تفسیر که به قول میلر «شر واقعی» رمان دیکنز است. میلر در مقام منتقدی اهل سنت واسازی تمام تلاش خود را می‌کند تا به ما بقبولاند حرکت جهنمی و بی‌وقفۀ نشانه‌ها پایانی ندارد و نباید داشته باشد؛ آنچه او از آن گریزان است «نگاهی مدوسایی[xii]» است که بتواند این حرکت بی‌پایان را به نوعی سکون و وقفه برساند.  

تری ایگلتون در مقدمه‌ای بر رمان انگلیسی به ظهور نیروهایی انتزاعی و غیرشخصی در دوران سرمایه‌داری انحصاری اشاره می‌کند: «گویی نیروهایی بی‌نام به زندگی افراد شکل می‌دهند و افراد صرفاً تابع منفعل این نیروهایند». او تأکید می‌کند که سرمایه‌داری در این دوره از مرحلۀ لیبرالی و فردگرایانه‌اش که در آن افراد توهم آزادی داشتند فراتر می‌رود. از نظر او علاقۀ مدرنیست‌ها به اسطوره که به نیروهای غیرعقلانی فراتر از انسان مربوط می‌شود از همین جا مایه می‌گیرد، بهترین نمونۀ آن اولیس جویس است که شخصیت‌هایش بی‌خبرند از این‌که زندگی‌شان در قابی اسطوره‌ای قرار می‌گیرد و دلالتی کلی و هومری می‌یابد. در این مرحله نیروهایی چون بازار و نهادهایی غیرشخصی و اسطوره‌ای همچون قانون زندگی فرد را تعیین می‌کنند. فراموش نکنیم که دیکنز در رمان‌هایی دیگر جز بلیک‌هاوس نیز به سراغ این نهادهای انتزاعی و اسطوره‌ای می‌رود، از جمله بانک در داستان دو شهر و تأثیر بروکراسی فلج‌کنندۀ آنچه در رمان دوریت‌کوچولو «ادارۀ اطناب و درازگویی» نامیده می‌شود. در دورانی که دیکنز زندگی می‌کرد سرمایه‌داری هنوز به طور کامل به این مرحله گذر نکرده بود ولی نطفه‌های چنین وضعیتی در آن زمان دیده می‌شد و دیکنز خود به چنین گرایشی درون سرمایه‌داری مدرن واکنش نشان داده است، و همین است که دیکنز، هموکه زمانی گزارش‌گر دادگاه بود، و کافکا، آن فارغ‌التحصیل رشتۀ حقوق، را بهم گره می‌زند. اما آنچه حساب دیکنز را از کافکا جدا می‌کند اومانیسم اوست؛ او از درک این نکته عاجز است که در سرمایه‌داری مدرن، چنان‌که بنیامین اشاره می‌کند، «خداوند نیز یک بار برای همیشه داخل نظامی می‌شود که بر گناه استوار است». در سرمایه‌داری ماهیت گناه تغییر می‌یابد و دیگر به موجودیتی متعالی در بیرون جهان پیوند نمی‌خورد تا همین موجود زیر لوای مشیت الهی بتواند از بیرون امکان کفاره و رهایی را برای فرد مطرح کند، گناه بخشی عینی از مناسبات تولیدی و اجتماعی شده است بی‌آن‌که به موجودی متعالی پیوند بخورد؛ سرمایه‌داری نظامی است مولد گناه بی‌آن‌که به هیچ وجه امکان کفاره یا رهایی از گناه و نومیدی را پیش روی آدمی قرار دهد. این نظام، خدا و مشیت الهیِ او را نیز به درون حلقۀ جهنمی خود می‌کشد و اگر هم رستگاری‌ای در کار باشد، این رستگاری به شکلی درون ماندگار و با پاره کردن پیوستار و