به سوی ماتریالیسم تقدیر (درباره داستان‌های محمدرضا صفدری)

چگونه در داستان‌های محمدرضا صفدری، سیلاب‌ها ریزوم وار صفحه صاف فلات را در می‌نوردند؟ کانون نویسندگان ایران -جمعه اول شهریور ۱۳۹۸

 به یاد می‌آورم محمود درویش، در کانون نویسندگان ایران شعر خوانده است. به یاد می‌آورم عبده خال و یوسف زیدان در کانون نویسندگان ایران داستان خوانده‌اند. به یاد می‌آورم اورهان پاموک در کانون نویسندگان ایران داستان خوانده است. به یادآوردن آینده. چگونه می‌توان آینده را به یاد آورد؟ چگونه می‌توان در برابر به یادآوردن گذشته، دست به ابداع یادآوری آینده زد؟ اول این‌که یادآوری آینده بی‌سردرگمی، بی سرگیجه، دقیق‌تر، بی «جهت گم‌کردگی» ممکن نیست. بی‌گمان محمود درویش، عبده خال، یوسف زیدان و اورهان پاموک هرگز در کانون نویسندگان شعر و داستان نخوانده‌اند. وقتی من آغاز به سخن کردم، وقتی به‌سوی بعضی از شما خیره شده بودم، برق تعجب، مهم‌تر برق تردید را در نگاه برخی دیدم. برقی حاکی از این: کی بوده؟ کی آمده‌اند؟ چه طور شده که من ماجرای به این مهمی را متوجه نشدم؟ نکند از خاطر برده باشم؟ یک آن، این پریشان‌گویی، ره به سردرگمی برد. یک آن، گویی، ما در زمان و مکان دیگری، در کانون نویسندگان دیگری بودیم. اما به این سردرگمی باید نام دقیق‌تری اعطاء کرد: «جهت گم‌کردگی». اصلاً، سخن گفتن از به یادآوردن آینده به‌جای به یادآوردن گذشته، دست‌کم مستلزم گونه‌ای از «تغییر جهت» است.

لویی آلتوسر در «ما و ماکیاولی» به نقل از «ماکیاولی» در «هنر جنگ» می‌نویسد: «باید بدانی که … توپ را، به‌ویژه آن‌ها که روی گاری حمل می‌شوند، نمی‌توان در صفوف نیروها قرارداد، زیرا هنگامی‌که آن‌ها حرکت می‌کنند، نوک آن‌ها در جهت مقابل مسیری است که رو به آن آتش می‌گشایند». آیا وقت تغییر آرایش نرسیده است؟ آیا هم چنان، می‌توان در میان صفوفمان، عراده‎های آتشبار روشنفکری ایران، عراده های ساعدی، براهنی، گلشیری و محمد مختاری را حمل کرد؟ آیا ممکن است آن‌ها، مانند توپ‌هایی که ماکیاولی می‌گوید، رو به ما، آتش بگشایند؟ رو به ما همراهانشان؟ بی‌گمان چنین است. محمد مختاری، بدل به بیرق ارتجاع ادبی، محافظه‌کاران و کاسه‌لیسان شده است. مجله‌ای که بری از علایق محافظه‌کارانه نیست، نام یکی از دفترهای شعر محمد مختاری، نام «وزن دنیا» را بر خود نهاده است. چه باید کرد؟ اکنون مختاری رو به ما آتش می‌گشاید. مسئله این است: تغییر جهت. بل مهم‌تر: جهت گم‌کردگی. به یادآوردن آینده در برابر به یادآوردن گذشته.

اما این‌ها چه ربطی با محمدرضا صفدری و با سیلاب‌هایی که در داستان‌های او ریزوم وار صفحه صاف فلات را درمی‌نوردند دارد؟ چه ربطی به ماتریالیسم تقدیر دارد؟ نیکولا ماکیاولی، وقتی می‌خواهد درباره «بخت» و «توان» سخن بگوید، وقتی دارد در «شهریار» درباره مفاهیم شناخته‌شده «فونتانا» و «ویرتو» حرف می‌زند، می‌گوید:

«من بخت را به رود سرکشی همانند می‌کنم که چون سر برکشد، دشت‌ها را فروگیرد و درختان و بناها را سرنگون کند و خاک را از جایی کند و به‌جای دیگر افکند و هرکسی از برابرش گریزد و در پیشگاه خروش اش به خاک افتد و هیچ‌چیزی را در برابر آن یارای ایستادگی نباشد. بااین‌همه، اگرچه طبعش چنین است، اما چنین نیست که در روزگار آرامش از مردم کاری بر نیاید. بلکه بر آن سدها و خاک‌ریزها بنا تواند کرد تا به هنگام سرکشی سرریز اش به آبراهی ریزد یا آن‌که چنان بی‌امان و زیان‌بار برنجوشد».

