«ای همه خلق جهان خاموش
هیچ اینجا دارد
می‌هیچد».
ضیاء موحد، «می‌توانست نباشد»
«زیرا که شعر گفتن
کاری است
ناممکن
ای شاعران ممکن»
ضیاء موحد، «کتیبه»یک.
در شعرهای ضیاء موحد همواره با لحظاتی روبرو می‌شویم که گویی در آن‌ها به قول خود او با «ابهامی هستی‌شناختی» مواجهیم. در این لحظات است که می‌بینیم چیزها دوپاره‌اند، نقابِ باخودهمانی از چهره‌شان کنار رفته است و آن شکاف هستی‌شناختی که پیشاپیش آن‌ها را درنوردیده است آشکار می‌شود؛ به هنگام مواجهه با این شکاف حداقلی که در لحظه گرگ‌ومیش، در سپیده‌دم و به هنگام غروب، یا در فاصله میان دو فصل دهان باز می‌کند، می‌توان این ابهام و دوپارگی را به خطای دید سوژه یا حتی وهم سودایی فرد نسبت داد و بدین ترتیب آن را تقلیل داد به ابهامی معرفت‌شناختی از جانب سوژه، اما اگر این شکاف هستی‌شناختی باشد چه، نکته‌ای که موحد نیز خود در مصاحبه‌اش بدان اشاره می‌کند؟ به‌راستی چرا موحد در شعر خود در هیأت یک بندباز مدام بر لبه‌ای راه می‌رود که فاصله حداقلی میان شب و روز را برمی‌سازد، چرا شعر موحد در توپولوژی خاص خود که از جهاتی نوعی توپولوژی لبه/گرگ‌ومیش است، این چنین جنون‌آمیز و وسواس‌گون بدین لحظات اضطراب و دوپارگی بازمی‌گردد و سعی می‌کند آن‌ها را ثبت کند، هرچند خود در شعر «غروب» می‌نویسد: «غروب نگفتنی است، غروب ننوشتنی است». غروب، سپیده‌دم و سایر لحظات دوپارگی، یعنی لحظات گرگ‌ومیش را نمی‌توان نوشت، به همین دلیل است که «سپیده‌دم» در شعر «چیزی است در سپیده که مشکوک است» همواره مشکوک و تردیدآمیز جلوه می‌کند، اما شاید بتوان این ابهام هستی‌شناختی را چون خلأئی دهان‌گشوده و مجسم، شکافی تجسدیافته، همچون فاصله میانی و حداقلی میان دو چیز، به چنگ آورد و تجسم بخشید، کاری که شعرهای موحد و برخی از شعرهای کامران بزرگ‌نیا با دقت و شکیبایی یک ریاضی‌دان انجام می‌دهند. لحظات گرگ‌ومیشی در کارهای موحد واجد خصلت و حیثیتی برسازنده‌اند، خصلتی که چنان‌که خواهیم دید ریشه در بوطیقای خاص او دارد.
اجازه دهید کار را با شعر «چیزی است در سپیده که مشکوک است» آغاز کنیم: «سپیده‌دم/ پرنده‌ای همه بالست/ پرنده را بالی در ظلمتست و/ بالی در نور». موحد درباره این شعر به نکته‌ای اشاره کرده که می‌تواند چراغ راه قرائت ما باشد: «این شعر در واقع الهام گرفته از تصویر آن هوای گرگ‌ومیشی است که می‌گویند رانندگی در آن خطرناک است، چون نه روز است و نه شب و رنگ‌ها پشت هم می‌آیند و تا چشم بیاید عادت بکند رنگ‌ها روشن‌تر و روشن‌تر می‌شوند؛ من این حالت را در این شعر تجسم داده‌ام» (تأکیدها از من است). سپیده‌دم، لحظه گرگ‌ومیش، به پرنده‌ای می‌ماند، پرنده‌ای که گویی در لحظه‌ای فشرده در هوا معلق مانده و پرپر می‌زند، بالی را در رنگ سپیدی روز فروبرده و بالی را در ظلمات مطلق شب، این پرنده بر فراز شکافی پرپر می‌زند و معلق مانده که همان مغاک حداقلی میان شب و روز است، گویی خود شعر چیزی نیست جز بندبازی بر فراز مغاکی دهان‌گشوده. جایی که به قول موحد نه شب است و نه روز، لحظه‌ای که گرگ را از میش نتوان تمیز داد؛ اما در عین حال مسأله «دیدن» و منظر مطرح است. موحد می‌گوید چشم به این شکافِ دهان‌گشوده و «خطرناک» خیره می‌شود، اما تا چشم به دیدن آن «عادت کند» این شکاف محو شده است، گویی این شکافِ دهان‌گشوده فقط در محوشدنش ثبت می‌شود، فقط در لحظه گریزش است که برای لحظه‌ای به هیأت هیچی مجسم، فاصله‌ای بینابینی و حداقلی تجسد می‌یابد و بعد هیچ، گویی این هیچ همچون مکملی اضافه می‌شود و چیزها را از درون برش می‌دهد. در ادامه شعر می‌خوانیم: «اشیاء را حضوری نیست/ رنگی نیست/ چشم و نگاه/ با هیچ چیز انس نمی‌گیرند/ در هیچ جا مجال درنگی نیست». در لحظه دوپارگی انگار به خورشیدگرفتگی خیره می‌شویم، چشم و نگاه نمی‌تواند با هیچ چیز خو بگیرد زیرا گویی هرچیزی حضورش را از دست داده و «همه» چیز به «هیچی» مجسم تقلیل یافته است، گویی زمان در این لحظه که همچون بلوری در دل زمان جلوه می‌کند خم شده است، این بلور، این فاصله حداقلی میان شب و روز همچون لبه درونی زمان یا تاخوردگی آن عمل می‌کند. انگار تمامی چیزها با رنگ‌های مختلف و کثرت‌شان در پرانتز قرار گرفته‌اند و فقط این شکاف است که تجسد می‌یابد، اما این شکاف نه چیزی ایجابی که بتوان بدان دست یافت، بلکه لحظه‌ای میانی است که برای لحظه‌ای پلک‌زنان می‌توان حضورش را لمس کرد. باید مدام پلک بزنیم تا شاید برای لحظه‌ای هرچند گذرا بدین دوپارگی خیره شویم، زیرا این مغاکِ دهان‌گشوده تنها به مثابه «ردی محوشونده» خود را ثبت می‌کند، چیزی که فقط رد غیابش به جا می‌ماند[۱]. حضور سرشار چیزها این چنین از دست می‌رود و غیبتی دهان باز می‌کند که به‌راستی مشکوک و خطرناک جلوه می‌کند، چیزی که سوژه را مضطرب می‌کند.