گردش جنون‌آمیز ماشین دفع‌الوقت قانون و سرمایه ممکن می‌شود. آنچه در افق جهان کافکا ناممکن می‌شود، همین رشوۀ انسان‌دوستانۀ دیکنزی است که در هیئت روایت استر جلوه می‌کند. این توسل دیکنز به مشیت الهی و خداوند را باید در پس‌زمینۀ آن چیزی دید که دلوز، تلاش آرتو برای «خلاص شدن از قضاوت خداوند» می‌داند. دیکنز با توسل به مشیت الهی از درک این نکته عاجز است که خلاص‌شدن از قضاوت وکلا در عین حال خلاص شدن از قضاوت خداوند و خارج شدن کامل از چرخۀ جهنمی قضاوت و گشودن دروازه‌های عدالت است، عدالتی که بنیامین و دلوز هر دو در برابر قضاوت و بی‌پایانی و تعویق ابدی آن علم می‌کنند. در جهان کافکا دیگر جایی برای ملعبۀ اومانیستی دیکنز و تعالی قلابیِ مشیت الهی در کار نیست، تنها جهان شی‌ءواره‌شده و لعنت‌زده و ماخولیایی قانون مانده است که عاری از هر نوع امر متعالی دیکنزی است. در جهان کافکا، رستگاری از درون جهان نفرینی قانون عبور می‌کند، نه از کنار آن. تنها با تن دادن به این نومیدی مطلق است که امکان رستگاری مطرح می‌شود، نومیدی‌ای که به قول بنیامین «امید پنهان جهان است». ساده‌انگاری اومانیستی دیکنز که هنوز در بطن سرمایه‌داری به چیزی چون مشیت الهی باور دارد نشان می‌دهد دیکنز خود نمی‌دانست که چه هیولای باستانی‌ و اهریمنی‌ای را احضار کرده است. در کافکا هیچ ردی از این قسم اومانیسم دیده نمی‌شود.

بنیامین می‌گوید رستگاری در آثار کافکا را باید در شخصیت‌هایی چون دستیار یا دانشجو یافت. دیکنز به‌صراحت رستگاری را به اومانیست‌هایی چون استر و جان جارندیس پیوند می‌زند. اما شاید باید خطر کرد و گفت رستگاری در این رمان در جایی دیگر نهفته است، در شخصیتی چون ریچارد که دانشجووار پرونده‌ها و کتاب‌های قانون را مطالعه می‌کند تا راهی برای از کار انداختن دستگاه دوزخی قانون و «بدهی بی‌پایانِ» آن به چنگ بیاورد. اما برای این‌که شخصیت ریچارد را کامل درک کنیم باید آن را در برابر شخصیت جذاب دیگری قرار دهیم، شخصیت کودک‌خصال اسکیمپول، هموکه پنداری تنش هنوز آغشته به نفرین و «سم مهلک» قانون نشده است؛ او چنان‌که خود هرگز از گفتن آن سیر نمی‌شود، یک کودک است، پول را درک نمی‌کند، سر از کار قانون در نمی‌آورد و به قول خودش «مالکیت برای من معنا و مفهومی ندارد»، و وقتی صحبت از واقعیت می‌شود می‌گوید: «من اگر راهی داشتم… در چنان راهی خاربن‌های واقعیات چرکین وجود نمی‌داشت و بهار جاوید حکم می‌راند- دگرگونی و پیری آن‌را نمی‌پژمرد و نفس زهرآگین لفظ بی‌مایۀ پول هوای آن‌ را نمی‌آلود!»