سیلی که از راه می‌رسد، بخت، سرنوشت و «فونتانا» است و سد «ویرتو»، توان، استعداد و آمادگی است. اما بی‌درنگ باید پرسید، این سد بستن بر سیلاب‌ها، این مهار زدن بر بخت، این استعداد و آمادگی رویارویی با پیشامدها به چه کسی سود می‌رساند؟ دقیق‌تر: به چه کسی بیش‌ترین سود را می‌رساند؟ به سوژه انقلابی یا به سازمان سرکوب. هم‌چنین باید پرسید: آیا انقلاب اصلاً نیازمند آمادگی قبلی هست یا نه؟ دقیق‌تر: آیا انقلاب ره‌آورد شناختی هر چه دقیق‌تر از جهان است یا ره‌آورد «جهت گم‌کردگی» و از دست دادن مختصات فضایی و مکانی جهان موجود؟

آلتوسر «در ماکیاولی و ما» (من هر جا به این متن ارجاع می‌دهم، دارم از ترجمه فؤاد حبیبی و امین کرمی، نشر اختران، استفاده می‌کنم) درباره «شهریار» ماکیاولی، می‌گوید: «زیر لوای شهریار، به‌واقع وی در حال خطاب کردن مردم است. این مانیفست …همواره توده‌ها را به‌منظور سازمان‌دهی‌شان در قالب نیرویی انقلابی مورد خطاب قرار می‌دهد». آلتوسر هم‌چنین از «گرامشی» نقل می‌کند: «ماکیاولی در مانیفست خویش، مردمی می‌شود». چه شده است؟ چه می‌شنویم؟ کتابی که تاکنون می‌پنداشتیم به کار آموزش حاکمان می‌آید، به کار آموزش حکمرانی، بدل به کتاب مردم، بدل به کتاب شورش شده است. اما چه طور چنین چیزی ممکن است؟ آلتوسر بر روی آنچه ماکیاولی خود، در شهریار می‌گوید، انگشت می‌گذارد و «جهت وارونه» آن را نشان می‌دهد. ماکیاولی نوشته است: «شخص باید … یکی از مردم باشد تا به‌درستی خصیصه فرمانروایان را دریابد». الف – آن‌که حاکم را می‌شناسد، مردم است. ب – شناخت حاکم بیش از آن‌که به کار حاکم بیاید، به کار مردم می‌آید. دقیق‌تر، شناخت حاکم و روش‌های تحکیم حکومت، به‌گونه‌ای وارونه بدل به رساله‌ای در باب شورش می‌شود. بدل به یک مانیفست انقلابی. آلتوسر چیزی درباره «سدشکنی» نمی‌گوید، اما اگر منطق او را تا آخر ادامه دهیم، باید بگوییم، سد بستن بر سیلاب‌ها کار حاکمان است، اما کار مردم کاری دیگر است: اگرنه سدشکنی، دست‌کم تولید سیل، بدل به سیلاب شدن. می‌خواهم خطر کنم، این مغالطه یا شطح گویی را بکنم و بگویم (هرچند طبق آنچه در ایران معمول است به تفسیر من عندی از آرای آلتوسر و ماکیاولی محکوم می‌شوم، اما مگر خود آلتوسر در خواندن ماکیاولی تا چه اندازه به او وفادار بوده است؟)، چه کسی بیش از هر کس دیگری مایل است تا بین بخت و توان، بین ویرتو و فونتانا گونه‌ای شکاف حفر کند؟ دقیق‌تر، گونه‌ای خندق. بله خندق اصطلاحی جنگی‌تر است و اینجا در خواندن ماکیاولی و آلتوسر خیلی بیش از شکاف به کار ما می‌آید. چه کسی مایل است از طریق کاربست این خندق، فونتانا را در مهار ویرتو درآورد؟ اگر فونتانا سیل و ویرتو سد باشد، می‌توان گفت مردم درراه، مردمی که می‌آیند، سیل‌اند و تدابیری که حاکم به کار می‌بندد، ویرتو است. درواقع، مردم، خود به‌تمامی بخت‌اند و توان مردم همان بخت مردم است. مردم بیش از آن‌که نیازمند آمادگی باشند، نیازمند آری گویی به بخت خودند. تنها کسی که خود یک‌بار به نیروی بخت بر کرسی نشسته است، از تکرار بخت می‌هراسد، چه ممکن است، بخت، تخت را بگرداند. آری، توان مردم همان بخت مردم است.