در شعر «افسانه» کامران بزرگ‌نیا نیز از قضا با نسبت میان نور و سایه، روشنی و خاموشی و بال‌های این دو سروکار داریم: «گفته‌اند که پیش از این/ دو پروانه بوده‌اند/ یا چیزی شبیه این/ یکی سایه بوده است و یکی نور/ گره می‌زدند به نگاه و/ به بازی/ می‌چرخیدند و در هم می‌شدند/ سایه می‌شدند/ نور می‌شدند/ سایه/ نور/ نور/ سایه/ اما نمی‌دانند کی یکی شدند و هر یک بالی شد/ خاموش و روشن/ روشن و خاموش/ و نمی‌گویند که/ پس کی شدند/ کجا شدند/ چه شد/ که نه نور ماند و نه سایه/ نه روشن و نه خاموش/ و افسانه/ افسانه ماند/ و نماند جز افسانه». عنوان شعر افسانه است، افسانه‌ای که گویا سودای ثبت حقیقت را دارد. شعر با «گفته‌اند که» آغاز می‌شود، سوم‌شخص جمعی که مانند «آورده‌اند که» در حکایات کهن عمل می‌کند، گویی نوعی حکایت که حاوی حکمتی جمعی‌است قرار است با ما در میان گذاشته شود. «پیش از این»، که گویی به زمانی اساطیری اشاره دارد، «دو» پروانه داشته‌ایم (پروانه و بال‌هایش کارکردی شبیه به پرنده در شعر موحد دارد)، یکی نور بوده و یکی تاریکی/ سایه، یکی هستی و دیگری عدم؛ این دو در هم فرو می‌روند، به پروانه/پرنده‌ای واحد بدل می‌شوند، بالی در ظلمت و بالی در روشنی. اما گام بعدی شعر این است که این پروانه که حامل در هم‌تنیدگی هستی و نیستی است محو می‌شود: «کجا شدند/ چه شد/ که نه نور ماند و نه سایه/ نه روشن و/ نه خاموش/ و افسانه/ افسانه ماند/ و نماند جز افسانه». این لحظه گرگ‌ومیش، این پرنده که بالی در ظلمت و بالی در روشنی دارد، محو می‌شود و تنها افسانه‌ای از غیبت آن به جا می‌ماند: «و افسانه/ افسانه ماند/ و نماند جز افسانه»؛ این بازی با «ماند» و «نماند» که در بازی «همان» و «خلأ» و «هست» و » نیست» در شعر «غیبت» بزرگ‌نیا نیز به کار رفته، یکی از تکنیک‌های بلاغی بزرگ‌نیاست که هماره برای نشان‌دارکردن چیزهایی به کار می‌رود که تن به تمایز نمی‌دهند: افسانه دال بر چیزی است که محوشده و در جایی میان «ماند» و «نماند» قرار دارد، دال بر غیبتی که ردش به جا مانده است، گویی میان ماند و نماند، میان نه روشن و نه خاموش با نقطه‌ای مواجه می‌شویم که نقطه تمایز/عدم تمایز است، این دو، روشنی و خاموشی، شب و روز، دو چیز متمایزند که از هم نمی‌توان متمایزشان کرد. افسانه چیزی است که ما را به آنچه غایب شده و در غیبت خود اصرار می‌ورزد متصل می‌کند، ما راهی جز وفاداری به این افسانه نداریم.
بزرگ‌نیا در شعر دیگری نیز به سراغ همین موضوع می‌رود: شعر «طنین». در این شعر باز با یک پرنده مواجه می‌شویم که لحظه دوپاره‌شدن روز را با صدای خود می‌نامد: «فاخته». در این شعر می‌خوانیم: «کو و کو/ می‌درد دل تاریکی را/ می‌نشیند/ برمی‌خیزد/ کو کو/ کو کو/ و تکه‌ای از سحر را/ کفی نور/ بر آستانه می‌گذارد». در اینجا نیز با لحظه گرگ‌ومیش سروکار داریم، پرنده‌ای گویی ظلمت و نور را به هم پیوند می‌زند و لحظه‌ای را ثبت می‌کند که نقطه عدم تمایز روز و شب است، لحظه‌ای که شب و روز را «در حد ملتقایشان» به هم وصل می‌کند. و این نقطه عدم تمایز به «آستانه» گره می‌خورد. راوی کنار پنجره قرار دارد، پنجره‌ای که خود نقش نوعی آستانه، لولای میان درون و بیرون، را دارد. پرنده در این شعر، همچون پرندگان در شعر نیما که به آستانه پنجره می‌آیند، در آستانه جای می‌گیرد: «کو و کو/ می‌کوبد/ می‌چرخد/ می‌پرد/ و نمی‌ماند جز کوکویی سرگردان/ کوکو-کوکو-کوکو». «نمی‌ماند جز» همان تکنیک بلاغی پیشین را به کار می‌بندد تا آستانه و در عین حال محوشدنی را ثبت کند که از آن صدایی می‌ماند و صدا/طنین که «گهگاه به گوش می‌رسد تمام شب» رد غیاب آن را ثبت می‌کند. پرنده آستانه را ثبت می‌کند و می‌رود و طنینش می‌ماند، اما جالب آن‌که طنین او «کوکو» است، که خود دال بر جستجو دارد، چیزی محو شده است و صدای پرنده ما را به جستن آن می‌خواند: کو-کو. در شعر «حضور» موحد نیز به «آستانه» برخورد می‌کنیم: «حقیقت این است/ که سال‌هاست/ در آستانه در ایستاده است/ درخت توت/ حیاط خلوت را شیرین کرده است/ و آفتاب/ درختی است ریشه آبی/ پر از برگ‌های بی‌سایه./ زمان دوبار گذر کرد/ به آستانه در آمد / از آستانه در رفت./ حقیقت این است / که ناشناس‌تر از توت‌ها که می‌افتند/ کنار بستر من/ زیر کاج‌های کهن/ آرمیده است». آستانه مفهوم لبه را به ذهن می‌آورد. وقتی در آستانه ایستاده‌ایم، نه در درون قرار داریم، نه در بیرون؛ در جایی «در بین» قرار داریم، در فضایی بینابینی که در آن مرز میان درون و بیرون مغشوش می‌شود. حقیقت دقیقاً همین تفاوت ظریفی است که «در میان» به مثابه آستانه ثبت می‌شود. شعر موحد و بزرگ‌نیا مدام به شکار این آستانه/لبه می‌رود.
اکنون بگذارید به لحظه دیگری در شعر موحد نگاه بیندازیم که در آن باز نوعی دوپارگی هستی‌شناختی می‌بینیم: غروب (لحظه‌ای که موضوع بسیاری از اشعار موحد است). در مجموعه غراب‌های سفید شعری داریم به نام «غروب‌ها، باران‌ها»؛ در این شعر درباره غروب می‌خوانیم: «بال‌زنان فرود می‌آید/ می‌نشیند». جالب آن‌که غروب نیز همچون سپیده‌دم در شعر «چیزی است در سپیده که مشکوک است» به پرنده تشبیه می‌شود. دقیق‌تر که بنگریم، متوجه می‌شویم موحد هرگاه می‌خواهد دوپارگی هستی‌شناختی و دهان‌گشودنِ خلأ را تجسم بخشد به تصویر پرنده‌ای معلق متوسل می‌شود که گویی بر فراز مغاکی ابهام‌گون پرپرمی‌زند. همین نکته را در شعر دیگری می‌بینیم به نام «اما من»: «نه دهقانم/ نه منجم/ سنبله‌هاتان سرسبز باد/ اما من/ نه دهقانم/ نه منجم/ در زیر آسمان این کویر/تنها/ در جستجوی عطر شبی پائیزی هستم» (تأکیدها از من است). بگذارید کمی دقیق‌تر به این شعر نگاه کنیم. برج سنبله (دوشیزه یا خوشه) ششمین برج فلکی از دایره‌البروج است. کلمه سنبله به معنای خوشه است. نام دیگر آن عذرا است و آن را به صورت زنی توهم می‌کنند که دو بال دارد. سنبله زن/پرنده‌ای با دوبال است که بال گشوده و در فاصله میان تابستان و پاییز معلق مانده است (برج سنبله در فاصله میان پاییز و تابستان قرار داد). و این معلق ماندن بر فراز هیچِ مجسم به‌واسطه تکرار کلمه نفی «نه» و فاصله میان دو منظر دهقان و منجم که گویی با دو «نه» محاط شده مشدد و مؤکد می‌شود.
