اگر به سایت رستوران لوتریه (خیابان سوم شابوسو، لیل) بروید، با انتخاب امکان «ترجمه»، دستگاهی خودکار و ساعی گردونه‌ای را چند بار می‌گرداند تا همه‌چیز به انگلیسی ترجمه شود. این روند نشانی رستوران را نیز شامل می‌شود و درنتیجه داریم: «خیابان سوم گربه‌های قوزی». شکی نیست اهمیت ترجمه بیش از آن است که به دستگاه سپرده شود. چه‌بسا باید پرسید چه جور آدمیزادی شایسته این کار است؟

تصور کنید قرار است برای بار اول یک رمان برجسته فرانسوی را بخوانید و البته فقط به زبان انگلیسی تسلط دارید. از زمان انتشار کتاب صدوپنجاه سال گذشته است. چه می‌خواهید یا چه باید بخواهید؟ محالات؟ از کدام نوع؟ اولاً، بعید است دوست داشته باشید که حس کنید در حال قرائت نسخه ترجمه هستید. خوب است متن به‌گونه‌ای به نظر آید که انگار رمان از اول به زبان انگلیسی نوشته شده است؛ با این فرض که نویسنده شناخت عمیقی از کشور فرانسه داشته است. متن ترجمه نباید وزوز یا غژغژ کند، باید با حفظ امانت، تک‌تک ظرایف (نوانس‌ها) متن را محقق کند و متن را به شرح و تفصیلی مفصل از رمان تبدیل کند تا خود رمان اصلی. خوب است که همان واکنش‌هایی را در شما برانگیزاند که متن زبان‌اصلی در خواننده فرانسوی‌زبان برانگیخت (وانگهی خوش دارید میزانی فاصله را نیز حس کنید، لذت گشت‌وگذار در جهانی نو) اما کدام خواننده فرانسوی؟ خواننده‌ای از اواخر ۱۸۵۰ یا اوایل ۲۰۱۰؟ می‌خواهید رمان اصالت خود را حفظ کند یا ترجیح می‌دهید رنگ و بویی از تاریخ متأخر داستان‌نویسی فرانسه (که تا حدی از همین رمان منتج شده است) در ترجمه متن دیده شود؟ ایدئال آن است که کلِ ارجاعات تاریخی رمان را متوجه شوید: نبرد ترافالگار، راهبه‌های ایگنورانتین یا متیو لانسبرگ_ اما فهمشان مستلزم ورق زدن و دنبال کردن پانویس‌ها نباشد. آخرالامر، چه گونه‌ای از انگلیسی را می‌پسندید؟ به بیان ساده‌تر، کدام ترجمه را در صفحه اول رمان ترجیح می‌دهید:

«شلوار چارلز بواری با گیره بالا نگه‌داشته شده باشد یا با بندِ هیکل؟»

 تصمیم‌ها و رنگ‌بندی‌هایی برگزیده، بازگشت‌ناپذیر هستند.

اولین ترجمه «مادام بواری»

حال می‌توانیم مترجم رؤیاهایمان را تصور کنیم: مترجمِ ایدئال، طبعاً رمان و نویسنده‌اش را ستایش می‌کند، با شخصیت محوری زن همدلی می‌کند، زنی که چه‌بسا کمکمان کند تا سیاست جنسی زمانه را بهتر جهت‌یابی کنیم. مترجم باید در زبان فرانسوی تبحر داشته باشد و در انگلیسی متبحرتر. بهتر است در پرونده کاری خود تجربیاتی در ترجمه انگلیسی به فرانسه هم داشته باشد. حالا تصمیم کلیدی را می‌گیریم: مترجم قدیمی یا امروزی؟ معاصر فلوبر یا معاصر ما؟ بعد از اندکی تأمل، بعید نیست یک بانوی انگلیسی هم‌عصر فلوبر را برگزینیم. نثرش قطعاً خالی از اشتباه تاریخی یا نزاع سبکی است. متعلق به عصر نویسنده است پس منطقی است گمان بریم نویسنده یاری‌اش کرده باشد. اجازه دهید بحث را جلوتر ببریم: مترجم نه‌تنها نویسنده را می‌شناسد، بلکه در منزلش زندگی کرده و علاوه برنوشته‌های فرانسوی‌اش، حرف زدن او را هم شنیده است. ممکن است دوشادوش هم روی متن ترجمه کار کرده باشند. اجازه دهید بحث را محدود کنیم: چه‌بسا مترجم انگلیسی با مرد فرانسوی نرد عشق ببازد و نقل است که زبان خارجه را به کمال‌تر از بستر در هیچ کجا نتوان آموختن.

در حقیقت، این رؤیا، زمانی رنگ واقعیت گرفته بود. اولین ترجمه موجود از «مادام بواری» متعلق به سال ۷-۱۸۵۶ و کپی دست‌نویس ژولیت هربرت است؛ معلم سرخانه کرولین، برادرزاده فلوبر. به‌احتمال قریب‌به‌یقین ژولیت معشوقه گوستاو فلوبر بوده است؛ قطعاً همین زن به فلوبر انگلیسی آموخته است. فلوبر جایی لاف زده است: «شش ماه بعد شکسپیر را مثل آب خوردن می‌خوانم.» و هربرت و فلوبر به‌اتفاق «زندانی شیلان[۱]» لرد بایرون را به فرانسه ترجمه کردند (در سال ۱۸۴۴ فلوبر در نامه‌ای به دوستش لوئی دوکورمنین ادعا کرده بود که «کاندید» را به انگلیسی ترجمه کرده است.) در می ۱۸۵۷ فلوبر برای میشل لوی، ناشر پاریسی مادام بواری، نوشت: «یک ترجمه انگلیسی که کاملاً مورد رضایت من است، تحت نظر خودم در حال انجام است. اگر بنا باشد نسخه‌ای از رمان در انگلستان انتشار یابد، می‌خواهم این نسخه باشد و نه هیچ‌چیز دیگر.» پنج سال بعد کم مانده بود بگوید ترجمه ژولیت هربرت شاهکار است. اما آن زمان نسخه ترجمه ژولیت و خود ژولیت هربرت در شرف محو شدن از تاریخ ادبیات بودند. فلوبر از لِوی خواسته بود ژولیت را به یک ناشر انگلیسی معرفی کند و باور داشت که لوی به «ریچارد بنتلی و پسران[۲]» معرفی‌نامه‌ای مرقوم داشته است. مع‌هذا چنین نامه‌ای در بایگانی بنتلی موجود نیست (شاید لوی در خفا با این ایده موافق نبوده و بدان عمل نکرده است). هم دست‌نویس و هم خود زن به بوته فراموشی سپرده شده بودند تا آنکه در سال ۱۹۸۰ در کتاب «فلوبر و معلم انگلیسی[۳]» نوشته ارمیا الیور[۴] رستاخیز یافتند.