اگر مجاز باشم، مداخله‌ای دیگر بکنم، باید بگویم، ما از آموزه‌های «کارل اشمیت» درباره «الهیات سیاسی» می‌دانیم، قدرت مؤسس همواره با یک «استثناء»، با یک ویژگی «فراقانونی» خود را بر می‌نهد، خود را اساس می‌نهد. اما همین قدرت، بی‌درنگ پس از بر تخت نشستن، آن «استثناء»، دقیق‌تر، بخت را در بیرون، در یک بیرون مطلق می‌گذارد و اعلام می‌دارد، کاربست آن دیگر مجاز نیست. اگر مجاز باشیم، در کار کارل اشمیت، «استثناء» را به «بخت» ترجمه کنیم، باید بگوییم، قدرت مؤسس، راه تکرار بخت را سد می‌کند، بخت را تخته‌بند تخت می‌کند و فونتانا را در مهار ویرتو درمی‌آورد. اگر به خوانش آلتوسر از ماکیاولی وفادار باشیم و منطق او را تا سرحدات نهایی آن پیش ببریم، اگر همچنان به وارونه خوانی آری گو باشیم، باید بگوییم، مردم مطلقاً، مطلقاً، مطلقاً نیازمند هیچ‌گونه ویرتو، توان، استعداد و آمادگی نیستند. دقیق‌تر: مردم به توان دفاعی نیاز ندارند، آن‌ها را توان تهاجمی به کار آید. و بخت یکسر خود تهاجم توان است. بخت اصلاً چیست؟ آری گویی به آنچه درراه است. اگر بخواهیم، سر آخر همه این‌ها را در موقفی دلوزی بخوانیم، می‌توانیم گفت: بخت، توانی ایجابی و ویرتو توانی منفی است.