؛ می‌توان اسکیمپول را نوعی «جان زیبا» دانست، که می‌خواهد تن و روحش را از زهر قانون مجزا کند و دستانش را پاک و بری از آلودگی نگه دارد؛ او در رمان این چنین معرفی می‌شود: «باید به دوتا از ضعف‌های خود اعتراف کند: یکی آن‌که تصوری از زمان ندارد؛ دیگر آن‌که تصوری از پول ندارد. در نتیجۀ ضعف نخست هیچ‌گاه به موقع و در سر وقت در میعادگاه حضور نمی‌یابد و به سبب ناتوانی دوم معامله‌ای را نمی‌تواند صورت دهد و هرگز از ارزش هیچ چیز اطلاع ندارد! باری، به این نحو در زندگی پیش رفته است… شائق ترسیم تصاویر خیالی است، شیفتۀ طبیعت است، دلدادۀ هنر است. توقعی از جامعه ندارد، تنها چشم‌داشتش فوق العاده قلیل است: روزنامه و موسیقی و گوشت گوسفند را به او بدهید و صحبت و قهوه و میوۀ فصل را از او دریغ نکنید و چند برگ مقوا و قدری شراب قرمز در اختیارش بگذارید- همین، دیگر تقاضایی ندارد. کودکی است به معنای واقع کلمه»، و دقیقاً کذب موضع او جایی معلوم می‌شود که محیلانه دیگران را تیغ می‌زند و وادار می‌کند که بدهی‌های او را پرداخت کنند؛ کاری که او با ریچارد و استر انجام می‌دهد شاهدی بر این مدعاست. از این رو حق با چسترتون است که می‌گوید بین سرلستر ددلاک اشرافی و هارولد اسکیمپول کودک‌خصال وجه اشتراکی هست، هر دو انگل‌هایی هستند که با قسمی «ناآگاهی شاهانه، غرابت و شر جایگاه اجتماعی خود را می‌پذیرند و توجیه می‌کنند»؛ چسترتون در ادامه به «لاقیدی اساساً بزدلانه و کمونیسم مطلقاً خودخواهانۀ او» اشاره می‌کند. در آخر معلوم می‌شود او انگلی بیش نیست که تظاهر به دوری از قانون و پول می‌کند؛ اتفاقاً نقطۀ مقابلِ این شخصیتِ کودک‌خصال، ریچارد است، همو که زیر بار قانون و قضاوت همچون شخصیت‌های کافکا پشتش خمیده و روز به روز لاغرتر و نزارتر می‌شود؛ باید ریچارد را در کنار شخصیتی دیگر نیز گذاشت: میس‌فلایت. میس‌فلایت زنی است که روزگاری زیبا بوده ولی قانون او و خانواده‌اش را به خاک سیاه نشانده است، حال همچون شبحی همیشه در عدالتخانه حاضر است. حضور او و سخنانش رنگی آخرالزمانی بر رمان می‌پاشد زیرا او مدام به مهر ششم مکاشفۀ یوحنا اشاره می‌کند، همان روز که «زلزلۀ عظیم واقع شد و آفتاب چون  پلاس پشمی گردید و تمام ماه چون خون گشت و ستارگان به زمین فروریختند… زیرا روز عظیم غضب او رسیده است و کیست که میتواند ایستاد»؛ میس فلایت می‌گوید: «امید و جوانی داشتم. خیال می‌کنم زیبا هم بودم. اما چه فایده، هیچ یک از اینها دردی از من دوا نکرد و نجاتم نداد. افتخار این را دارم که مرتباً در محکمه حضور یابم- با مدارکم- منتظر رأی و داوری هستم- به زودی- یعنی در روز داوری. به تازگی کشف کرده‌ام که مهر ششم مکاشفۀ یوحنای رسول، همین مهر کبیر سلطنت متحد است. مدتهاست گشوده شده». یا در جایی دیگر می‌خوانیم: «زمانی که برگ درختان شروع به ریختن می‌کنند و دیگر گلی نیست که دسته‌گلی از آن برای عدالتخانه درست