بنابراین خواننده بریتانیایی باید سه دهه دیگر منتظر می‌ماند تا در ۱۸۸۶ یعنی شش سال پس از مرگ نویسنده، اولین ترجمه مادام بواری را بخواند. مترجم این‌یکی هم یک زن بود. الئونور مارکس-اولینگ[۵] (دختر کارل مارکس، با در نظر گرفتن آراء هجوآمیز فلوبر درباره کمون پاریس، این ترجمه واقعاً کنایه‌آمیز است.) و آخرین ترجمه را نیز یک زن به انجام رساند: لیدیا دیویس[۶]: داستان کوتاه‌نویس آمریکایی و مترجم مارسل پروست. در بازه زمانی میان این دو ترجمه، غالب نوزده (یا چیزی در همین حدود) ترجمه را آقایان به انجام رساندند. محبوب‌ترین ترجمه به فرانسیس استیگمولر[۷] و جرارد هاپکینز[۸] تعلق دارد. گرچه استیگمولر با نام مستعار دیوید کیث چند داستان معمایی نوشته است، اما انصاف آن است دیویس را بهترین داستان‌نویسی بدانیم که مادام بواری را به انگلیسی ترجمه کرده است. یک سؤال دیگر به فهرست اولیه‌مان اضافه می‌شود: ترجیح می‌دهید یک رمان عالی را یک نویسنده خوب ترجمه کند یا نویسنده معمولی؟ این سؤال آن‌قدر که به نظر می‌رسد مهمل نیست. مگر نه آنکه یک مترجم عالی باید بتواند خود را از متن اصلی و هویت نویسنده عالی‌قدر، پایین‌تر جا دهد. نویسنده/مترجم‌هایی که سبک و جهان‌بینی خاص خود را دارند، به‌وقت انکار نفس که لازمه کار ترجمه است، اخم‌وتخم می‌کنند. از سوی دیگر پنهان کردن خود در نویسنده‌ای دیگر، به تخیلی نیاز دارد که شاید نویسندگان بهتر در انجام آن موفق‌تر باشند. بنابراین اگر ریک مودی در قیاس لیدیا دیویس و جاناتان فرانزن بگوید: «لیدیا دیویس بهترین نثرنویس سبک پرداز آمریکایی است و امروزه کم هستند نویسندگانی که نوشته‌شان از جاناتان فرانزن باارزش‌تر باشد.» آیا این مسئله بر شایستگی دیویس برای ترجمه رمان بهترین نویسنده سبک پرداز فرانسوی قرن نوزدهم به نثر آمریکایی-انگلیسی می‌افزاید یا از آن می‌کاهد؟ داستان‌های دیویس عموماً دو سه خطی یا دو سه‌صفحه‌ای هستند و وسعت و دامنه غیرفلوبری دارند. روشن است که پایه و اساس بعضی داستان‌هایش از زندگی خودش گرفته شده است، حال‌آنکه همه می‌دانند زیبایی‌شناسی فلوبر بر اساس حذف نفس خویش از متن داستان بود. درعوض، نوشته‌های دیویس با نوشته‌های فلوبری اشتراکاتی هم دارند: فضایل فلوبری مثل شفقت، کنایه و حس افراطی تحت نظارت داشتن. اگر فلوبر در رهبانیت و لجاجت مثال‌زدنی‌اش، نویسندهِ نویسنده‌هاست، یک رمان‌نویس آمریکایی اخیراً در توصیف دیویس به من گفت: «دیویس، نویسندهِ نویسندهِ نویسنده‌هاست». مجله پلی‌بوی ترجمه دیویس از مادام بواری را برای سریال‌ساحتن مناسب تشخیص داد. روی جلد مجله عبارت بلوف آمیزی نوشته شد: «رسواترین رمان تمام دوران». این کنایه، از چیزی که می‌توانست مورد تصدیق فلوبر باشد بسیار جنجالی‌تر است. تبلیغ نسخه وایکینگ[۹]، اما بواری را «دسپرت هوس‌وایف» نخستین نامید. گرچه مبتذل اما پر بیراه نیست. مادام بواری خیلی چیزها است: یک متن بی‌نقص دستگاه ادبی، نقطه اوج رئالیسم، قلع‌وقمع کننده رمانتیسیزم، بررسی تودرتوی شکست؛ اما اولین رمان عالی الفیه‌وشلفیه هم هست.