حال باید به سراغ شعر بسیار مهم «غروب» در مجموعه مشتی نور سرد برویم. در این شعر، به هنگام توصیف غروب می‌خوانیم: «ارابه‌اش/ از هرکجا که می‌گذرد/ اندوه و لعل و خاکستر می‌پراکند/ و خاطرات روشنش از روز/ که جسته و گریخته می‌گوید/ شب را/ در من به ارمغان می‌آورد» (تأکید از من است). آمدن غروب همراه است با پاشیدن خاکستر بر چیزها، گویی با گذر ارابه غروب، بر همه چیز خاکستر مردگان پاشیده می‌شود، حضور سرشار چیزها به غیابی حداقلی فروکاسته می‌شود. خاکستر رنگ خاکستری را به ذهن متبادر می‌کند، رنگی که به عدم تمایز پیوند می‌خورد، منطقه خاکستری حوزه‌ای است که در آن تمایزها و دسته‌بندی‌های متداول بی‌معنا می‌شوند. غروب منطقه‌ای خاکستری است که در آن دیگر مرز میان شب و روز از دست رفته است، همه چیز در ابهامی مشکوک و خطرناک فروافتاده است. یادمان نرود سلان نیز وقتی از شعر مدرن حرف می‌زند به همین رنگ خاکستری اشاره می‌کند: «زبان شعر آلمانی خاکستری است». در ادامه شعر می‌خوانیم: «می‌گذرد/ و هر چه هست/ در هیأتی که گویی نیست/ برجا دوباره می‌ماند». خوانش دقیق این سطرهای پیچیده نیاز به دقت و حوصله فراوانی دارد زیرا در شعر موحد هر کلمه با دقتی ریاضیاتی استفاده شده است. غروب به نوعی گذر و برش دادن روز پیوند می‌خورد، غروب همچون اره‌ای مویین عبور می‌کند و درمی‌نوردد و پس از عبورش، «آنچه هست» دیگر نمی‌تواند با خود یکی باشد: «و هرچه هست/ در هیأتی که گویی نیست/ برجا دوباره می‌ماند». گویی غروب چیزی نیست جز تزریق نیستی به درون هستی و آنچه هست. به این سطر توجه کنید: «برجا دوباره می‌ماند». «دوباره» می‌توانسته پیش از «برجا» بیاید، در آن صورت چینش کلمات طبیعی‌تر به نظر می‌رسیده، بگیریم بدین شکل: «در هیأتی که گویی نیست/ دوباره برجا می‌ماند». اما موحد کلمه «دوباره» را بین دو جز فعل «برجاماندن» آورده است. این کار او باعث شده کلمه «دوباره» مشدد شود. با گذر غروب که روز را از درون در می‌نوردد انگار هیچ اتفاق عظیمی رخ نمی‌دهد، چیزها «دوباره» برجا می‌مانند و پنداری چیزی عوض نشده است. غروب همچون ظهور آنی و محوشونده رخداد تنها ردی حداقلی از خود به جا می‌گذارد، گویی غروب مانند مکملی، یکی‌بودگی روز با خود را با تزریق چکه کوچکی از نیستی به درون آن بر هم می‌زند[۲]. «دوباره» برجاماندن دال بر این نکته است که با گذر غروب، روز همان روز می‌ماند، دوباره سر جای خود باقی می‌ماند، اما شکافی حداقلی در آن دهان گشوده و پس از هویداشدن آنی و محوشونده این شکاف، دیگر روز با خود یکی نیست. در واقع «آنچه هست» دیگر با خود هم‌ارز نیست، حضور بی‌واسطه خود را از کف داده و آنچه نیست را به درون خود کشیده است. و مسأله این است که از این لحظه به بعد، با این مکملِ محوشده چه باید بکنیم. در شعر «باری، کسی چه می‌داند»، تمامی این مضامین به شکلی فشرده در هم جمع می‌شوند: «و غیبت تو مثل غروبست که فضا را پر می‌کند/ از آنچه ندانم چیست/ مثل پرنده‌ای که برای رفتن آمده است/ اما صدای بالش می‌ماند/ و من تو را در غیبتت شناختم». غروب هم‌ارز غیبت می‌شود، اما غیبتی که همه جا را پر می‌کند، گویی حضور و غیبت، تهی و سرشار برهم منطبق می‌شوند. این غیبت همچون پرنده‌ای است که «برای رفتن آمده است»، گویی تنها صدای بالش در فضا معلق می‌ماند، تنها صداست که می‌ماند، صدایی که همچون ردی از پرنده باقی می‌ماند و غیابِ پرنده/غروب/ رخداد/ دوپارگی را مجسم می‌کند: «من تو را در غیبتت شناختم».
شعر «غیبت» کامران بزرگ‌نیا با سطری منکوب‌کننده آغاز می‌شود، سطری که گویی تلاش‌های مکرر موحد برای ثبت لحظات دوپارگی هستی‌شناختی و خلأ را در خود فشرده و جمع کرده است: «گاهی آن خلأ دامن می‌گشاید». بعد از آمدن این سطر، در ترکیب‌بندی شعر فاصله‌ای داریم و سپس باقی شعر آغاز می‌شود. این سطر آغازین شبیه آغاز معروف بوف کور که به زخم پیوند می‌خورد، آغازی پرتنش است که صحنه را برای کلیت شعر می‌چیند و گویی تمامیت شعر را فشرده در خود جا داده است. در ادامه شعر می‌خوانیم: «اما چه می‌گذشت و چه می‌گذرد گاهی/ گاهی که نیست/ -که نمی‌آید-/ جز همان که هست/ که نیست جز همان خلأ/ آنچنان که هست:/ گردی سپید که می‌گردد و می‌نشیند آرام پای در/ دری که باز نمی‌شود/ رو به هیچ روزنه‌ای/ آری/ گاهی/ آن خلأ…/ هست و می‌پوشاند غروب را و شب را/ سراسر شب را/ و جهان/ چیست/ که نیست دیگر/ جز همان که هست/ آری/ گاهی/ این‌طورست و/ این‌طور بوده است/ این‌طور» (تأکیدها از من است). این شعر بزرگ‌نیا، برخلاف شعر موحد که هیچ‌گاه و به هیچ وجه تن به نوستالژی و حسرت نمی‌دهد، در اینجا «از جهتی» تن به حسرت می‌دهد. راوی شعر در ظاهر امر درکی کاملاً سلبی از خلأ دارد، خلأ آن چیزی است که با ظهورش توگویی رنگارنگی جهان از دست می‌رود، دیگر جهان نمی‌تواند رنگی دیگر به خود بگیرد، گویی خلأ به «همین‌طور» بودنِ جهان گره خورده است و شاعر در فراق رنگارنگی و تکثر جهان می‌سوزد، اما این شعر فوق‌العاده پیچیده تناقضاتی را در خود دارد که باعث می‌شود از جهاتی از این حسرت فراتر رود. بگذارید سطرهای فوق را کمی دقیق‌تر بخوانیم. شاعر با غیاب الهام شاعرانه مواجه شده است، الهامی که اگر بیاید «جهان رنگی دیگر خواهد گرفت» و شعری زاده خواهد شد. اما این غیاب الهام شاعرانه پیوند خورده است به نیستی یا هیچی که سربرمی‌آورد و در برابر چشمان شاعر می‌هیچد. به این سطرها دقت کنیم: «گاهی که نیست /- که نمی‌آید/ جز همان که هست/ که نیست جز همان خلأ/ آنچنان که هست»: هیچ نمی‌آید الاّ آنچه هست، جز امر همان، گویی در این لحظات با آمدن مکرر امر همان روبروییم، اما شعر به این بازگشت امر همان پیچشی می‌دهد، بازگشت «همان» که هست، در واقع «نیست جز همان خلأ»؛ ما با این‌همانی نظرورزانه همان و خلأ مواجهیم، گویی آنچه مدام و مکرر بازمی‌گردد و تکرار می‌شود، و رنگارنگی و تنوع و کثرت جهان را به هیچی مجسم، به خلائی دهان‌گشوده، تقلیل می‌دهد، همان نیستی است و به همین دلیل است که «نیست» و «هست» این چنین در شعر در هم تنیده شده‌اند و به راحتی نمی‌توان این دو را از هم متمایز کرد. در این‌جاست که می‌بینیم آنچه شاعر را آزار می‌دهد این است که گویی ظهور مکرر این خلأ او را از دست یافتن به امر نو بازداشته است، اما چه نسبتی میان این خلأ و امر نو/ رخداد وجود دارد؟ آیا نمی‌توان گفت راوی شعر «غیبت» درکی سربه‌سر منفی از خلأ و تکرار دارد و نسبتی غیردیالکتیکی میان نیستی و امر نو برقرار می‌کند؟ آیا میان تکرار همان که هست و امر نو نسبتی در کار است؟ شعر ماخولیایی بزرگ‌نیا، هرچند با ظرافتی درخشان این خلأ را ثبت می‌کند، از درک ایجابی این خلأ و نسبت آن با امر نو در می‌ماند. تنها شعر طربناک و غیرماخولیایی موحد است که به کامل‌ترین شکل و به وجهی ایجابی این خلأ را صورتبندی می‌کند.