کرد، آنوقت تعطیلات پایان یافته و مهر ششم که در مکاشفۀ یوحنای رسول از آن سخن رفته است مجدداً حکمفرما می‌شود». در نگاه اول به نظر می‌رسد که میس فلایت و درکش از قضاوت و داوری با همان چیزی منطبق است که دلوز در مقالۀ «خلاص شدن از قضاوت» آموزۀ قضاوت می‌نامد: «هم‌زمان با این‌که تقدیر انسان به تعویق می‌افتد، قضاوت به واپسین اقتدار تبدیل می‌شود. آموزۀ قضاوت در آخرالزمان یا روز داوری ظاهر می‌شود». اما دقیق‌تر که بنگریم می‌بینیم موضوع کمی پیچیده‌تر است. توجه کنید به «به زودی- یعنی روز داوری». یکی و هم‌ارز کردن «به‌زودی» و «روز داوری» باعث می‌شود روز داوری به درون زمان حال کشیده شود و چون شکافی جلوه کند که هر لحظه ممکن است تعویق ابدی قضاوت را از درون مختل کند و بگسلد و هر لحظه دروازۀ تنگی شود که چه‌بسا مسیحا از آن وارد شود، گویی هر لحظه ممکن است فضای آخرالزمانی مکاشفۀ یوحنا رخ دهد و سلطنت ظالمانۀ قانون را پایان بخشد. به همین دلیل است که کمی بعدتر میس فلایت می‌گوید: «در انتظار داوریم. عنقریب. در روز داوری». اما باید دربارۀ پیوند ریچارد و میس‌فلایت بیش‌تر تأمل کرد. اولین واکنش ریچارد با دیدن میس فلایت این است که او را دیوانه می‌خواند، اما کم‌کم، وقتی به قول میس‌فلایت «جاذبۀ شوم قانون» کارش را آغاز می‌کند، به او شباهت می‌یابد و او نیز به یکی از اشباح عدالتخانه بدل می‌شود. میس‌فلایت پرندگانی دارد که هرکدام را به نامی می‌خواند، این پرندگان همه نام‌هایی تمثیلی دارند: «با نیتی که صِغار محترم به سهولت درک خواهند فرمود شروع به نگهداری این پرنده‌ها کردم- با نیت این‌که با صدور حکم، آزادی را به آن‌ها برگردانم. بله! طفلک‌ها در این زندانها تلف می‌شوند. عمرشان در مقایسه با نحوۀ کار و شیوۀ رسیدگی عدالتخانه به اندازه‌ای کوتاه است که کفاف نمی‌دهد؛ به همین تعداد که می‌بینید به دفعات مرده‌اند. و این‌ها هم، گرچه جوانند به‌راستی تردید دارم که حتی محض نمونه یکی از آن‌ها هم زنده بماند و بتواند آزادیش را باز یابد! شرم آور است، نه؟». گویی پرندگان تمثیلی از تمام موجودات گیرافتاده در رویه‌های قانون‌اند و نوعی انتظار ماخولیایی را بر کل رمان تحمیل می‌کنند. نام پرندگان چنین است: «امید، شادی، جوانی، آسایش، زندگی، گردوغبار، استخوان، ویرانی، احتیاج، خانه‌خرابی، نومیدی، جنون، مرگ، نیرنگ، حماقت، حرف، کلاه‌گیس، لباس مندرس، پوست‌رق، چپاول، وکالت، زبان قضایی، چرند، جفنگ». در همین‌جاست که او به امید و زیبایی و جوانی اشاره می‌کند و می‌گوید: «آها! در را به روی نور می‌گشایم». نور ضعیف رستگاری از دل جهان ملعنت‌زده تابیده می‌شود، بدین امید که روزی که پرندگان به پرواز درآیند نفرین قانون از کار افتاده باشد.