جای شکرش باقی است نیازی نبوده عنوان رمان توسط این نوزده مترجم از نو ترجمه شود. هرچند از همان سوتیتر افتاد مشکل‌ها: مارکس-اولینگ: «آداب شهرستانی»، هاپکینز: «زندگی در روستا ۱۹۴۸»، آلن راسل: «حکایت یک زندگی شهرستانی ۱۹۵۰»، جفری وال: «زندگی‌های شهرستانی ۱۹۹۲» و لیدیا دیویس: «مسلک‌های شهرستانی». چندین نسخه هم که سوتیتر را حذف کرده‌اند (عجیب است نسخه استیگمولر (۱۹۵۷) هم از همین دسته است). سوتی‌تر گاهی جلف و دمده به نظر می‌آید (انتشارات پنگوئن هم برای میدل‌مارچِ الیوت، پنج کلمه دیگر را حذف کرده است) اما این حذف ممکن است دور از اخلاق به نظر آید. مترجم‌های زیادی (یا ناشر) کلمات صفحه بعد رمان را هم حذف کرده‌اند. تقدیم به آقای زنارد[۱۰] (او کسی است که وقتی فلوبر در زمان انتشار پاورقی رمان به هتک حرمت اخلاقی و دینی متهم شد و تحت پیگرد قانونی قرار گرفت، فلوبر را از بار این اتهام خلاصی داد.) لیدیا دیویس که به کمال‌گرایی مشهور است، دو تقدیم‌نامه را در ترجمه‌اش آورده است. یکی آقای زنارد و دیگری که حتی مهم‌تر است، تقدیم‌نامه‌ای که در چاپ اول کتاب موجود بود، تقدیم به لوئی بوئیه[۱۱] (شریک ادبی فلوبر بوده است). باآنکه حتی در اینجا مترجم وارد جهان ملانقطی‌گری می‌شود، در این مورد هم مسئله تقدم وجود دارد: سندیت، جانب‌دار نسخه اول است که با تقدیم به بوئیه آغاز می‌شود (در اصل اشتباه چاپی بوده است) و عقل سلیم نسخه تصحیح‌شدهِ ۱۸۷۳ را ارجح می‌داند که با تقدیم به زنارد شروع می‌شود.

اما بعدازآن هم ترجمه با ملانقطی‌گری و استفاده تام‌وتمام و درعین‌حال تحتِ اختیار تخیل ادبی دست‌به‌گریبان است. ساده‌ترینِ جمله‌ها مخاطره‌آمیز هستند؛ اغلبِ گزینه‌های موجود دارای میزان متغیرِ فقدان هستند. جای تعجب ندارد که ترجمه مادام بواری از لیدیا دیویس سه سال وقت گرفت. بعضی ترجمه‌ها به‌اندازه نوشتن اصل متن به طول می‌انجامند و بعضی حتی بیشتر از آن. ترجمه جان روترفولد[۱۲] از «لارجنتا [۱۳]» نوشته الس لئوپولدو – که نوعی اما بواری اسپانیولی است- بر طبق محاسبات مترجم پنج برابر بیشتر از نوشتن اصل رمان زمان برد. در مقدمه کتاب نوشته است: «ترجمه کار عجیب غریبی است که عاقلان بدون شک از آن اجتناب می‌کنند.»

مقایسه شش ترجمه انتشاریافته از رمان:

 یکی از جزئیات ساده صفحات آغازین رمان فلوبر را در نظر بگیرید: در کودکی، چارلز بواری از والدینش اجازه داشت مثل جانوران لخت بگردد. دنبال کشتگران می‌رفت و کلاغ‌ها را با پرتاب کلوخ پر می‌داد، ترکه به دست بوقلمون می‌چراند و گاهی ناقوس کلیسا را می‌زد. فلوبر یک پاراگراف برای شرح این‌ها اختصاص داده است و سپس نتایج این حیات پیشانوجوانی را در دو جمله کوتاه خلاصه می‌کند که عمداً در قالب یک پاراگراف جدا نوشته شده است:

 «چنین بود که مثل یک بلوط بزرگ شد. دست‌هایی نیرومند و پوستی خوش‌رنگ به هم زد.»

معنای این نتیجه‌گیری کاملاً روشن است؛ تله یا دوست نابابی در کار نیست. اگر می‌خواهید خودتان این جمله را به انگلیسی ترجمه کنید، اینجا را نگاه نکنید. اینجا شش نمونه ترجمه آمده که در طی ۱۲۵ سال گذشته نوشته شده است. همگی خواسته‌اند این جمله را ترجمه کنند و رد و لکی باقی نگذارند.

• در این ضمن، مثل یک بلوط بزرگ شد، مردی با دستان نیرومند و پوشت شاداب.
• و این‌گونه، مثل یک درخت بلوط رشد کرد؛ یک جفت دست نیرومند و چهره‌ای شاداب به هم زد.
• او مانند یک درخت بلوط نورسته رشد کرد. دستان نیرومند و پوست خوش آب و رنگی به هم زد.
• مثل یک بلوط بالید. دستانش نیرومند شدند و رنگ چهره‌اش سرخ.
• و این‌گونه، مثل یک بلوط رشد کرد. دستانی نیرومند و پوست خوش آب و رنگی داشت.
• و این‌گونه، مثل یک بلوط رشد کرد. دستان نیرومند و رنگ‌ورویی به هم زد.

همه جمله‌ها اطلاعات یکسانی را می‌رسانند. اما فقط دو واژه «نیرومند» و «مثل» عیناً تکرار شده‌اند. بعضی مسائلی که مترجم‌ها در نظر گرفته‌اند (از تفکرات مقتضی گرفته تا برداشت‌های آنی و فوری) به‌این‌ترتیب است:

• پاراگراف در دو جمله نوشته شود یا یک جمله؛ اگر یک جمله، دو بخش با ویرگول جدا شود یا نقطه‌ویرگول.
• آیا به‌عنوان یک پاراگراف جدا نوشته شود. اگر در انتهای پاراگراف قبلی قرار گیرد، تأثیر نتیجه‌گیری فلوبر را تضعیف می‌کند.
• آیا فعل فرانسوی «pousser» تب‌وتاب بیشتری از معادل انگلیسی «grow» دارد. پس آیا «thrive» مناسب‌تر است یا اضافه کردن پسوند «up» به فعل «grow».
• آیا فعل «صاحب شدن» با معادل‌های خنثایی مانند «داشتن» یا «بودن» خوب منتقل می‌شود یا نوعی کنش در خود دارد و در موازات «رشد کردن» قرار دارد. اگر «رشد کردن» را در این جمله بگذاریم پس باید برای جمله دوم از فعل دیگری استفاده کنیم.
• آیا می‌توان توازن میان دستان نرمند و چهره شاداب را حفظ کرد؟ تنها راه آن است که هردو به‌صورت مفرد نوشته شوند. در غیر این صورت عدم توازن پیش می‌آید.