برای درک این نکته باید به سراغ شعری از موحد برویم به نام «جز همان است». موحد در سرنوشته شعر خود بیتی از ناصرخسرو را آورده است: «شصت بار آمده نوروز مرا مهمان/ جز همان نیست اگر ششصد بار آید». در این بین عدد «ششصد» به تکرار ابدی اشاره دارد، گویی ششصد نشانه بی‌نهایت است، همان‌طور که به قول بورخس عدد «هزار و یک شب» دال بر بی‌نهایت است. تکرار و بازگشت ابدی نوروز که با آغاز پیوندی درونی دارد مایه ملال شاعر است؛ او باور دارد از دل تکرار ابدیِ همان، هیچ چیز تازه‌ای زاده نمی‌شود. اما موحد در شعر خود با شیطنت «جز همان نیست» را بدل می‌کند به «جز همان است». او تغییر منظر و تفاوتی حداقلی در شعر ناصرخسرو ایجاد می‌کند. در آغاز شعر می‌خوانیم: «پنجاه و چندباره فرا می‌رسد/ با پامچال و سبزه و ماهی/ و یاد حوض سنگیِ لبریز از آب تازه و/ نارنج/ و آن ردیف قلیان‌ها بر سکوی حوض». موحد در برابر دانش ماخولیایی و اندوهناک ناصر خسرو و ملال او، دانشی طربناک را عرضه می‌کند، دانشی طربناک که تن به هیچ قسم ماخولیا و حسرت و اندوه نمی‌دهد، دانشی طربناک که به این تکرار ابدی امر همان آری می‌گوید، در پاسخ به این تکرار پنجاه و چندباره نوروز، در شعر موحد می‌خوانیم: «من نیز آزموده‌ام آن را/ پنجاه و پنج بار/ اما بگذار/ بگذار/ تا کودکان‌مان/ با کفش نو/ و رخت‌های رنگین/ از فصل سبزه‌های جوان بگذرند» (تأکید از من است). از دل تکرار امر همان و بازگشت ابدی همان، چیزی جز همان زاده می‌شود، امر نو از دل این تکرار است که ظهور می‌کند. و فرق صورتبندی موحد و بزرگ‌نیا در آن است که بزرگ‌نیا به‌خاطر حسرتی که برای تنوع و کثرت و رنگارنگی دارد، این خلأ دهان‌گشوده را متضاد امر نو تلقی می‌کند، برخلاف موحد که زایش امر نو را فقط از دل بازگشت امر همان ممکن می‌داند. اما به‌راستی چه نسبتی هست میان خلأ و امر نو در شعر موحد و بزرگ‌نیا؟ و چه نسبتی هست میان سیاست و این خلأ که مدام در شعر موحد و بزرگ‌نیا دهن‌دره می‌کند؟
در شعر «چیزی است در سپیده‌دم که مشکوک است»، وقتی از لحظه گرگ‌ومیش سخن به میان می‌آید با این سطرها روبرو می‌شویم: «چشم و نگاه با هیچ چیز انس نمی‌گیرند/ در هیچ‌جا مجال درنگی نیست». این سطرها فی‌الفور آدم را سوق می‌دهد به سطری از «دل فولادم» نیما که به نوعی اضطرار سیاسی پیوند خورده است: «از برای من ویران سفر گشته/ مجالی دم استادن نیست». می‌توان گفت لحظات گرگ و میشی در موحد کارکردی سیاسی دارند، در این لحظات، «در هیچ‌جا مجال درنگی نیست»/ «مجالی دم استادن نیست». با قراردادن شعر موحد در کنار شعر نیماست که لایه سیاسی این لحظه برسازنده در شعرهای موحد آشکار می‌شود. از قضا غروب در موحد نیز به نوعی اضطرار و ریشه‌کن شدن پیوند می‌خورد، به وضعیتی که در آن ممکن است هرآنچه کرده‌ایم در ثانیه‌ای دود شود و به هوا رود: «هر نهالی که صبح کاشتیم، غروبش از ریشه برکند». سطری که یادآور شعر «خواب وجین‌گر» شاملوست: «خواب چون درفکند از پایم/ خسته می‌خوابم از آغاز غروب/ لیک آن هرزه علف‌ها که به دست/ ریشه‌کن می‌کنم از مزرعه، روز،/ می‌کنمشان شب در خواب، هنوز…». اما برگردیم به سراغ شعر نیما. عنوان شعر نیما به مصدق، فولاد قلب، اشاره دارد. چنان‌که پورنامداریان اشاره کرده، «دل فولادم در سال ۱۳۳۲ یادآور کابوسی است که از سرگذرانده: احساس می‌کند از خطه‌ای رسیده که دلی شاد در آن نبوده، جای آشوبگرانی که کارشان کشتن و کشتار و بهارش از گل زخم کسان بوده است»[۳]. نیما که «دل فولادش مضطرب است»، در ویران‌شهر و خرابه‌های پس از شکست خود را همچون بازمانده‌ای سوار بر اسب نشان می‌دهد که چنان در گرداب رویدادهای سیاسی اسیرشده که لحظه‌ای نمی‌تواند درنگ کند. گویی کودتای سیاسی وضعیتی اضطراری است که در پی آن است که تمامی امکانات سیاسی پیش از کودتا را منکوب کند. واکنش نیما، اما، با واکنش‌های غالب به شکست فرق دارد. پویا رفوئی در مقاله «بازخوانی شعر دل فولادم نیما یوشیج» به‌درستی بر این تفاوت انگشت گذاشته است: «نیما در دل فولادم نه به مرثیه رو آورده و نه به توصیف صرف فضای خفقان زده پس از ۲۸ مرداد پرداخته. از آن سبک و طرزی که مثلاً اخوان ثالث در بازنمایی فضای پس از کودتا به کار می‌برد، در دل فولادم نیما خبری نیست»[۴]. او در این وضعیت که مجالی دم استادن در آن نیست، به بالقوگی‌های بربادرفته بر اثر آن شکست فکر می‌کند و وفادار می‌ماند، می‌داند تنها را گشودن امکان خلق یک وضعیت اضطراری حقیقی، آنچنان که بنیامین از آن مراد می‌کرد، همین تن ندادن به شعر زیبای شکست و لاس زدن با ماخولیای شکست به سبک و سیاق اخوان است. شاید باید خطر کرد و گفت شعر موحد و بوطیقای او با این‌که اساساً بر غیرسیاسی بودن خود تأکید می‌کند (خود موحد نیز در تاریخ شفاهی مدام خود را شخصیتی «فرهنگی» و نه سیاسی می‌داند[۵])، واجد امکان‌هایی از بیخ و بن سیاسی است. شعر غیرماخولیایی و طربناک او مدام به دنبال ثبت دوپارگی و خلأ است، شعر او به شکار لحظاتی می‌رود که با ابهامی هستی‌شناختی مواجهیم و سپس می‌کوشد این ابهام را که تن به نامیده‌شدن و به زبان آمدن نمی‌دهد مجسم کند. شعر او به شکار امر نو می‌رود. شاید بتوان گفت شعر موحد و بزرگ‌نیا به دنبال نامیدن وضعیت اضطراری است، یا وفاداری به لحظاتی که یکپارچگی آنچه هست از میان می‌رود و امکان سیاست گشوده می‌شود.