اما چه کسی سدها را شکسته است؟ چه کسی از سر رسیدن مدام سیل و سیلاب‌ها می‌نویسد؟ کدام نویسنده است که آدم‌های داستان‌هایش با رسیدن سیلاب‌ها، با جاری شدن جوی‌ها، دل گریخته می‌شوند؟ دل‌خوش می‌شوند؟ از «محمدرضا صفدری» سخن می‌گویم. در داستان صفدری، مدام سیل‌ها، سیلاب‌ها، آب‌ها از راه می‌رسند، با سنگ‌ها، سنگ کندها و چیزهایی که آب‌ها با خود آورده‌اند. مقدر است که آب‌ها از را برسند. اما آنچه آب‌ها با خود می‌آورند، یکسر در رهن تصادف است. در رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، تابوتی که «م. دال» را در آن می‌نهند، ازآب‌گرفته‌اند. این تابوت را سیل با خود آورده است. «نوذر گفت: تابوت را از کجا آوردی؟ دربان گفت: آن پایین توی دره، پارسال که سیل آمد کنار رودخانه پیدایش کردم. شاید مرده شوخانِه رودانی ها را سیل برده، می‌خواستم با چوبش برای مرغ هام لانه درست کنم». در همین رمان، پیاله‌ها، پی‌درپی بر آب‌ها رها می‌شوند، آب‌ها آن‌ها را می‌برند، باز بر آب‌ها دیدار می‌آیند، به آب‌داده و ازآب‌گرفته می‌شوند. پیاله‌ها بر آب‌ها، دست‌به‌دست می‌شوند. صفدری در آغاز «سنگ و سایه» می‌نویسد: «سنگ‌های ریزودرشت. دره انجیر از کوه بیرمی می‌رسید. رسیده بود و بازمانده بود و سنگ‌ها فرونشسته بودند. از پای کوه بازمانده بود تا کناره‌های میدان که میانه‌های راه بود و بازماندگی که ریگ و سنگ نشانه‌هایش بودند، به‌پیش کشیده می‌شد تا دهانه باغستان که آنجا پایان بازماندن می‌نمود. … در سوی چپ، ریگ‌ها و سنگ‌های فروکوبیده از چرخ‌های باری‌ها، با شیب کم پیدایی کشیده می‌شدند به میانه دره و به کوچه‌ای که آبراه زمستانی بود». چگونه ممکن است دره از راه رسیده باشد؟ و سپس از رسیدن بازمانده باشد؟ پیدا است، سنگ‌ها و ریگ‌ها بازمانده‌اند. یعنی، پیش‌تر، بر جا نبوده‌اند. بازمانده نبوده‌اند. به راه بوده‌اند. می‌رفته‌اند. می‌دانیم: سیل آورد بوده‌اند. «کوچه‌ای که آبراه زمستانی بود». پس این سنگ‌ها به مسیر آب‌ها افتاده‌اند. در طریق آبراه. دره سیلابی تا میانه میدان‌ده پیش‌آمده و بازمانده است. در کنار میدان، زوزه و شلو، شخصیت‌های بکتی، شخصیت‌های «در انتظار گودو» یی صفدری ایستاده‌اند و با این سنگ‌ها که آب‌ها آورده‌اند بازی می‌کنند. «سنگ کوچکی در دست داشت. نگاهش کرد و توی دست گرداند. به پشت چشم نهاد. پوست پشت چشمش خنک شد. خنک بود. خوش بود. از نو توی مشت گرداند. بر گردن مالید. خنکای سنگ به گردنش مالید». آدم‌های داستان‌های صفدری بی‌چیزند. فقیر، دست تهی. پابرهنه. البته، مجنون، بی‌خانمان و صدالبته «جهت گم‌کرده». چشم‌به‌راه آن چیزها که با آب‌ها می‌آیند. آن‌ها آن‌قدر بی‌چیزند که با سنگی دل‌خوش می‌شوند. که سنگی می‌یابند و سنگ بدل به داشته‌شان می‌شود. «آب از بالا لابه‌لای سنگ چکه می‌ریخت رو سرمان. گل افروز مشت پر از شنش را آورد بالا جلو چشم‌باز کرد. باریکه سنگی توی شن‌ها دیدار آمد فیروزه‌ای‌رنگ بود به‌اندازه یکی دو بندانگشت. همان روز آن را نخ کرد انداخت به گردنش». در «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، استاد غنی آبادی، معماری که خانه «زارپولات ریگستانی» را بنا می‌کند، گاه در هنگام کار، سنگی را برمی‌دارد، کنار می‌گذارد و می‌گوید: این سنگ، «سنگ داشت» است، برای نگه‌داشتن خوب است. خنکی گردن بر پوست گردن. بر پشت پوست چشم. و دل‌خوشی بی‌خانمان مجنون بی‌چیز از این خنکا. از این داشت. از این چیزهای بادآورده. دقیق‌تر: آب آورده. به تعبیر دقیق زنان رمان «من ببر نیستم»: بهره آب. آنچه آب بهره‌ات می‌دهد. اما مسئله صرفاً این نیست. این چیزها که آب‌ها می‌آورند، می‌توانند بدل شوند. شاخ گوزن، دست‌به‌دست می‌شود. شاخ بدل به چپق، بدل به دست‌افزار تراش کوزه‌گری، بدل به شیپور، بدل به مهره‌ای رشته شدن در گردن بند آویخته از گردن زنی، بدل به چیزهای دیگر می‌شود. اما آیا ممکن است این دست‌افزارها، بدل به سلاح شوند؟ به این بازمی‌گردیم.