هرکدام از شش نسخه _ به ترتیب تاریخی قرارگرفته‌اند_ فضائل خود را دارند و هیچ‌یک نسخه برتر نیست. اولی متعلق به مارکس-اولینگ است، نسخه‌ای که بر طبق ادعای دیویس، ناباکوف را خشمگین کرد اما دست‌آخر ناباکوف برای تدریس رمان همین ترجمه را انتخاب کرد. دومی برای راسل است، سومی هاپکینز، چهارمی که حتی در اینجا هم آزادتر از باقی به نظر می‌آید برای استیگمولر است، پنجمی وال و ششمی دیویس. وال و دیویس بیشترین قرابت را به ساختار جمله اصلی حفظ کرده‌اند و کمتری میزان تفسیر را دارند.

اصطلاح اندکی جلوه‌فروشانه در باب مزه کردن و نوشتن درباره شراب وجود دارد: «طعم دهانی» (اصطلاح گیج‌کننده‌ای است، به‌غیراز دهان، کدام عضو ممکن است طعم شراب را بچشد؟ پاها؟) در فرهنگ لغت آکسفورد، ضمیمه شراب، شرح این اصطلاح چنین است: «اصطلاح غیرتخصصی برای مزه کردن، بیشتر برای شراب قرمز به کار می‌رود، به خصوصیات بافتی شراب که بر حس لامسه تأثیر می‌گذارند اشاره می‌کند: مانند نرمی. در ترجمه هم «طعم دهانی» داریم. در سده اخیر، گرایش عمومی ترجمه از سلاست به سندیت میل کرده، از سازمان‌دهی تفسیری مجدد که در پی سلیس بودن متن انگلیسی بوده دور شده و به خوانش دقیق و وفادار نزدیک شده است: از طعم گسی که یادآور طنین زبان اصلی رمان است لذت ببرید. دیگر از فعل «انگلیسی کردن» استفاده نمی‌کنیم، مالکانه حتی امپریالیستی به نظر می‌آید. اما وقتی رمان «سالامبو» برای اولین بار به انگلیسی ترجمه شد، این فعل مرسوم بوده است. در اولین نسخه سالامبوی ناشران لندنی و نیویورکی (۱۸۸۶)، هم‌زمان با انتشار ترجمه مادام بواری، در صفحه عنوان رمان نوشته شده است: انگلیسی شده توسط (فکر می‌کنید چه کسی؟) ام. فرنچ شلدون[۱۴]. این گام بلند به‌سوی دور شدن از «انگلیسی کردن» در شش ترجمه «بزرگ شدن چارلز بواری» دیده می‌شود. در موردی مشابه، ترجمه رونالد هینگلی[۱۵] از چخوف بعد از ترجمه کنستانس گارنت[۱۶] منتشر شد. این ترجمه به دنبال ترجمه اول آمد اما جایگزینش نشد. بعضی هنوز ترجمه‌های گارنت را می‌خوانند. دلیل اصلی انتخابشان این است که ترجمه گارنت سفر زمان را در آنی ممکن می‌کند. توهم دلپسندتر آن است که خیال کنید خواننده‌ای از گذشته هستید تا خواننده‌ای امروزی که در حال تفحص متنی از گذشته دور است؛ آن‌هم با ابزارآلات دقیق نوری. هرچند ممکن است قضیه متفاوت و افزوده‌ای هم در جریان باشد: نوعی نقش‌پذیری[۱۷]. اولین ترجمه‌ای که از یک رمان کلاسیک می‌خوانیم همچون نخستین ضبط یک قطعه موسیقی کلاسیک است، رمان و سمفونیِ اصلی آن است و همان هم باقی می‌ماند. مفسرهای بعد ممکن است درک بهتری از زبان داشته باشند، یا قطعه را با سازهای جدید بنوازند، اما نسخه اول همیشه عیار خود را حفظ می‌کند.

انتقال موثق تک‌تک نوانس‌های متن نمی‌تواند هدف غایی ترجمه باشد. اگر چنین باشد، ترجمه کردن به مبارزه‌طلبی خودخواهانه‌ای می‌انجامد که مصداقش ترجمه «یوگنی آنگین[۱۸]» ناباکوف است. در شعری به سال ۱۹۵۵ به نام «ترجمه یوگنی آنگین» ناباکوف خطاب به پوشکین می‌نویسد: «تبدیل غزلیات سونات‌های تو به نثر جاده‌ای صادق من، که همه خار است، اما خویشاوند گل رز تو است» وقتی نسخه ترجمه ناباکوف در ۱۹۶۴ منتشر شد، با نثری مواجه شدیم که در قالب اشعار کلاسیک نوشته شده بود و ساقه‌های چوبینش چیزی بیش از خار بود. به خوانندگان انگلیسی شعر پوشکین توصیه می‌شود، شرح و بسط دوجلدی استادانه ناباکوف را در دست داشته باشند، اما رقص و جریان شعر را مثلاً از نسخه چارلز جانستون[۱۹] دنبال کند.