شاید شعر «بی‌نام» بزرگ‌نیا سازوکار چنین نامیدن نابی را به خوبی افشاء کند: «به پیشوازش/ نشستم بر سکوی سنگی و لرزیدم/ غروب هم آمد و/ گشتی زد و / نشست/ در پیش پای من/ اما خدایا/ این لرزش بی‌گاه را چه کنیم و چه نام دهیم/ این را که غروبی می‌آید و می‌چرخد و / باز/ غروبی دیگر غافلگیرمان می‌کند». در اینجا شاعر به انتظار امر بی‌نام نشسته است، امری که بازهم به غروب پیوند می‌خورد و از نامیده شدن در وضعیت موجود سر باز می‌زند، اما باید آن را نامید. آنچه می‌آید، آن امر بی‌نام لرزشی بی‌گاه است، سوژه را بی‌قرار و غافلگیر می‌کند. در ادامه گویی دوباره شعر «غیبت» احضار می‌شود، اما بدون حسرت و نوستالژی آن شعر: «این طورست/ بی‌شکل است و بی‌نام است/ می‌آید و در سطرهای شعری می‌چرخد و نام نمی‌گیرد/ و شکل نمی‌گیرد/ نه فصل و/ نه غروب و/ نه شعر». این بخش این چنین آغاز می‌شود: «این طور است». این را بگذارید کنار سطرهای پایانی شعر «غیبت»: «گاهی این‌طورست و/ این‌طور بوده است/ این‌طور». در شعر غیبت «این طور» به تکرار خلأ، بازگشت امر همان در هیأت ملال پیوند می‌خورد، اما در اینجا «این‌طورست» دقیقاً به امر بی‌نامی پیوند می‌خورد که باید نامیده شود. اساساً این شعر چیزی نیست جز نامیدن همین امر بی‌نام.
در شعر «کیست که می‌خواند» بزرگ‌نیا، این امر بی‌نام بدل به «پرنده‌ای بی‌نام» می‌شود که راوی شعر مدام به تأکید از دیدن آن حرف می‌زند، تکرار «من بودم که دیدم» بر تردید راوی از آنچه دیده و محو شده است می‌افزاید: «بله، من بودم/ من بودم که پرنده‌ای بی‌نام را/ به بالای سروی/ دیدم که نوک می‌زد بر قطره شبنمی/ بله، من بودم… بله، من بودم/ من بودم که دیدم/ من بودم که خواندم». این تأکید اغراق‌آمیز تلاشی است برای اطمینان یافتن از دیدن آنچه محو شده است و آدمی را به یاد تردیدهای فون پس از ناپدیدشدن نیمف‌ها در شعر «بعدازظهر یک فون» مالارمه می‌اندازد[۶]. شعر یک گام جلوتر می‌رود، چیزی، صدایی، هست که می‌خواند و می‌خوانَد، صدایی که سوژه را به سمت مغاکی می‌خواند، اما سوژه در مواجهه با آن و در آری گفتن به آن، چنان شکاف می‌خورد که نمی‌تواند کامل به چندوچون آن پی ببرد: «اما خدایا/ که بود آن‌که می‌خواند و/ می‌خوانَد/ کجا/ و چرا/ و چه می‌خوانَد/ چه می‌خوانَد». مغاکی سوژه را فرامی‌خواند که همچون چهارپایه زیر پای محکوم به اعدام، زیر پای سوژه را خالی می‌کند و کاری می‌کند تا سوژه بر مغاک معلق بماند: «چه می‌خوانَد/ که رشته بی‌انتهای طنابی را می‌بافد/ حلقه می‌زند/ می‌آویزد/ و وقفه‌های گه‌گاهی سکوت را/ چارپایه‌ای می‌سازد/ تا ناگهان به تحریری/ براندش از زیرپای من». صدایی در ساحت امر واقعی سوژه را می‌خواند تا دست به قماری خطرناک بزند. تلاش موحد و بزرگ‌نیا برای ثبت و نامیدن این امر/صدای بی‌نام امری سراسر سیاسی است، اما این امر سیاسی مستقیم از بوطیقای این دو شاعر ریشه می‌گیرد.
دو.
پرسش این است: چرا شعر موحد و بزرگ‌نیا این چنین به شکار ناممکنی، دوپارگی و خلأ و غیبت می‌رود، چرا شعر آن‌ها در هیأت بندبازی ظاهر می‌شود که بر مغاکی گام برمی‌دارد که آغشته به بوی سیاست و اضطراب است؟ موحد این را به پیچیده‌ترین شکل ممکن در بوطیقای خاص خود صورتبندی کرده است. برای درک این نکته باید نگاهی بیندازیم به دو شعر «می‌توانست نباشد» (شعری که به هایدگر و جریان پیوستنش به نازی‌ها می‌پردازد) و شعر «کتبیه» که به نحوی مانیفست‌وار بوطیقای موحد را نشان‌گذاری می‌کند. در شعر «کتیبه» دو خصلت برای شعر تعریف می‌شود: بی‌فایدگی/ بی‌مصرفی از یک سو، و از طرف دیگر، ناممکنی. در این شعر می‌خوانیم: «زیرا که شعر گفتن/ کاری است/ بی‌فایده/ و شعر/ باید بی‌فایده بماند/ تا از میان این همه سوداگر جان بدر برد/ زیرا که شعر گفتن/ کاری است/ ناممکن/ ای شاعران ممکن». شعر برای آن‌که در بند بت‌وارگی کالا نیفتد باید بی‌فایده باشد تا از ادغام شدن در وضعیت موجود بپرهیزد، اما نکته خارق اجماع این است که شعر خود نوعی بت‌واره است. آدورنو این پاردوکس را به بهترین شکل صورتبندی کرده است. او اثر هنری را «بت‌واره‌ای علیه بت‌وارگی کالا» می‌نامد، دقیقاً این پارادوکس است که اثر هنری را به کالایی معذب بدل می‌کند، ابژه‌ای که چنان‌که آدورنو اشاره کرده، به معنایی همان «کالای مطلق» است، اما در عین حال در اصرارش بر بی‌فایدگی، بر این‌که ارزشی فی‌نفسه داشته باشد و فقط از آن جهت که قابل مبادله با چیزی دیگر است ارزش‌مند تلقی نشود، در برابر این کالابودگی طغیان می‌کند. به همین دلیل است که تأکید اثر هنری بر مبادله‌پذیرنبودن و بی‌فایده بودن از همان بدو امر مقاومت در برابر جهانی است که همه‌چیز را در نظام صوری مبادله به چیزی مبادله‌پذیر بدل می‌کند. اما موحد خصلتی دیگر نیز برای شعر قائل است: «ناممکنی». او بوطیقای خود را علیه شاعرانی برمی‌سازد که آن‌ها را «شاعران ممکن» می‌نامد. تمایز میان شاعران ناممکن و شاعران ممکن را چگونه می‌توان فهمید؟ درک این تمایز است که به ما نشان می‌دهد چرا شعر موحد و بزرگ‌نیا این چنین به دنبال شکار دوپارگی/ابهام هستی‌شناختی و نامیدن امر بی‌نامی می‌رود که در وضعیت موجود تن به نامیده‌شدن نمی‌دهد. به‌راستی ناممکنی شعر را چگونه می‌توان فهمید؟
از قضا این آدورنوست که یکی از معروف‌ترین و بحث‌برانگیزترین مقالات خود، «منتقد فرهنگ و جامعه»، را با حکمی غریب و اغراق‌آمیز به پایان می‌برد: شعر گفتن پس از آشوییتس ناممکن و دال بر بربریت است. این حکم عجیب و افراطی دقیقاً همان حکمی است که موحد (به احتمال زیاد به تأثیر از آدورنو[۷]) درباره شعر صادر می‌کند: شعر ناممکن است. اگر حکم مذکور را نوعی گزاره تجربی ببینیم، می‌توان به‌راحتی آن را رد کرد: پس از آشوییتس شاعران بزرگی شعر نوشته‌اند و همین خود حکم آدورنو (و ایضاً حکم موحد) را نقض می‌کند. اما بعید است مسأله به همین سادگی‌ها باشد. پیش از هرچیز بیایید کمی دقیق‌تر به حکم آدورنو نگاه کنیم.