فعلاً، با استراتژی جنگی مهم‌تری سروکار داریم. نبرد با یادواره‌های تاریخی، با یادمان‌ها. با نشان‌های قوام‌بخش تاریخ ملی، نبرد با گل‌میخ‌های ملیت. «زارپولات ریگستانی» زمین‌ها را زیروزبر می‌کند، استخوان مردگان را از خاک درمی‌آورد و خاکستان (قبرستان) را بدل به کشتگاه می‌کند. از خاک قبرستان گندم و جو برمی‌آورد. استخوان مردگان را به باد می‌دهد. می‌سوزاند. سنگ‌هایی را که بر آن بته و گل و … نقش شده است، سنگ نبشته هایی باستانی را از خاک در می‌آورد و با آن‌ها دیواری دور تا دور باغ می‌سازد. زارپولات باکی از تاریخ سنگ‌ها ندارد. او می‌خواهد بداند سنگ به چه کار می‌آید؟ بی آن گه دلنگران، دل وابسته و خیره تاریخ سنگ باشد. اصلاً تاریخ به چه کار می‌آید؟ «سیاهپوش و پشکل خور در سایه بیدی ایستاده بودند بگومگو می‌کردند که پیاله واژه یونانی است یا کاتریشکایی، پشکل خور گفت ما را بگو که می‌گفتیم این یکی از خودمان است. دربان گفت: اگر از خودمان باشد مگر نمی‌شود توش آب خورد». چرا استخوان‌ها از گور در آورده می‌شوند؟ چرا سیل تابوتی را برداشته از رودان به ریگستان آورده؟ حدیث این «گور به گوری» چیست؟ چرا واژها «گور به گور» می‌شوند؟ این جا، در کارهای محمدرضا صفدری آدم‌ها، چیزها، واژها، مدفن گاه ندارند. سنگ گور ندارند. بنای یادبود ندارند. آدم‌ها، چیزها و واژه‌ها مدام از گور خود به در می‌آیند، گور به گور می‌شوند، دست به دست می‌شوند، تبدیل می‌شوند، تبدل پیدا می‌کنند و از تن دادن به بدل شدن به نشانه‌ای ثابت تن می‌زنند. در این جا، هیچ انباشتی در کار نیست، هر چه هست صدای «غناهشت» غلتیدن سنگ‌ها بر آب‌ها و بر آب رفتن چیزها است. «من ببر نیستم» پیش از آن که رمان «انباشتی» باشد، رمانی «غنا هشتی» است.

«من ببر نیستم» یک «ضد – بوف کور» است. بوف کور یک سر در رهن دفینه‌ها است. در رهن ارزش‌های دفن شده. در رهن حفاری، در رهن باستان شناسی، در رهن جست و جوی تاریخ دفن شده. در رهن «کوزه راغه». در رهن یاد واره ای تاریخی. در رهن گل میخ‌های ملیت.

اما از نو به سیل و سیلاب‌ها باز گردیم. جنگ صفدری صرفاً جنگی با هر آنچه «عتیق» است، نیست. او با امر «عتیق» و امر «عمیق» هم زمان می‌جنگد. آب‌ها، سیلاب‌ها، سیل‌ها در داستان‌های محمدرضا صفدری، بر سطح می‌گذرند. بر سطح جریان دراند. این آب‌ها، آب‌هایی سطحی‌اند. آب‌هایی که می‌لغزند، می‌روند و هنوز مهار نشده‌اند. آب‌هایی که دفن نشده‌اند. آب‌ها در ایران چگونه مهار می‌شده‌اند؟ چگونه کانالیزه می‌شده‌اند؟ کاریز چیست؟ قنات چیست؟ جز کانال آب‌های زیر زمینی. جز آب‌های زیر زمینی مهار شده. جز مهار آب‌های انباشته زیر زمینی. کاریز. قنات: آب مدفون. آب دفن شده. آب‌های زیر سطحی در برابر آب‌های رو سطحی. آب‌های قناتی و آب‌های فلاتی. قنات و فلات. از سویی دیگر در گونه‌ای «تقدیر گرایی الهیاتی»، «تقدیر گرایی متافیزیکی» انتظار برای بارش باران را داریم. دعای باران را. نماز باران را. از نو با گونه «تغییر جهت» ها رو به روییم. آب‌های عمودی. آب‌های افقی. باران‌ها. فروریزش باران‌ها. باران‌های عمودی. لغزش آب‌های سطحی. آب‌های جاری بر صفحه صاف فلات. سیلاب‌ها بر سطح می‌لغزند و ضد منطق آب‌های عمق آسمان و آب‌های عمق زمین کار می‌کنند. این سیلاب‌ها نیز آب‌هایی مقدر اند. به نقدیر گره خورده‌اند. اما بیش و پیش از حک شدن در تقدیر، تقریری ماتریالیستی دارند. به سیاق آنچه آلتوسر در «جریان زیرزمینی ماتریالیسم مواجهه» می‌گوید، می‌توان گفت این سیلاب‌ها، آب‌های ماتریالیسم مواجه‌اند. آب‌های تصادف. آب‌های رها شده چون تاس بر صفحه صاف فلات. کلینامن، آری! انحراف تصادفی‌اتم ها آری! مواجهه آری! اما نه در بارانی لوکرسیوسی، بل در سیلاب‌ها.