دیویس در مقدمه ترجمه مادام بواری نوشته است: «ترجمه جرارد هاپکینز تقریباً به همه جملات چیزی افزوده است. ترجمه استیگمولر زیبا، جذاب و سلیس‌تر از متن فلوبر است. ساختار منظم و تازه‌ای به همه جملات بخشیده و حذف و اضافه‌های معقولی کرده است.». آیا این تعریف، نوعی آقامنشی سرسری در قبال بزرگ‌ترین فلوبرشناس آمریکایی نیست؟ اینجا یک افزوده عادی (یا جایگزین) مثال می‌زنم که آزمون خوبی برای ارزیابی واکنش خواننده است. وقتی لئون در مسیر ملاقات اِما در کاتدرال روئن است، ناگزیر از کنار متصدی می‌گذرد که در راهروی چپی کاتدرال زیر مجسمه‌ای ایستاده است که فلوبر آن را «ماریان رقصان» خوانده است. در آن زمان، این اصطلاح اسم مستعاری برای تندیسی از سالومه بوده که مقابل هرود روی دستانش می‌رقصد. نظر شما چیست؟ تقریباً همه مترجم‌ها آن را «ماریان رقصان» یا «ماریان رقصنده» ترجمه کرده‌اند. اگر توضیحی نگذارید، خوانندگان طبعاً تصویر فولکلوریک شادی را تخیل می‌کنند. اگر حاشیه بنویسید خواننده را رهنمون پانویس‌هایی می‌کنید که همان‌قدر آزاردهنده است که متصدی فضول برای لئون و اما بود (راه کج دار و مریز آن است که مانند دیویس توضیحات را در آخر کتاب بگذارید اما در متن اشاره‌ای نکنید، در این صورت خوانندگان ممکن است جواب را پیدا کنند اما نه هنگام خواندن) یا ممکن است مانند استیگمولر سر اصل مطلب بروید. در نسخه بی پانویس او «… متصدی زیر نقش سالومه رقصان ایستاده بود.»: در لحظه خواندن فهم‌پذیر است و این برتری را دارد که به تصویر شهوت‌انگیزی که لئون در مسیر میعادگاه از زیرش عبور می‌کند اشاره می‌کند (داخل کاتدرال این مضمون ادامه می‌یابد: وقتی متصدی به مقبره کنت‌دوبرز[۲۰] می‌رسد، دیان‌دوپوتیه[۲۱] را به‌سان بیوه عزاداری توصیف می‌کند درحالی‌که همه ما او را به‌عنوان معشوقه شاه می‌شناسیم. اِما هم در آینده نزدیک معشوقه مرد جوان‌تری می‌شود.) با در نظر گرفتن این موضوع که امروزه هیچ‌کس به آن مجسمه «ماریان رقصان» نمی‌گوید، درباره پیشنهاد استیگمولر حرف‌های زیادی می‌توان زد. اما بعضی ممکن است آن را بیش‌ازحد مداخله‌جویانه بدانند.

 نزدیک شدن به دستور زبان و ساخت جملات فلوبر و تلاش برای انعکاسشان در زبان انگلیسی ویژگی اصلی ترجمه دیویس است. برای مثال رعایت «ویرگول پیونددهنده» که درجایی به کار می‌رود که دو جمله پایه درعوض «و» با ویرگول متصل می‌شوند یا لحاظ کردن تغییرات نامحسوس زمان فعل که باقی مترجم‌ها متوجهشان نشده بودند (و گاهی در زبانی انگلیسی فهم‌پذیر نیست). دیویس در مقدمه کتاب دیگران را شماتت می‌کند. اعتقاد دارد بعضی مترجم‌های پیشین خواسته‌اند «این داستان جذاب را صرفاً به شیوه مطلوب خود تعریف کنند». دیویس در مصاحبه با تایمز این مسئله را بیشتر باز کرد: «متوجه شدم که ترجمه‌هایی که حیات و پویایی بیشتری دارند به نسخه اصلی زیاد نزدیک نیستند. آن‌هایی که وفادارترند ممکن است به قسمی زمخت به نظر بیایند.» این مسئله پارادوکس و کوری ترجمه است. اگر «وفاداری» به معنای «زمخت بودن» است، پس نباید وفادار بود زیرا فلوبر نویسنده «زمخت» ی نبود. فلوبر مابین دانگ‌های گوناگون صدا حرکت می‌کرد با نثری پر اطناب ترانه را قطع می‌کرد اما تک‌تک جملات، کلمات و سیلاب‌های رمانش بارها و بارها با صدای بلند قرائت شده است. فلوبر گفته بود همه خطوط نثر باید به اندازه تک سطرهای یک شعر، موزون، پرطنین و جایگزین ناپذیر باشند. فلوبر گفته بود یگانه هدفش زیبایی است و مادام بوآری را نوشته چون از رئالیسم نفرت می‌کند (ادعای خشم‌آلود و خودفریبانه است اما درهرحال گفته شده است). فلوبر گفته بود نثر به گیسو می‌ماند، شانه بزنید تا برق بیفتد. او مداوم و متصل شانه کرد. باید از مترجم‌هایی که پویایی و حیات به متن می‌آورند پرسید: آن پویایی و حیات اگرنه از خود رمان از کجا آب می‌خورد؟ دیویس نتیجه‌گیری می‌کند: «پس سعی کردم کاری را انجام بدهم که تا پیش‌ازاین انجام نشده است. خلق ترجمه خوش‌ساختی که درعین‌حال به نسخه فرانسوی رمان نزدیک و وفادار است.» ادعای بزرگی است هرچند شک دارم در خیال هرکدام از مترجم‌های قبلی تعریف دیگری پیدا کنید.