آدورنو در مقاله «منتقد فرهنگ و جامعه» اشاره می‌کند که پس از آشوییتس دیالکتیک میان بربریت و تمدن به اوج خود رسیده و پس از این واقعه، فرهنگ دیگر نمی‌تواند نخوت پیشین خود را حفظ کند و باید با جایگاه خود به عنوان چیزی زائدشده درگیر شود: «فرهنگ سنتی، که امری خنثی و حاضرآماده شده، امروزه بی‌ارزش گشته است. میراث این فرهنگ که روس‌ها با ریاکاری دم از احیای آن می‌زنند، طی فرایندی برنگشتنی، به منتها درجه به‌دردنخور شده است، زائد شده، زباله شده. دستفروشان دوره‌گرد فرهنگ توده می‌توانند با پوزخند به آن اشاره کنند، چون‌که به آن به چشم آشغال می‌نگرند». و به همین دلیل است که دیگر نمی‌توان «تأییدی کورکورانه و پرنخوت» را نثار فرهنگ کرد. زیرا ایمان داشتن به فرهنگ فی‌حدذاته فقط و فقط یک معنا دارد: تقلیل دادن فرهنگ به «کرّ و فر محض و غول‌های معنوی مورد تأیید» و تن دادن به «وسوسه به فراموشی سپردن امر بیان‌ناشدنی». در همین پس‌زمینه است که جایگاه منتقد فرهنگ نیز خصلتی خارق‌اجماع می‌یابد: «منتقد فرهنگ با تبدیل کردن فرهنگ به ابژه کار خویش، فرهنگ را باری دیگر شیئ‌شده می‌کند. با این همه، معنای فرهنگ چیزی نیست جز تعلیق شیئ‌شدگی. آن هنگام که فرهنگ خوار و خفیف گشته و بدل به “کالاهای فرهنگی” شود، آن هم با آن دلیل‌تراشی فلسفی نفرت‌انگیزش یعنی “ارزش‌های فرهنگی”، از پیش دلیلِ وجودی خویش را بدنام می‌کند». در چنین وضعیتی است که شعر مدرن با حکم ناممکنی شعرگفتن روبرو می‌شود. در جهان سرمایه‌داری که فرهنگ به «ارزش‌های فرهنگی» تقلیل یافته و آشوییتس حد غایی بربریت بشر را به رخش کشیده است چگونه می‌توان به شعرگفتن ادامه داد: «نقد فرهنگ خود را رودررو با واپسین مرحله دیالکتیک فرهنگ و بربریت می‌یابد. شعر نوشتن پس از آشوییتس بربریت است. و این حتی دانش ما را در این‌باره که چرا شعر نوشتن امروز ناممکن شده است رفته‌رفته تحلیل می‌برد». آدورنو به‌تأکید می‌گوید که دیگر حتی اکنون نمی‌توان فهمید چرا شعرگفتن پس از آشوییتس ناممکن شده. اما شاید اکنون زمان آن رسیده باشد که به میانجی شاعران مدرن بزرگی همچون سلان و موحد (که هر یک تفسیری خاص و متمایز از حکم آدورنو ارائه می‌دهند) درباره چندوچون این ناممکنی کمی بیش‌تر تأمل کنیم، و هم‌چنین درباره این نکته که شعر مدرن در برخورد با این حکم تروماتیک چه باید انجام می‌داد تا اسیر بلاهت ناشی از تأیید کورکورانه فرهنگ و بدل کردن شعر به کالای فرهنگی نشود و در عین حال بتواند با نظر به این ناممکنی به حیات خود ادامه دهد. «یکی» از راه‌های فهمیدن این حکم نظر افکندن به پروژه شعری سلان است، آن هم به عنوان پاسخی به این حکم آدورنو. آیا این سلان نبود که می‌گفت شعر امروز بیش از پیش به سوی «سکوت» میل می‌کند و هر شعری پس از آشوییتس تاریخ «بیست ژانویه» را حک شده بر خود دارد، یعنی تاریخ همان روزی را که نازی‌ها بر سر «راه‌حل نهایی» به توافق رسیدند؟ آیا این شعر سلان نیست که خود را چون زخمی عرضه می‌کند که ما را به خواندن فرامی‌خواند و در عین حال به خوانده‌شدن تن نمی‌دهد؟ آیا این سلان نیست که ناممکنی و بربریت ناشی از شعر گفتن را به سویه‌ای برسازنده از شعر مدرن بدل می‌کند و شعر خود را به یافتن نامی برای این ناممکنی بدل می‌سازد؟ اما در کنار سلان، می‌توان به موحد نیز اشاره کرد، که این ناممکنی را در وضعیت انضمامی شعر فارسی به وجهی دیگر و متفاوت با سلان صورتبندی می‌کند. از قضا، چنان‌که خواهیم دید، موحد نیز در شعر «می‌توانست نباشد» به سراغ آشوییتس و هایدگر می‌رود.
آدورنو بعدها در دیالکتیک منفی حکم خود دال بر ناممکنی شعر را پس می‌گیرد و سعی می‌کند آن را تعدیل کند:
رنج ابدی حق دارد که به بیان درآید، درست همان‌طور که فرد شکنجه‌شده حق دارد فریاد بزند. از این رو، شاید گفتن این مطلب اشتباه بود که پس از آشوییتس دیگر نمی‌توان شعر نوشت. اما طرح این پرسش که کمتر با فرهنگ سر و کار دارد اشتباه نیست، این پرسش که آیا پس از آشوییتس می‌توان به زندگی ادامه داد یا نه- به‌خصوص این پرسش که آیا فردی که به‌تصادف از مرگ گریخته، فردی که علی‌القاعده باید کشته می‌شد، می‌تواند به زندگی ادامه دهد یا نه. نفسِ زنده ماندن او مستلزم سردی و بی‌اعتنایی است، یعنی همان اصل بنیادین سوبژکتیویته بورژوایی، اصلی که بدون آن وقوع آشوییتس هیچ‌گاه ممکن نمی‌شد[۸].