 های صاف. آب‌های غیر مخطط. وقتی به تاریخ ایران نگاه می‌کنیم و سیستم‌های آبیاری، آب رسانی و مهار و توزیع آب را از پیش چشم می‌گذرانیم، می‌بینیم چگونه آب‌های رها شده، سران و لغزان و خیزنده بر صفحه صاف فلات، در جوی‌ها، کانال‌ها و آبراه‌ها مهار می‌شوند و به دام می افتند. زمین‌ها زه کشی می‌شوند. کانال کشی می‌شوند. زمین‌های صاف مخطط می‌شوند. آب‌های صاف، آب‌های هموار رفتن، مخطط می‌شوند. آب‌هایی که تخصیص می‌یابند. اگر نیم نگاهی به «هزار فلات» از ژیل دلوز و فلیکس گتاری داشته باشیم، باید بگوییم، یک فلات، صفحه صاف فلات، صرفاً و فقط و فقط یک صفحه صاف نیست. بل به طریق اولی صفحه‌ای غیر مخطط است. صفحه‌ای که مرز بندی نشده، قلمرو گذاری نشده، بخش‌هایی از آن تخصیص نیافته. دقیق‌تر، اگر آن را روی خوانش مان از ماکیاولی تا بزنیم: صفحه صاف فلات، فاقد «سد» است. اگر مشتی آب روی این صفحه بریزید، می‌لغزد و به گوش و کنار صفحه سرایت می‌کند. بی آن که به دام کانال از پیش تعیین شده‌ای بیافتند، تصادفاً می‌لغزد، پخش می‌شود و گسترش پیدا می‌کند. آب‌های رها. آب‌های هموار رفتن. آب‌های غیر مخطط. آب‌های جهت گم کرده.

اما چرا بسیاری از خواندن داستان‌های صفدری ناتوانند؟ چرا خوانندگان قدرت پیشروی ندارند؟ آن‌ها به جست و جوی راه‌ها، آب راه‌ها، کانال‌ها، مسیرهای رفتن، مسیرهای خواندن هستند. آن‌ها خواهان تشخیص بخش‌ها، مرزها، قلمروها و حدها هستند. اما رمان‌های صفدری، فاقد طرح و پیرنگ پر رنگ و قابل تشخیص‌اند. ساختار درختی و شاخه و شاخه، ساختار شکافتن راه آبی از پهلوی راه آبی دیگر، ساختار انشعابی ندارند، آن‌ها ریزوم وار عمل می‌کنند. ناگهان در جایی می‌رویند، سپس خط رستن آن‌ها قطع می‌شود و دوباره در جایی دیگر سر از خاک در می‌آورند. آن‌ها قلمرو زوده اند، به سادگی نمی‌توان دریافت یک بخش کجا آغاز می‌شود و کجا پایان می‌یابد، خط روایی در آن‌ها رها می‌شود، گم می‌شود، بعد، دفعتاً در جایی دیگر از سر گرفته می‌شود. خواننده در هنکام خواندن کارهای صفدری گیج می‌شود. جهت‌ها را گم می‌کند. تنها خواننده‌ای می‌تواند، به جهان داستان‌های صفدری پا بگذارد که از جهت گم‌کردگی باکی نداشته باشد. «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» رمانی پاراگراف بندی نشده است. رمانی فاقد پاراگراف دقیق‌تر: رمانی بخش بندی نشده، رمانی مرز بندی نشده، رمانی غیر مخطط. هیچ حدی نیست، رمان را باید یک نفس خواند حتی اگر از نفس افتاد، جمله‌ها سیل وار می‌آیند، بر روی هم می‌غلتند، در هم فرو می‌روند، بی آن که امکان آن وجود داشته باشد که تعدادی جمله به یک پاراگراف تخصیص یابند. اصلاً یکی از مشکلات اصلی خوانندگان در خواندن این رمان همین عدم پاراگراف بندی است.