تلاش دیویس برای «بسیار نزدیک و وفادار بودن» به زبان فرانسوی بیشترین ثمربخشی را آنجا داشته که جملات فلوبر ساده و اعلامی هستند. آن لحظهٔ خودآگاهی دیرهنگام اما بواری را به یادآورید «اِما همه ملالت زناشویی را در زنا نیز می‌یافت.» در ترجمه دیویس «اما در زنا همه ملال‌های ازدواج را داشت دوباره کشف می‌کرد.» این جمله دقیقاً بازتولید جمله فرانسوی است و همان اثر را دارد. ممکن است فکر کنید ترجمه دیویس از بدیهیات است اما بیایید آن را با دیگر نسخ مقایسه کنیم. استیگمولر و هاپکینز با تغییر ساخت جمله آن را تضعیف کرده‌اند و حتی وال که نزدیک‌ترین نسخه به نسخه دیویس است این قید تشدیدکننده ضروری یعنی «همه» را حذف کرده است. یکی دو صفحه بعد جمله‌ای به همان اندازه کلیدی وجود دارد. «همه‌چیز و خودش برایش غیرقابل‌تحمل بود» این عبارت یک جمله نامعمول است. یک جمله معمولی چنین است: «همه‌چیز برایش غیرقابل‌تحمل بود؛ من‌جمله خودش.» یا «این شامل خودش هم می‌شد.» فلوبر مخصوصاً همه‌چیز و خودش را با «و» به هم متصل کرده و جدا کردن این دو آن‌طور که دیویس انجام داده اشتباه است: «همه‌چیز به نظرش غیرقابل‌تحمل می‌آمد، حتی خودش.» وال در اینجا از مسیر منحرف می‌شود: «واقعاً غیرقابل‌تحمل بود و این وضع از خودش آغاز می‌شد.» هاپکینز شاید بیش‌ازحد جمله را باز کرده است: «اما از همه‌چیز و همه‌کس متنفر بود، خودش را نیز شامل می‌شد.» استیگمولر بهترین ترجمه را نوشته است: «او از همه‌چیز نفرت می‌کرد، از خودش نیز.» اما حتی این هم تأثیر یک «و» ساده را منتقل نمی‌کند- این «و» اشاره به جدایی خویشتن از جهان پیرامون دارد و آنجا به اوج خود می‌رسد که آخرالامر جسم و روح اِما از جهان جدا می‌شود.

پس تقسیم‌بندی مترجم در دو دسته خلق‌کنندگان پویایی و احمق‌ها صحیح نیست؛ همچنین ادعایش به آنکه بهترین ترجمه هردو جهان را انجام داده است. دو مثال دیگر:

• بعدازآنکه رادولف اما را اغوا می‌کند، فلوبر برای توصیف تجربه پس از آمیزش جنسی و وحدت نصفه و نیمه و هارمونی اِما بواری با طبیعت پیرامونش یک پاراگراف اختصاص داده است. اما فلوبر در آخرین جمله پاراگراف، این حال و هوا را با سنگدلی تمام می‌کند: «رادولف با سیگار برگی میان دندان‌هایش یکی از دهنه‌ها را که کنده شده بود با چاقویش درست می‌کرد.» این لحظه غیر رمانتیک عالی، رادولف را به یک لذت جسمانی دیگر بدل می‌کند (مانند قضیه گورف و هندوانه در «بانویی با سگ ملوس» چخوف) و صفات مردانه و فنی را به رادولف اضافه می‌کند. همه ترجمه‌ها با «رادولف، با سیگار برگی میان دندان‌هایش …» شروع می‌شوند و وال در ادامه می‌گوید:
• داشت یکی از دو دهنه شکسته را با چاقوی کوچکش تعمیر می‌کرد.

استیگمولر:

• دهنه شکسته را با چاقوی مدادی‌اش تعمیر می‌کرد.

هاپکینز:

• با چاقویش ورمی‌رفت و داشت شکستگی یکی از دهنه‌ها را تعمیر می‌کرد.

دیویس:

• داشت با چاقوی مدادی‌اش یکی از دهنه‌ها را که شکسته بود تعمیر می‌کرد.

 افسار یا دهانه؟ چاقوی کوچک یا چاقوی مدادی؟ تفاوت اندک است. همه نسخه‌ها حاوی اطلاعات همسانی هستند. جمله فلوبر بدون جلب‌توجه کارش را پیش می‌برد. نکته اصلی جمله، ضرباهنگ کندش است که پس از یک راپسودی باشکوه آمده است. وال، استیگمولر و هاپکینز ملتفت این قضیه شده‌اند، دیویس خیر. او درعوض دودستی به ساخت جمله فلوبر چسبیده است. ولیکن گرامر انگلیسی و فرانسوی یکسان نیست و به همین دلیل یک «شکسته» آرام (که آرام بودنش به شکستن اما توسط رادولف هم اشاره می‌کند) نباید به «که شکسته بود» تجزیه شود. گزاره زائدی است. چیزی را که شکسته نشده را مگر آدم تعمیر می‌کند؟ این جمله غژغژ دارد. وارداتی است و نه انتقالی وفادار. بالکل غیرفلوبری است.

• در حین توقف ِاما و چارلز برای اپرای روئن یکی از سه صحنه عالی «تبادل آراء و نظرات[۲۲]» در رمان است، زندگی عاطفی درونی اِما و امید و خاطراتش با احساسات به‌گزاف ظاهری «لوجا دی لامرمور[۲۳]» وارد رقابت می‌شوند. همان‌طور که عواطف و افکار اِما چرخ و واچرخ می‌زنند، در یک‌لحظه به این ادراک نائل می‌آید که هنر و زندگی به طرق گوناگون نابسنده هستند. یک جمله کلیدی در رمان چنین است: «اِما اینک بی‌مقداری شورها، که هنر بسیار بزرگشان می‌نمایانید، خوب می‌شناخت.» یک جمله متوازن و آرام با جناس حرف «پی» است. گزینه مقابل «pettiness» چیزی مابین حقارت و ناچیزی است. هیچ‌کدام بی‌عیب نیستند. زیرا هردو ناخشنودی بیشتری را نسبت به واژه فرانسوی منتقل می‌کنند. نمونه وال دارای وزن و تصاعد نسخه اصلی است:
• اکنون، حقارت شورهایی را که هنر بزرگ می‌نمایاند می‌دانست.

هاپکینز تجانس را جای دیگری از عبارت حفظ می‌کند:

• او اکنون ناچیزی آن شورهایی را که هنر بسیار بزرگ‌تر از واقع نقش می‌زد، می‌دانست.