آیا نباید برخلاف آنچه خود آدورنو انجام می‌دهد، یعنی اشتباه دانستن حکم خود و کاستن از وجه اغراق‌آمیز حکمش و مطرح کردن پرسشی «که کمتر با فرهنگ سروکار دارد»، سعی کرد دقیقاً حکم او در مقاله «منتقد فرهنگ و جامعه» را همان‌طور که هست فهمید و سعی کرد در چندوچون «ناممکنی شعر پس از آشوییتس» در همین حالت افراطی‌اش کمی دقیق‌تر شد؟ به عبارت دیگر، راه تفسیر دقیق حکم آدورنو نه راهی است که خود او نشان می‌دهد یعنی خارج کردن پرسش از حوزه فرهنگ و ربط دادن آن به مسأله امکان زندگی پس از آشوییتس، بلکه باید اتفاقاً پرسشی «فرهنگی» مطرح کنیم و ببینیم دقیقاً عواقب بدل شدن کل فرهنگ به چیزی زائد چیست و این ناممکنی دقیقاً بر شعر مدرن چه تأثیری می‌گذرد. باید پذیرفت که شعرگفتن پس از آشوییتس به‌راستی ناممکن است. اما به چه معنا؟
یک راه پاسخ دادن به حکم آدورنو راهی است که ژیژک در کتاب کمتر از هیچ دنبال می‌کند. ژیژک جریان هولوکاست و تلاش برای بازنمایی آن در هنر را بر اساس حکم معروف لکان می‌خواند: «حقیقت ساختار یک داستان خیالی [فیکشن] را دارد». از این رو، آنچه پس از آشوییتس ناممکن شده نه شعر، بلکه ارائه آثار مستند خشک و سرراست است. پس از آشوییتس فقط از یک چیز می‌توان برای بازنمایی هولوکاست بهره برد: هنر و به‌خصوص شعر. به قول ژیژک: «آنچه را که نمی‌توان درباره‌اش سخن گفت می‌توان نشان داد، یعنی می‌توان مستقیماً در و از طریق خود فرم سخن گفتن آن را عرضه کرد». وحشت هولوکاست قابل بازنمایی نیست، «اما این مازاد محتوای بازنمایی‌شده بر بازنمایی زیباشناختی باید خود فرم زیباشناختی را به خود آلوده کند. آنچه را نمی‌توان توصیف کرد باید چون نوعی تحریف و پیچ و تاب‌خوردگی غریب در درون فرم هنری حک و ثبت کرد». پس به زعم ژیژک، برخلاف آنچه آدورنو می‌گفت پس از آشوییتس می‌توان شعر نوشت، ولی مازاد محتوای بازنمایی‌شده باید به صورت تنش و پیچ‌خوردگی در فرم ثبت شود. اما مسأله وقتی پیچیده‌تر می‌شود که ببینیم ژیژک در جایی دیگر باز به سراغ حکم آدورنو می‌رود و پس از این‌که همان حرف فوق‌الذکر را به شکلی دیگر بیان می‌کند، از اصطلاحی بهره می‌برد که باعث می‌شود صورتبندی پیشین او را بهتر درک کنیم. او می‌گوید: «وقتی آدورنو اعلام می‌کند شعر پس از آشوییتس ناممکن است، این ناممکنی نوعی ناممکنی ِامکان‌دهنده یا میسرساز است»[۹]. شاید همین اصطلاح کلید درک صحیح حکم آدورنو باشد: در حکم آدورنو نه با نوعی ناممکنی تجربی، بلکه با «ناممکنی ممکن‌ساز» روبرو هستیم. مسأله فقط این نیست که هنر باید سعی کند به قول ژیژک «فرم درونی» یا «ایده» آشوییتس را بیرون بکشد به جای آن‌که به نوعی رئالیسم فلاکت‌بار و بی‌روح تن بدهد. مسأله در عین حال مسأله‌ای بوطیقایی برای شعر مدرن است. شعر مدرن پس از آشوییتس نمی‌تواند به قول آدورنو تن به وسوسه فراموشی امر بیان‌نشدنی بدهد. از این رو برخلاف آنچه ژیژک می‌گوید نمی‌توان درگیری شعر مدرن با این ناممکنی ممکن‌ساز را خصلت همیشگی شعر دانست و اشاره کرد که شعر همیشه درباره چیزی است که نمی‌توان بدان اشاره مستقیم کرد. باید گسست شعر مدرن را کمی دقیق‌تر مورد بررسی قرارداد. شعر موحد به ما اجازه می‌دهد این ناممکنی ممکن‌ساز را بدل به سکویی کنیم برای جهش و خلاصی از شعر پست‌مدرن ساده‌نویس کنونی که آنچه هست را با جان و دل پذیرفته و امر بیان‌ناپذیر و ناممکنی خود شعر را به دست فراموشی سپرده است.
سه.
بگذارید نگاهی به شعر «می‌توانست نباشد» موحد بیندازیم، شعری که با سرنوشته‌ای از هایدگر آغاز می‌شود و به کوره‌های آدم‌سوزی و آشوییتس اشاره دارد. در ابتدای شعر این جمله هایدگر را داریم: «The nothing nothings»، هیچ می‌هیچد، یا بنا به ترجمه‌ای دیگر، عدم می‌عدمد. وقتی سرنوشته‌ای، همچون یک فرمول، در ابتدای شعر قرار می‌گیرد، این بدان معناست که کل شعر پاسخی است پرتنش به این سرنوشته، به عبارت دیگر، کل شعر تلاشی است دائمی برای گشتن به حول این جمله: «هیچ می‌هیچد»، تلاش برای به چنگ آوردن و فرموله کردن معنای این جمله هایدگر. این هیچ که دست از هیچیدن نمی‌کشد در ابتدای شعر به صورتی سلبی صورتبندی می‌شود، منفیتی ریشه‌ای که امکان ریشه‌کن شدن تام و تمام آدمی را با خود به ارمغان می‌آورد. این منفیت ریشه‌ای در ابتدای امر به کوره‌های آدم‌سوزی پیوند می‌خورد: «بحث این نیست که: آدم هست/ مشکل این است: چرا هست؟/ می‌توانست نباشد./ کوره‌های آدم‌سوزی نیز همین/ “می‌توانست نباشد” را ثابت کردند». «می‌توانست نباشد» نوعی منفیت ریشه‌ای را با حال و هوایی آخرالزمانی پیش روی چشم ما قرار می‌دهد. اما در ادامه موحد زیرکانه مسیر بحث را عوض می‌کند: «بحث اما/ اندکی از این پیچیده‌تر است». نمی‌توان با هم‌ارز کردن هیچ مطلق هایدگری و کوره‌های آدم‌سوزی و وحشت‌های فاشیسم، پرسش اساسی مطرح‌شده به دست هایدگر، همان‌که شعر «پرسش بنیادین» می‌نامدش، را پاک کرد، یعنی همان مسیری که تفکر هایدگر را با فاشیسم و تمامیت‌خواهی یکی می‌گیرد و هرگونه گذر فلسفه به سیاست را با فاجعه و بازگشت توتالیتاریسم یکی می‌انگارد، مسیری که آدورنو نیز در اواخر عمرش با تن دادن به همان «سیاست وحشتِ» پوپری، یعنی رقیب خونی‌اش، به طرز خطرناکی بدان نزدیک شد[۱۰].