میس‌فلایت مستأجر آقای کروک است. کروک، این دائم‌الخمر که کوهی از اسناد و مدارک را در انبار خود جمع کرده و سودای یادگرفتن خواندن و نوشتن دارد تا بتواند اسناد قانونی را مطالعه کند، همتای قاضی‌القضات خوانده می‌شود، و خانه و انبار او را نیز به‌شوخی عدالتخانۀ عظمی می‌نامند. این قرینه‌سازی را باید جدی گرفت. به‌راستی چرا عدالتخانه و خانۀ کروک یکی انگاشته می‌شوند؟ پاسخ این پرسش را باید در یکی از گفته‌های خود کروک یافت: «هر روز خدا میرم و برادر محترم و دانشمندمو [قاضی‌القضات]، وقت‌هایی که تو این اجلاس می‌کنه حسابی می‌بینم. اون حواسش به من نیست، اما من دارمش. اونقدرها با هم فرق نداریم: هردومون از یه آت‌آشغال گذرون می‌کنیم.» قاضی و کروک هر دو از قِبَل آت‌آشغال‌های قانون ارتزاق می‌کنند. اما برای آن‌که باز منطق این تناظر بین قاضی و کروک را کمی جلوتر ببریم باید به نحوۀ مرگ خاص و غریب کروک اشاره کنیم؛ کروک بر اثر چیزی می‌میرد که رمان آن را «احتراق خود بخودی» می‌نامد. این گونه کشتن یک شخصیت باعث نقدهایی زیادی به دیکنز شده و معمولاً نحوۀ مرگ کروک ضعف داستان دیکنز دانسته شده است. اما شاید باید گفت نبوغ دیکنز در همین‌جا و در این عدول از قواعد تنگ رئالیسم بورژوایی نهفته است. کروک خود به خودی و بدون هیچ محرکی آتش می‌گیرد و از جسد سوختۀ او «زردابۀ مهوعی» جاری می‌شود. نوع مرگ او آتش گرفتن ققنوس و زایش دوبارۀ آن را به یاد می‌آورد. مرگ او، صرف نظر از این‌که دود شدن و به هوا رفتن کل ارثیه در این پرونده را در انتهای داستان به ذهن می‌آورد، تمثیلی از نوید ویرانی درونی قانون و آتش گرفتن «آت‌آشغال»های آن است، سوختنی که زاده شدن امری نو از دل پس‌مانده‌های مهوع قانون را نوید می‌دهد.

فرق میان ریچارد و استر نیز جالب توجه است؛ استر، برخلاف ریچارد، انگل‌وار به ثروت جارندیس چسبیده است، همو که ثروت بی‌پایانش ریشه در نظام ارث و میراث همین نظام حقوقی دارد. حتی مبرابودنش از قانون و تأثیر آن نیز کاذب به نظر می‌رسد، زیرا او نیز به‌معنایی به‌واسطۀ گناهِ مادرش از پیش به درون سازوکار قانون کشیده شده است، و به همین دلیل جایی اشاره می‌کند که «گاهی اطفال بخاطر معصیت والدین خویش عقوبت می‌بینند». حتی می‌توان گفت کل شخصیت منفعل و بره‌وار استر در پاسخ به این گفتۀ خاله‌اش در کودکی شکل می‌گیرد: «استر مادرت مایۀ ننگ و رسوایی توست و تو مایۀ ننگ و رسوایی او هستی». اومانیسم او نیز تلاشی است مذبوحانه برای پنهان کردن این پیوند درونی‌اش با قانون به‌واسطۀ معصیت مادرش و همچنین بهره‌مندی کاملش از ارث و میراث جارندیس. این ریچارد است که برخلاف استر، تن به اغوای اومانیسم و پرهیز از قانون نمی‌دهد و آگاهانه به مطالعۀ اسناد قانونی می‌پردازد؛ ریچارد با «جنون یک قمارباز» تن و روحش را به جن قانون می‌سپارد، خودش می‌گوید «حقوق قبایی است که به قامت من بریده‌اند»، همچون قبایی که برای اسب اسکندر در تمثیل کافکا یعنی بوکفالوس بریده‌اند، همو که هماره غرق مطالعۀ اسناد و کتب کهن قانون است[xiii]؛ او برخلاف گریدلی به انتقام‌کشی خیالی از وکلا با نشان دادن خشم ابلهانه روی نمی‌آورد، زیرا گریدلی در نهایت همچون دهاتی پشت دروازۀ قانون در تمثیل کافکا جلوه‌گر می‌شود: «من ناگزیر به این عدالت‌خانۀ لعنتی کشیده شدم، چرا که قانون مجبورم می‌کرد و اجازه نمی‌داد به جای دیگری بروم». او در پشت دروازۀ قانون می‌ماند و گاهی با خشم و گاهی با التماس خواهان گذر از دروازۀ قانون می‌شود و سرآخر نیز در همان پشت دروازه پیر و فرتوت می‌میرد، بی‌آن‌که بداند این دروازه تنها برای او ساخته شده است. اما ریچارد از جنسی دیگر است. سرآخر قانون پشت او را همچون شخصیت‌های کافکا خمیده و خود او را از پای درمی‌آورد، اما در هموست که باید امید ضعیف مسیحایی را یافت؛ او با مطالعۀ اسناد قانونی به فکر  بدل کردن آن به کتب و اسنادی است که دیگر اجرا نمی‌شوند، زیرا چنان‌که بنیامین بیان کرده «قانونی که دیگر اجرا نمی‌شود و صرفاً برای مطالعه است خود دروازه‌ای است که به عدالت باز می‌شود»[xiv]. او با مطالعۀ کتاب‌های قانون به فکر آن است تا به نحوی بار قانون را از پشت خمیدۀ افراد بردارد، زیرا خوب می‌داند که «اگر این بار از پشت‌مان برداشته شود دیگر چه فرق می‌کند که اسب باشیم یا انسان». راوی داستان در جایی “انصاف” و عدالت را به «آرگوس تارچشم» تشبیه می‌کند. آرگوس هیولایی به قیافۀ آدمیان بود که صد چشم داشت و همیشه چندی از این چشم‌ها همیشه بیدار بودند. هرمس آنان را افسون و خواب کرد و وی را کشت. گویی باید با قانون نیز چنین کرد، چشم‌هایش را خواب کرد و با زیرکی و «تمهیدات کودکانۀ» کسی چون اولیس در تمثیل کافکا[xv]، این هیولای هزار چشم را از کار انداخت و برای خلاص شدن از قضاوت، «رو به عدالت کرد».

راوی داستان دیکنز در جایی از رمان به تاریخی دیگر اشاره می‌کند که با تاریخ فاتحان فرق می‌کند؛ او وقتی وضعیت اسفبار جو رفتگر را می‌بیند، چنین می‌گوید: «ولی جو شاید تاریخی هم باشد که اعمالی را که به‌خاطر مردمان عادی صورت گرفته است ثبت کند،.. و اگر چدبندها [موعظه‌گر شیطانی داستان] و امثالهم از سر راه کنار می‌رفتند و ترا به خود می‌گذاشتند و در تهذیب و اصلاحت نمی‌کوشیدند و مساعدت بزرگوارانۀ خویش را از تو دریغ می‌داشتند چه بسا که همین تاریخ نوری بر راهت می افشاند و بیدارت نگه میداشت، و چه بسا که از آن چیزها می‌آموختی». رمان دیکنز چنین تاریخی است که نور خود را بر «ارواح منتقمِ» این تمدن طاعونی می‌پاشد. ریچارد نیز خود پس از مرگش یکی از همین «ارواح منتقمی» می‌شود که گواهی بر این نکته‌اند که «کشتزار تباهی» در شهر قانون‌زدۀ دیکنز چیزی جز روی دیگر پیشرفت سرمایه‌داری نیست و هر سند تمدن در عین حال سند توحش هست؛ این ارواح شکست‌خوردۀ منتقم‌اند که همچون روح بی‌قرار نهفته در «گردشگاه ارواح» در خانۀ اشرافی ددلاک که بی‌وقفه بازمی‌گردد و آرامش اشرافی آنان را بهم می‌زند، چه‌بسا روزی همچون مرد بازگشته از جهان مردگان در داستان دو شهر با انقلاب بازگردند و تجسد یابند[xvi]، روزی که ترمزهای دستی لوکوموتیوهای تاریخ کشیده می‌شود و حرکت جنون‌آمیز ماشین دوزخی قانون متوقف می‌گردد، در همان روز است که ما همگی شاید از شر قضاوت خلاص شویم و «هرآینه از قضاوت به عدالت رو کنیم»، اما نه در روز قضاوت و داوری بازپسین، بلکه در همین‌جا، و در دل شهر ماخولیایی و قانون‌زدۀ دیکنز.