استیگمولر تجانس اصلی را حفظ می‌کند:

• او اکنون ناچیزی شورهایی که هنر بسیار بزرگ نقش می‌زد به‌خوبی می‌دانست.

دیویس: او می‌دانست، اکنون، شورهایی که به دست هنر بزرگ نشان داده می‌شوند، چه اندازه حقیر هستند.

دیویس بی‌جهت اسم آغاز جمله را به صفت تبدیل می‌کند، سپس ساختار گزاره نهایی را حفظ می‌کند. اما اشکال اصلی سه کلمه اول جمله «now, knew, how» است. یک شیون مسجع و لکنت ریتم که فرسنگ‌ها با اصل فاصله دارد.

 ترجمه را نمی‌توان در بازه تاریخی پیش از نوشته شدنش خواند: از واضحات است و درعین‌حال رنجش سبعانه‌ای در پی دارد. بعلاوه، ترجمه نمی‌تواند، دستکم نباید، به جعل از عصر نوشته شدن اصل اثر نوشته شود. ترجمه باید برای خواننده امروزی نوشته شود و درعین‌حال خواننده را متحمل سختی یا آسانی یکسان یا مشابهی با سختی و آسانی تجربه خواننده اثر اصلی کند. همان اندازه که آزاد بودن ترجمه می‌تواند ناپسند باشد، دقت بیش‌ازحد نیز ممکن است باعث گمراهی شود. سخت است پیشینه ادبی کلی زمانه تحریر اثر را که برای نویسنده محوریت داشته به‌جز پانویس یا مقدمه در جای دیگر نشان داد. کتاب‌ها اغلب «بر ضد» نوشته می‌شوند: ضد رمانتیسیم، ضد نفس مؤلف و داوری‌هایش، ضد این تفکر که بعضی مضمون‌ها والاتر از باقی هستند. بافت زبانی هم در میان است: از همین رو، مایکل هافمن[۲۴] در مقدمه ترجمه مسخ نقل‌قولی از کلاوس واگن‌باخ[۲۵]را به این مضمون می‌آورد: «خلوصِ شاخصه کافکا، ساخت هوشمندانه جملات و قِلّت دایره لغات کافکا بدون ملاحظه پیشینه او در آلمانی پراگ فهم‌پذیر نیست.» بعلاوه هیچ دو زبانی گرامر یکسان ندارند و لغاتشان باهم اختلاف پیدا می‌کنند (انگلیسی لغات و گزینه‌های به‌مراتب بیشتری از فرانسوی دارد). حتی نشانه‌گذاری‌ها بار معنایی متفاوتی دارند: علامت تعجب در زبان انگلیسی از زبان فرانسوی پرخروش‌تر است و بنابراین بعضی علامت تعجب‌های فلوبر باید با تیغ جراحی بیرون آورده شوند. وال بیشتر از دیویس چنین کرده، دیویس حتی چند جا علامت تعجب اضافه کرده است. بعلاوه، زبان‌ها در سیر تاریخی خود با شتاب یکسان رشدونمو نمی‌کنند. در مورد پرونده مادام بواری، شما مجبورید بین نویسنده فرانسوی قرن گذشته، خواننده فرانسوی قرن گذشته و زمان حاضر، مترجم انگلیسی زمان حاضر و خواننده انگلیسی زمان حاضر و قرن گذشته چشم‌بندی کنید.

نتیجه‌گیری

امروزه کتاب‌ها عموماً با تأخیر اندکی ترجمه می‌شوند (لارجنتا در ۱۸۸۴ انتشار یافت و تا ۱۹۸۴ به انگلیسی ترجمه نشد). مترجم‌ها می‌توانند مقصود نویسندگان را از طریق ایمیل یا حضوری از آن‌ها بپرسند: دن دلیلو در لندن نشستی با مترجم‌های اروپایی رمان «جهان زیرزمینی» برگزار کرد. از همان خط اول، دردسر مترجم رمان دن دلیلو آغاز می‌شود که با توجه به اینکه شصت صفحه اول داستان به بازی بیس‌بال اختصاص دارد چندان دور از انتظار نیست. اما ترجمه همواره یا لزوماً حول مدیریتِ فقدان نیست. هنگام ترجمه آلمانی رمانم «طوطی فلوبر»، ناشر در زوریخ در کمال تواضع چند نکته نگارشی افزوده پیشنهاد کرد: برای مثال: جناس فلوبر با فلی‌بر و یک اصطلاح آلمانی برای خود ارضایی که معنای تحت‌اللفظی آن «تکان دادن درخت نخل» است. ازآنجاکه در این قسمت رمان، فلوبر در مصر در حال خود ارضایی بود، این اصطلاح اتفاق خوبی در متن انگلیسی در پی داشت. در اینجا، اضافه کردن اصطلاحی برای خوانندگان آلمانی نوعی معامله ترجمه منصفانه بود. اما این منفعت خطر جدیدی هم دارد: این خطر که نویسنده در انتظار این بده بستان شیرین با مترجم یا ناشر خارجی بماند. به یاد دارم یک رمان‌نویس بریتانیایی در مصاحبه رادیویی تصدیق کرد که در جریان نوشتن لحظه‌ای مکث کرده و به رنجی که متنش به مترجم‌های اسکاندیناوی تحمیل می‌کند، اندیشید و تصمیم گرفت اوضاع را بر ایشان آسان‌تر کند. جدا از اینکه، این روند، به‌نوعی انکارِ زبان شخصی است، چه‌بسا ختم شود به‌نوعی نثر بین‌المللی که به غذای خطوط هوایی بی‌شباهت نیست: همه را سیر می‌کند، کسی را مسموم نمی‌کند اما آن‌چنان مغذی هم نیست.