در ادامه شعر می‌خوانیم: «سخن از پرسش بنیادین است/ سخن از پرسش پرسشهاست/ از وجود است نه از موجود/ از وجود است/ که چو طوماری وا می‌شود و باز/ دور خود/ می‌پیچد/ و سخن از مردی/ که کنار پنجره/ غرق این پرسش پرسشها/ به افق خیره شده است». در اینجا مسأله منفیت ریشه‌ای دیگر صرفاً به مسأله کوره‌های آدم‌سوزی مربوط نمی‌شود، بحث بر سر تفاوت هستی‌شناختی یا مازاد وجود بر موجودات است، بر سر وجودی که همچون هیچی مطلق و به هیأت طوماری می‌پیچد و تاب می‌خورد، این هیچ است که مانع از یکی شدن و هم‌ارزشدن واقعیت با خودش می‌شود، همیشه مازادی در کار است که مانع از یکی شدن واقعیت با خود می‌گردد، مازادی که جز در هیأت تفاوتی حداقلی به چنگ نمی‌آید. در واقع، مسأله بر سر این است که این مازاد وجود بر موجود، یا اگر بخواهیم آن را به زبانی کانتی بیان کنیم (کاری که ژیژک در کتاب در دفاع از تلاش‌های بی‌حاصل انجام می‌دهد)، این مازاد نومن بر فنومن نه بیرونیِ عرصه فنومن، بلکه درونیِ عرصه فنومن یا پدیدار است، در واقع این مازاد به صورت پیچش درونی عرصه پدیدار خود را ثبت می‌کند. در شعر می‌خوانیم: «هیچ اینجا دارد می‌هیچد» (تأکید از من). تأکید بر روی کلمه «اینجا» ست. کلمه «اینجا» یک ضمیر است و ضمایر چنان‌که آگامبن در زبان و مرگ نشان داده، نه به چیزی انضمامی، بل به خود رخداد زبان اشاره دارند، به هیچی که در زبان می‌هیچد، از این رو ضمیرِ «اینجا» نیز خود به شکلی درونی پرسش وجود و مسأله منفیت بنیادین زبان را مطرح می‌کند. «هیچ می‌هیچد» نسبتی درونی با اضطراب دارد، اضطراب لحظه‌ای است که گویی جهان به مثابه یک کل همچون هیچ جلوه می‌کند، لحظه‌ای که گویی جهان با تمام شبکه معنایی و مجموعه ابزارهایش و رنگارنگی‌اش به یک هیچ مجسم فروکاسته می‌شود. از این رو شاید بتوان مود یا حالت بنیادین شعر موحد را اضطراب نامید: «آه که عمر من همه در اضطراب رفت». سوژه به میانجی مواجهه با لحظه گرگ و میش یا دوپارگی که در آن جهان رنگی خاکستری یافته و به هیچی تقلیل یافته که می‌هیچد، با خویش به مثابه یک هیچِ مجسم روبرو می‌شود. در واقع لحظه گرگ و میش که مواجهه با آن برای سوژه اضطراب‌آور است، در سوژه شکاف می‌اندازد، سوژه گویی با ناممکنیِ ممکن وجود خویش روبرو می‌شود، گویی مرگی را پشت سر می‌گذارد، افول می‌کند تا باز هم‌بسته با این افول و به محاق رفتنِ اضطراب‌آور، امکان سوبژکتیوشدن بیابد.
در شعر موحد، هایدگر بر «آستانه» پنجره ایستاده است و بر این هیچ که ما را فرامی‌خواند تأمل می‌کند، گویی پنجره، که یکی از مضامین تکرارشونده شعر مدرن فارسی است، آستانه‌ای را نشان‌گذاری می‌کند که در آن می‌توان این هیچ را به چنگ آورد. شعر ناممکنِ موحد و بزرگ‌نیا، درست برعکس شعرِ شاعران ممکنی که آنچه هست را با جان و دل پذیرفته‌اند و تن به قواعد بازار و آنانی داده‌اند که موحد در شعر «کتیبه» سوداگران می‌نامدشان، همواره می‌کوشد بر آستانه بایستد، زیرا می‌داند حقیقت در آستانه است، و از این آستانه، به انتظار شکار آن هیچی می‌نشیند که تنها در گرگ و میش، در لبه ظاهر می‌شود. گرگ و میش توپولوژی خاص این دو شاعر است برای به چنگ آوردن هیچی که می‌هیچد و دال بر مازادی است که سیاست نیز بدان پیوند خورده است و هم‌چنین دال بر تجربه‌ای که افول سوژه برای یافتن امکانی برای سوبژکتیوشدن سیاسی را فراهم می‌کند.
در فرهنگ پست‌مدرن کنونی و ادغام شدن ادبیات در وضعیت موجود و بازار آزاد و چاپ انبوه کتاب‌هایی که با زباله تفاوت کیفی خاصی ندارند، حکم آدورنو دال بر بدل شدن فرهنگ به زباله بار دیگر و به شکلی دیگر محقق شده است. در چنین فضایی شعر موحد یکی از سنگرهای اصلی برای مقاومت شعر مدرن فارسی است و می‌تواند (یکی از) اصلی‌ترین راه (های) آینده شعر برای خلاص شدن از تولید انبوه کالاها/ زباله‌های فرهنگی باشد. شاعران ممکنی همچون شمس لنگرودی متأخر و جریان ساده‌نویسی شعر که به دنبال یافتن مخاطب بیش‌تر و ادغام شدن با وضعیت موجوداند، با جهان آنچنان که هست به آشتی کاذب رسیده‌اند. از این رو، ضروری است که دفاع موحد از شعر و زبان ساده را که به قول خودش به دنبال صراحتی «تأمل‌ورزانه» است از دفاع کسانی چون لنگرودی متأخر از ساده‌نویسی جدا بکنیم. صورتبندی موحد در شعر «کتیبه» مانیفستی است خطاب به آینده شعر فارسی برای آن‌که دست از ممکن بودن بکشد، تا به ناممکنی برسازنده شعر مدرن دست بیازد. تنها با سوارکردن شعر بر این ناممکنیِ ممکن‌ساز است که امکانی برای نجات شعر فارسی از وضعیت پست‌مدرن کنونی‌اش و بیرون کشیدن شعر از چنگال بازار آزاد گشوده می‌شود، امکانی که همچون برای میمونِ «گزارشی به فرهنگستان» کافکا، نه یک انتخاب، بل تنها راه گریز است. به‌راستی تنها شعرِ ناممکنِ موحد است که می‌تواند ما را نجات دهد. برای رهایی از این زمانه عسرت، موحد را پیش روی خود می‌بینم که در کنار پنجره ایستاده است و به هیچی می‌اندیشد که می‌هیچد و با خود می‌گوید: «ای همه خلق جهان خاموش/ هیچ اینجا دارد/ می‌هیچد».
[۱] همچون شعر گونر اکلوف که می‌نویسد: «به هر حال تو ناپدید می‌شوی/ در نقشِ کل/ شده‌ای محو، محو شدی/ همین حالا یا لحظه پیش/ یا بگو هزار سال پیش/ ولی ناپدیدیِ تو می‌ماند» (ترجمه بیژن الهی، دره علف هزاررنگ).
[۲] جالب است که نسیم کارکردی دقیقاً خلافِ غروب دارد، نسیم لحظه‌ای است که گویی این شکاف بسته می‌شود و اضطراب سوژه محو می‌گردد؛ این نکته را در شعر «گل‌های سنگ» در مجموعه مشتی نور سرد می‌بینیم: «و آن نسیم/ سرزده از راه می‌رسد… برخیز/ بر او سلام کن/ در آغوشش گیر/ این نفخه خداست که ارواح مضطرب را طرد کرده است و/ به پیش تو آمده است… بدرود/ ای سرانگشتان بی‌نشاط زیبا/ ارواح خوب مضطرب مسموم/ که پایتان به قیر فرورفته است/ و لمس دستتان/ زیباترین گلها را سنگ می‌کند».
[۳] خانه‌ام ابری است، صفحه ۱۸.
[۴] این مقاله پویا رفوئی در روزنامه شرق چاپ شده است.
[۵] رجوع کنید به تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران، جلد ضیاء موحدهی.
[۶] برای مطالعه قرائت بدیو از این شعر، رجوع شود به کتاب کوچک نازیباشناسی؛ این کتاب به زودی در نشر مرکز چاپ خواهد شد.
[۷] از آنجا که ضیاء موحد در آن دوره با مراد فرهادپور دوست و به احتمال زیاد با قرائت او از آدورنو آشنا بوده است، تأثیرپذیری موحد از بحث آدورنو درباره آشوییتس چندان بعید به نظر نمی‌رسد.
[۸] دیالکتیک منفی، ص ۳۶۲-۳۶۳.
[۹] از منظر پارالکسی.
[۱۰] از قضا ژیژک نیز بدین نکته اشاره کرده است که آدورنو با تمام اختلافات بنیادینی که با پوپر دارد، سرآخر به همان سیاست وحشتی درغلتید که پوپر مبلغش بود، وحشت از این‌که هر نوع کنش جمعی رهایی‌بخش برای فراتر رفتن از سرمایه‌داری سرآخر موجب بازگشت توتالیتاریسم و لغو دموکراسی خواهد شد.