در ایماژهای غربی مدرن از موش، شکوه تحت سایه فاجعه است. در این ایماژها، این موجود جونده با مسری بودن و فاجعه پیوند دارد. شیوع مرگبار طاعون کانتون ۱۸۹۴ به این کشف انجامید که این بیماری به‌وسیله کک‌های روی موش‌ها منتقل می‌شود. سال ۱۸۹۶، شیوع طاعون به بمبئی رسید، موش‌های آلوده از طریق خطوط قطار و کشتی به آنجا رسیده بودند و طی بیست سال ده میلیون نفر هلاک شدند. (از مرگ‌ومیر موش‌ها آماری ثبت‌نشده است.) همان‌طور که پیتر استالی‌برس[۱] و آلون وایت[۲] استدلال کرده‌اند، گذار اروپای غربی از اقتصاد روستایی به اقتصاد صنعتی و شهری به آن معنا بود که «موش دیگر یک عامل اقتصادی نیست (برای مثال، از بین برنده غلات): موش بدل به ابژه ترس و نفرت شد، تهدیدی برای تمدن.» در اواخر قرن نوزدهم پیشرفت سیستم فاضلاب شهرهای بزرگ مانند پاریس و لندن، فضولات را از دیدرس عموم خارج کرد، ولی موش‌هایی که بین فاضلاب و خیابان‌ها در رفت‌وآمد بودند، مرز جداکننده آلودگی زیرین و پاکی رویین را در معرض خطر قراردادند. کریستوفر هربرت[۳] به دلیل این بینابینت گفته است: موش ویکتوریایی «ناپاکی را به زنده‌ترین شکل ممکن» تجسم بخشید.
با در نظر گرفتن این پیوندها، حضور ناچیز موش در هنر تجسمی عصر ویکتوریا عجیب نیست. مشابهش در مدرنیسم نیز صادق است. علی‌رغم چابکی، انقباض و سرعت موش، یک برانکوزی پیدا نمی‌شود تا جنب‌وجوش موش را ایدئال‌سازی کند. کالدر استثنا است، سال ۱۹۴۸ موش سیاه ایرودینامیکی ساخت. این موش، گوش‌های جنبان، بدن مخروطی، دم منحنی داشت و چیزهایی تزیینی از پوزه ساده‌اش آویزان بود. کل این سرهم‌سازی سبک، روی یک سه‌پایه قرمز و مارپیچ معلق بود. این مجسمه با زشت‌سازی مرسوم موش مقابله می‌کند؛ اما دیدگاه بیکر را نیز تأیید می‌کند که در مدرنیسم، حیوانات تجسم رؤیای انسان برای غلبه بر قانون جاذبه هستند. در میان هنرمندان اواخر قرن، فقط ونگوگ موش را با رئالیسم همدلانه به تصویر می‌کشد: در نقاشی «دو موش» (۱۸۸۴) دو موش در تاریکی به هم چسبیده‌اند، خرده‌نانی می‌جوند و مخاطب را با ظنی نگاه می‌کنند که مخاطب به آن‌ها می‌نگرد. ضیافت دزدانه آن‌ها به سخره گرفتن چشمان آزمند انسان‌ها است.
در روزگار ونگوگ، موش هراسی رشد تصاعدی داشت. این روند واکنشی بود به انفجار جمعیت جوندگان و انسان‌ها در شهرهای بزرگ. انفجار جمعیت به معنای بازار بزرگی برای موش گیرها بود که تجارت پرسودشان ریشه در جنگ موش‌ها داشت. در این معرکه، سگ‌ها را آزاد می‌گذاشتند تا به دسته‌دسته موش حمله کنند. مشتری‌های بارهای لندن و نیویورک از این نزاع سرگرم می‌شدند. صاحب یک بار لندنی، به نام جیمی شا[۴] ادعا می‌کرد سالانه ۲۶ هزار موش، هرکدام به قیمت سه پنی، می‌خرد تا در این حمام‌های خون تکه‌تکه شوند. سال ۱۸۴۰ در نیویورک، کیت برنز[۵] ایرلندی نوش خانه‌ای به نام اسپرت من هال باز کرد. نقل است این مکان پذیرای ۲۵۰ نجیب‌زاده و ۴۰۰ بی‌نزاکت بود. جماعت عرق خانگی برنز می‌نوشیدند و سگ‌هایی را که صدتاصدتا موش می‌کشتند تماشا می‌کردند. علی‌رغم محبوبیت این سرگرمی، این جنگ‌ها غیرقانونی اعلام شد. این قانون با تلاش ریچارد مارتین[۶] در بریتانیا و هنری برگ[۷] در ایالت متحده صورت پذیرفت. ریچارد برگ سال ۱۸۶۶ در آمریکا انجمن پیشگیری از آزار و اذیت حیوانات تأسیس کرد.