قیاس نسخه‌های گوناگون ترجمه مادام بواری به معنای مشاهده فرآیند انباشت نیست، بلکه مشاهده یک گرایش آرام اما ناگزیر به‌سوی قطعیت و حق مؤلف (به‌استثنای دور انداختن گهگاه اشتباهات) است؛ این قیاس چشم دوختن به دنباله‌ای از تقریب‌ها و ظرافت‌ها است. چگونه می‌توان انتظار دیگری داشت؟ تقریباً تک‌تک کلمات زبان فرانسوی را می‌توان به طرق گوناگون ترجمه کرد؟ آن لحظه را فرض بگیرید که اما، چارلز و لئون در کافه‌ای نزدیک بندر بستنی می‌خورند و پیش از پرده آخر از اپرا بیرون آمده‌اند. چارلز ساده‌دل پیشنهاد می‌کند همسرش در شهر بماند تا به اجرای بعدی برسد کاری که رابطه اما و لئون را تسریع خواهد کرد. چارلز همسرش را (ملال این عبارت در تباین با اغراق‌های اخیر دونیزتی[۲۶] قرار می‌گیرد) «گربه ملوسم» خطاب می‌کند. مارکس-اولینگ «پیشی»، میلدرد مارمور (۱۹۶۴) «بچه‌گربه من»، وال «پیشی من»، هاپکینز «عزیزم»، استیگمولر «عزیز دل» و دیویس «حیوانکی» را انتخاب کرده‌اند. عزیز داشتن مارکس-اولینگ درگذشته کارگشا بود اما امروز دیگر متأسفانه نه، انتخاب مارمور خوب است، وال حال و هوایی بی‌مسمای یکی از فیلم‌های ضعیفِ دین مارتین را فرامی‌خواند، استیگمولر و هاپکینز عمداً از زیر گربه‌صفتی در می‌روند (می‌توانید دلیل بیاورید که زبان فرانسه امروز دیگر از آن تهی شده است)؛ راسل و دیویس هم با ادغام ملال و نوعی حیوانیت دور دستکم تا امروز بهترین راه‌حل را یافته‌اند. حالا قادر به درک چرایی اظهارنظر رادرفورد درباره ترجمه هستید. ترجمه را «کاری عجیب غریب» دانست که شایسته است «عقل سلیم» از آن دوری جوید.

از دیدگاه زبانی، مادام بواریِ دیویس دقیق است، به سبک مدرن نوشته شده و با یک انگلیسی-آمریکایی غیر جسورانه عرضه شده است. بهترین خصلتش آن است که دقت متن فلوبر، بعضی می‌گویند زمختی‌اش، را منتقل می‌کند و بازتاب صرف‌ونحو زبان فرانسوی به انگلیسی گاهی ما را به فلوبر نزدیک کرده است. نقطه‌ضعف اصلی‌اش آن است که بیش‌ازاندازه خواننده را از زبان انگلیسی دور می‌کند و بیش از آنکه او را با نثر فلوبر آشنا کند با نثر آن دیویسی آشنا می‌کند که نثر فلوبر را خوب می‌شناسد. این اشکالات ممکن است از چیزی عادی اما شگفت منتج شده باشند: نبود عشق و علاقه کافی برای اثری که به ترجمه آن مشغولیم. در مصاحبه با تایمز، لیدیا دیویس تشریح کرد:

 «از من خواسته شد تا فلوبر را ترجمه کنم، دشوار بود که به یک کتاب به‌اصطلاح عالی دیگر نه بگویم. درواقع مادام بواری را دوست نداشتم. روش برخورد فلوبر با زبان واقعاً جالب است اما نمی‌توانم بگویم که به‌عنوان کتاب به آن روی خوش نشان دادم… شخصیت‌های زنی را دوست دارم که فکر می‌کنند و احساس می‌کنند … خب، اما بواری را دوست‌داشتنی یا تحسین‌انگیز نمی‌یابم اما فلوبر هم‌چنین حسی به اما نداشت. من خیلی کارها می‌کنم که مردم فکر نمی‌کنند یک مترجم انجام می‌دهد. مردم فکر می‌کنند: «دیویس عاشق مادام بواری است، سه بار به زبان فرانسه آن را خوانده است، همیشه دوست داشته ترجمه‌اش کند و ناشرها را مجاب کرده تا یک ترجمه دیگر انجام شود و تمام مطالعات پس‌زمینه را انجام داده است …» هیچ‌یک صادق نیست.»

 شاید بخشی از این کلام هم‌ارز شعف و اضطراب مترجمی است که سه سال در فرانسه دست‌وپا زده. عجیب نیست کلاهش را بالا بیندازد که جان سالم به در برده است. اما منظور لیدیا دیویس چیست وقتی می‌گوید اما بواری «فکر» یا «احساس» نمی‌کند؟ تمام رمان درباره بیمِ زیان تفکر (اشتباه) و احساس (کذب یا هدایت نابخردانه) است. شاید مرادش آن است که آن‌طور که بنده تصدیق می‌کنم «فکر یا احساس نمی‌کند». اما گله از آنکه اما «دوست‌داشتنی یا تحسین‌برانگیز» نیست شبیه ابتدایی‌ترین مخالفت‌های گروه‌های کتاب‌خوانی است. به‌هرحال، مادام بواری دیویس نشان می‌دهد که می‌توان از کتابی که علاقه چندانی به آن ندارید یک ترجمه مقبول ارائه داد. از این منظر، این قضیه مهر تأییدی است بر اینکه ترجمه به یک اندازه مستلزم قوه تخیل و مهارت یک تکنسین است. اگر ترجمه آزاد می‌پسندید، استیگمولر بهترین گزینه است اگر ترجمه بسته می‌خواهید به سراغ وال بروید. شاید روزی «شاهکار» گم‌شده ژولیت هربرت رو شود و آن زمان می‌توانیم آن را با اخلافش قیاس کنیم و شاهد طریق جدیدی از این نابسندگی ناگزیر باشیم.