موش در روزگار سیاه اواخر قرن نوزدهم، ناگهان موفق شد توجه تازه‌ای را به خود جلب کند. همان موش گیرهایی که سودشان در نابودی این جانور بود، وضعیت را برعکس کردند. موش‌گیر برای هر یک موش جداگانه دستمزد دریافت می‌کرد، آن‌ها خیلی زود دریافتند زادوولد موش آسان‌تر از شکارش است. حفظ گونه‌های جذاب‌تر و پرورش موش به‌عنوان حیوان خانگی سود بیشتری داشت. مد «موش‌های تجملی» این‌گونه راه افتاد. جک بلک[۸] موش‌گیر سرشناس‌ترین سرمایه‌دار این کار بود که با ملکه ویکتوریا رسماً قرارداد امضا کرد. جک بلک، کت چرمی سفید کوتاه، جلیقه ابریشم، بالاپوش خضرا، کمربند مشکی چرم که سگکی منقش به موش داشت به تن می‌کرد. نقش موش‌های کمربند طوری بود که از یک گله شیر توقع داریم. جک بلک موش‌های رنگارنگ را برای بانوان متشخص پرورش می‌داد تا در قفس سنجاب از آن‌ها نگهداری کنند. ظاهراً ملکه ویکتوریا هم یکی دوتا موش داشته است. بئاتریس پاتر (۱۸۸۶)[۹] مشتری جک بلک بود و کتاب معروفش سرگذشت ساموئل ـاتفاقاً قصه وحشتناکی بودـ را سال ۱۹۰۸ به یاد ساموئل ویسکر موش عزیزش تقدیم کرد. همان سالی که کنث گراهام باد در میان درختان بید را منتشر کرد که با نقش‌آفرینی رتی، موش آبی محبوبش همراه بود.
این‌ها نمونه‌هایی از حضور موفق موش بود. ثابت شد، موش، باهوش، بامحبت، آموزش پذیر و تمیز است و ضمناً عمر کوتاهی دارد. باشگاه ملی موش خانگی که سال ۱۸۹۵ تأسیس‌شده بود، گسترش یافت تا برای موش صحرایی نیز در نمایشگاه حیوانات خانگی سال ۱۹۰۱ جا داشته باشد. علاقه روزافزون به پرورش موش صحرایی با مقاصد زیبایی‌شناختی مشهود بود. پرورش سگ و گربه از نیمه دوم قرن نوزدهم متداول شده بود. دسته‌بندی نژاد و شجره‌نامه تحت نظارت انجمن‌هایی با مقررات سختگیرانه روش کار این نهاد بود. همان‌طور که هریت ریتوو[۱۰] نشان داده است، پرورش حیوانات خانگی تحت تأثیر ایدئولوژی نژاد و طبقه و جنبش اصلاح نژادی بود. این جنبش متعهد بود «تبار» انسان را بهبود بخشد. بعدها از موش باهدف اصلاح نژاد در ایالت متحده بهره گرفته شد. انواع موش را پرورش دادند تا فرودستی توان ذهنی آفریقایی‌ها را اثبات کنند. «در این آزمایش‌ها حتی موش‌ها سفیدپوست حساب می‌شدند.»
موش حیوان خانگی شده بود. سپس با شور و حس بسیار به قصه‌های کودکان هم ورود کرد. همچنین به ساب ژانر قصه‌های خون‌آشامی که روبه گسترش بود راه یافت. دراکولای برام استوکر[۱۱] سال ۱۸۹۷ انتشار یافت و اپیدمی خون‌آشامی راه انداخت که ردپایش هنوز در سینما هست. زنده کردن مردگان جایگاه خود از فرم هنری‌ای گرفته بود که بر پایه متحرک‌سازی اجسام بیجان بود. در نوول استوکر، کنت دراکولا سوار بر کشتی مرگ در بندر ویتبی پهلو می‌گیرد و با ملبس کردن خود به‌هیئت موش از گمرک انگلستان عبور می‌کند. این تصویر احتمالاً متأثر از مطبوعات آن عصر است که پناهنده‌های اروپای شرقی، خصوصاً یهودیان در حال گریز از قتل‌عام را، مکرراً با تعبیر هجوم انگل مورد توهین قرار می‌داد.
موش و خون‌آشام وجوه اشتراک فراوانی دارند. گاز گرفتن و توانایی زادوولد سریع را به خاطر بیاورید. هردو با بیماری همراه هستند، موش با طاعون و خون‌آشام با سفلیس. عفونتی که با اغواگری و تبادل مایعان بدن سرایت می‌کند. موش و خون‌آشام رجعت‌هایی دندان‌نما به گذشته هستند و دلالت بر تجدید حیات عصر بدویت دارند: موش با طاعون قرون‌وسطا و خون‌آشام با فئودالیسم قرون‌وسطی پیوند دارد. کنت دراکولای استوکر، حاکم ظالم فئودالی است که از طریق خون نسبت ارباب‌ورعیتی به وجود می‌آورد؛ اما او حرص و آز نقدینگی (سیالی) سرمایه مدرن را نیز دارد: مانند کنت‌ها و پرنسس‌های روزگار مدرن قصه‌های هنری جیمز، دراکولا به مالکیت سیال نیاز دارد. مثالش جریان طلایی است که بر اثر ضربت خنجر از کتش فوران می‌کند. فرانکو مورتی، در بازخوانی استعاره معروف مارکس، استدلال کرده است: ومپایریسم، مونوپلی سرمایه‌داری را که تمام اشکال اقتصادی مستقل را نابود می‌کند بازنمایی می‌کند؛ اما ومپایریسم به فئودالیسم هم اشاره دارد. اشکال بدوی و معاصر بهره‌کشی باهم ممزوج می‌شوند.
از سال ۱۹۸۰ تا پایان قرن، شاهد تجدید حیات خون‌آشام در ادبیات و مطالعات فرهنگی بودیم. خون‌آشام‌ها با همان سرعتی که زاد ولد می‌کنند، داستان تولید می‌کنند. ومپایریسم با موارد زیر پیوند داشت: انحراف، قاعدگی، بیماری‌های مقاربتی، سکسوالیته زنان، هم‌جنس‌گرایی مردان، اشرافیت فئودالی، مونوپلی سرمایه‌داری، پرولتریا، یهودیان، پدر، دجال و ماشین‌تحریر.
مسئله‌ای که از این فراوانی معنا پیچیده‌تر است واژگون‌سازی این استعاره‌ها به نقطه مقابل خودشان است. به‌ویژه وقتی به دوران باستان و مدرن نگاه کنیم. خون‌آشام مثل موش، تهاجم گذشته به اکنون را نشان می‌دهند. آن‌ها پاراودکس هورکهایمر و آدورنو را تصدیق می‌کنند: «نفرینِ پیشرفت مقاومت‌ناپذیر، قهقرایی مقاومت‌ناپذیر است.» دراکولای استوکر از توان بدوی خود با آگاهی یک موش مدرن استفاده می‌کند. او به شبکه پست و حمل‌ونقل حمله می‌کند. خود را در تابوت به بریتانیا پست می‌کند، هرچند در کشتی از جعبه خارج می‌شود تا خون ملوانان را بمکد. دستیابی راز آمیزش به بنگاه‌های معاملات ملکی انگلستان از فواصل زیاد از ترنسیلوانیا پیش‌بینی شبکه‌ها جهانی است؛ بنابراین خون‌آشام و موش عطش شبکه ارتباطات و حمل‌ونقل دارند. شبکه‌هایی که بدن‌ها، انرژی‌ها و صداها از آن‌ها عبور می‌کنند و درهم می‌آمیزند.
انتقال فکر، شکل فراتر از این دو شبکه است ـ تله‌پاتی- کنت دراکولا با کنترل از راه دور از زبان مینا هارکر صحبت می‌کند. سال ۱۸۲۲ انجمن تحقیقات روانشناسی واژه تله‌پاتی را ابداع کرد. این واژه، لبه شبح‌وار تکنولوژی‌های جدید مانند تلفن و فونوگرافی را بازنمایی می‌کندـ تکنولوژی‌هایی که در آن‌ها صدای «مرده اما همچنان در حال انتقال» پس از مرگ، به طرزی مکانیکی حیات میابد. مؤلفه خون‌آشامی چنین تکنولوژی‌هایی، استخراج (جدا کردن) صوت از بدن گوینده است. (از جنبه دیگری) ماشین‌تحریر نیز همین کار را می‌کند. ماشین‌تحریر اختراع دیگری است که نمود پررنگی در دراکولا داردـ ماشین‌تحریر نوشتار را از بدن انسان جدا می‌کند، رفتار با دستخط در کالت امضای مؤلف همچنان فتیشی است. ماشین‌تحریر، یکه بودن دستخط را از بین می‌برد و آن را تبدیل به یک‌زبان مشترک می‌کند که در شبکه‌های ذخیره‌سازی و بازیابی جذب می‌شود. تهدید این شبکه‌ها غصب کردن موجودیت فرد است. چنانکه کنت دراکولا با بهره‌گیری از تله‌پاتی، اختیار جسم و ذهن فرد دیگری را به‌دقت می‌آورد و خون و افکار قربانیان را از بدن‌هایشان بیرون می‌مکد.
موش مثل خون‌آشام با گاز و همچنین با عفونت‌هایی که منتج از پارگی روکش رویی بدن هستند پیوند دارد. با جویدن مرزهای ملت و بدن، موش به تمام زمینه‌های «تعریف» حمله می‌کنند. الیوت این واژه را در مقدمه «جستارهایی در باب فرهنگ» تفسیر می‌کند. «تعریف: تعیین مرزها، محدودیت (نادر)». همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، یکی از تعاریفی که به‌این‌ترتیب کمرنگ می‌شود مرز بین گذشته دور و عصر مدرن است؛ زیرا موش باآنکه از سال‌های تاریکی می‌آید، با تکنولوژی پیشرفته نیز رشد می‌یابد. لئوپولد بلوم، در بخش قبرستان کتاب اولیس یک موش را زیر نظر دارد، این موجود را «جد بزرگ فربه» توصیف می‌کند، موش اجساد را می‌جود، همان‌طور که نوشته‌های جویس بقایای سنت ادبی را می‌بلعند. این موجودات کهن‌سال، جوندگان دندان‌نما ثابت کرده‌اند به‌خوبی خود را با زندگی مدرن تطبیق می‌دهند. بلوم می‌گوید: «راه و چاه را بلدند». بیانی تئاتری که به روح پدر هملت بازمی‌گردد. پسرش او را «موش کور پیر» خطاب می‌کرد. جونده‌ای زیرزمینی متعلق به جهان زیرین صحنه تئاتر.
«هادس» این موش خاکستری بین قبرها قنات حفر می‌کند و مردگان را به شبکه زندگان می‌رساند. جهان لوله‌ای شکل زیرین، فاضلاب، لوله و سیم‌هایی هزارتوی میان انسان‌ها را به تسهیلات شهرداری اتصال می‌دهد. بلوم می‌گوید: «ارتباطات زیرزمینی را از آن‌ها یاد گرفتیم.» ـ عبارتی که در آن ضمیر آن‌ها می‌تواند هم به موش‌ها و هم به مردگان ارجاع دهد. این جمله نشان می‌دهد آن دو استادان شبکه‌های مخفی هستند.
شهر مدرن «ارتباطات زیرزمینی» به وجود می‌آورد. ارتباط بین مکانهای عمومی و خانوارهای خصوصی. این ارتباطات در مکانهای عمومی منجر به‌نوعی ومپایریسم جهانی می‌شود و نظارت شهرداری بر خانوارهای خصوصی که زالووار از منبع مشترک آب، گاز و برق استفاده می‌کنند، استقلال آن‌ها را از وجودشان بیرون می‌کشد.
[۱] Peter Stallybrass
[۲] Allon White
[۳] Christopher Herbert
[۴] Jimmy Shaw
[۵] Kit Burns
[۶] Richard Martin
[۷] Henry Bergh
[۸] Jack Black
[۹] Beatrix Potter
[۱۰] Harriet Ritvo
[۱۱] Bram Stoker