شخصیت‌های داستان‌های صفدری، «جهت گم کرده» اند. وجهی «بکتی» دارند. می‌آیند، می‌روند بی آن که جایی برای رفتن و آمدن داشته باشند. بی آنکه بدانند به کجا می‌روند و از کجا می‌آیند. گیج و سر درگم دور خود می‌چرخند. غالباً وقتی قدم بر می‌دارند، بر می‌گردند و به جای پای خود، به جای قدمی که برداشته‌اند نگاه می‌کنند. انگار باور ندارند آن که قدم برداشته خود او بوده، انگار باور ندارند آن جای پا، جای پای خودشان است. «به پیش که رفتم، برگشتم سرجایم را نگاه کردم، جایی که یک دم پیش من و چرخم در آن جا بودیم و دیگر نبودیم. دور شدن از آن جا برایم سخت بود» (با شب یک شنبه) «زیر پای خود را نگاه کرد، به چپ و راست و روی زمین بر جا پای خود دنبال چیزی گشت» (دو بلدرچین، تیله آبی). «پا بر سنگی گذاشت و رفت. برگشت سنگ را نگاه کرد، نخستین سنگ که پا گذاشت بر آن و نگاهش کرد. میان آن همه سنگ همین را باز نگاه کرد و پا گذاشت بر آن». (پریون، تیله آبی). آدم‌های صفدری یا بین رفتن و ماندن، مانده‌اند، قدمی می‌روند، قدمی باز می‌گردند و پشت سر خود را نکاه می‌کنند، یا از راه می‌گریزند، راه را می‌خمانند و با چرخ و واچرخ زدن دور آن، آن را از یک خط راست بدل به خطی منحنی می‌کنند. «کمان کردن راه بیشتر در یاد می‌ماند تا از این راه‌های راست و یکدست و رام که در زیر چرخ‌ها فرو می‌رود و هی دنباله پیش آینده خود را به چشم می‌کشاند، اما راه کمانه می‌گریزد از خود و از چرخ و از گریز خود هم می‌گریزد، تازه می دانی که رفتن چیست و می دانی به سویی نمی‌روی و از هیچ سو نمی‌آیی و گلایه‌ای نیست، اندوهی نیست اگر بشود از گریز هم بگریزی و کمانه شوی». (دیدارخانه، تیله آبی) مسئله چیست؟ چالاکی در جهت گم‌کردگی، بل، مهم‌تر، بی باکی از جهت گم‌کردگی. از خط خارج شدن، به گفتی دلوزی، در آستانه «خط پرواز» قرار گرفتن و مقاومت در برابر تن به «زه زدن» دادن، امتناع از راه سپردن در راه‌های زه کشی شده و کانالیزه شده و ایستادگی در برابر کنترل شدن.

«یوتو پیا» چیست؟ اگر آتوپویا «جهانی دیگر» است که رویای هر انقلابی است، باید پرسید چنانچه رویای یک مرد انقلابی تعبیر شود و او در جهان دیگری از خواب برخیزد، در جهانی که آن را به جا نمی‌آورد، چه رخ خواهد داد؟ او شرق، غرب، جنوب و شمال را گم خواهد کرد. حس جهت یابی‌اش را از دست خواهد داد. مسئله صرفاً معرفت شناختی نیست. مسئله هر انقلابی تا آن جا که به «یوتوپیا» مربوط است، مسئله‌ای پدیدار شناختی است. تن، باید خود را در جهانی تازه به جا آورد، جهت‌ها را مشخص کند، ابعاد را تشخیص دهد و بتواند خود را در این جهان سکنی دهد. درج کند. جهان دیگر که جای خود دارد، آدمی هر بار به خواب می‌رود، هر بار پیوندش با جهان برای مدتی به تعلیق در می‌آید، چون از نو از خواب بر خیزد، نیاز دارد تا جهان را از نو به جا آورد. هیچ متنی، چون آغاز «طرف خانه سوان» (بخش نخست، کومبره)، «در جست و جوی زمان از دست رفته» از «مارسل پروست»، نمی‌تواند داد سخن را در این باره، به تمامی، بدهد:

«آدم خفته رشته ساعت‌ها و ترتیب سال‌ها و افلاک را حلقه وار در پیرامون دارد. بیدار که می‌شود، به غریزه به آن‌ها نظری می‌اندازد و در یک ثانیه می‌تواند جای خود را بر روی زمین و زمانی را که تا هنگام بیداری بر او گذشته است، دریابد. اما می‌شود رشته‌ها در هم بپیچید و بگسلد … در همان بستر خودم هم، اگر خوابم شنگین بود و یکسره هوش از سرم می‌برد، ذهن ام شناخت مکانی را که در آن خوابیده بودم وا می‌نهاد، و هنگامی‌که در میانه شب بیدار می‌شدم به همان گونه که نمی‌دانستم کجا هستم در لحظه اول نمی‌دانستم حتی کیستم، تنها احساسی ساده و بدوی از وجود داشتم آن گونه که جانوری می‌تواند در ژرفای خود حس کند، از انسان غار نشین هم ساده‌تر بودم، اما آنگاه یاد- نه هنوز آنجایی که بودم، بلکه برخی از جاهایی که در گذشته آنجا بودم یا می‌شد بوده باشم – چون امدادی آسمانی به سراغم می‌آمد تا مرا از خلائی که خود به تنهایی توان رهایی از آن نداشتم بیرون بکشد، در یک ثانیه ورای قرن‌ها تمدن می‌گذشتم و پیکره گنگ چراغ نفتی و سپس پیرهن‌های یقه برگشته، آهسته آهسته تصویر اصلی من را باز می‌ساخت …».

کهکشان داستان‌های محمدرضا صفدری دور حفره بزرگی که در مرکز آن، سیاه چاله‌ای به نام «ساموئل بکت» قرار دارد می‌چرخد و رفته رفته به درون آن کشیده می‌شود. در این جا، به‌ویژه، «در انتظار گودو» جای گاه بسیار ویژه‌ای دارد. صفدری مدام «استراگون» ها و «ولادیمیر» های خودش را خلق می‌کند. «گوگو» ها و «دی دی» های خودش را. مثلاً در «سنگ و سایه»: «زوزو» و «شولو» و در «من ببر نیستم»، «آتو» و «شاتو». اما صفدری گامی هم پیش‌تر می‌گذارد. استراگون با استراگون دیگری رو به رو نمی‌شود. مثلاً، پیش نمی‌آید، وقتی ولادیمیر و استراگون در انتظار گودو ایستاده‌اند، کسی ارز رو به رو بیاید، از او، مثلاً استراگون بپرسد، کی هستی و او بگوید: من استراگون ام! اما داستان‌های صفدری سرشار از چنین چیزها است. به‌ویژه در «من ببر نیستم». زارپولات زنی به نام گل افروز دارد، شبی، شب گریز می‌کند، فرار می‌کند و می‌رود. عروسی می‌آورد، زن نوذر، نام او را، گل افروز می‌نهد. وقتی هم زنی از پس چهل سال پای به خانه‌اش می‌گذارد، می‌گوید همان گل افروز است که چهل سال پیش از این، از همین خانه، شب گریز کرده بوده است. گل افروز زن نوذر، در همان پنجدری گل افروزی که زن زاپولات می‌ایستاده، می‌ایستد و جامه‌های او را از یخدان آبنوس در می‌آورد و بر می‌کند. تن می‌کند. نوذر هم یکی نیست. نوذر کیست؟ پسر دخت زارپولات؟ پسر زارپولات؟ برادر گودرز؟ یا خود گودرز؟ نوذر را بدن‌ها است. هر بدن، هر آن و هر دم، ذیل نامی، نامبردار می‌شود و هر آن و هر دم جامه‌ای به بر می‌کند. جامه‌ها، مدام، از بدن‌ها پر و خالی می‌شوند. نام‌ها مدام بدن‌ها را می‌یابند و رها می‌کنند. چرا «من ببر نیستم» چنین آغاز می‌شود؟ چرا این گونه بر روی پاره‌ای از «طرف خانه سوان» که نقل کردیم، تا می‌خورد؟ چرا نوذر تا از خواب بر می‌خیزد نخست باید به خاطر آورد، نامش چیست و تا اطمینان یابد، باید نام خود را با خود واگویه کند؟ چرا به دنبال جامه‌اش می‌گردد؟

«دریکی از همان روزهای آزاری، پیش از دمیدن خورشید، یکی از ریگستانی‌ها از خواب بیدار شد و نخستین چیزی که به یادش آمد این بود که هنوز زنده است و بازهم بیدار شده است و نامش نوذر است و می‌تواند از جا بلند شود شلوار جامه‌اش را بپوشد در خانه‌ای که دوش و پرندوش و پیش پرندوش توی آن خوابیده بود چند بار خود را به نام صدا کرد تا به یادش بیاید از کی و چه کسانی او را به این نام صدا می‌کرده‌اند و به دنبال جامه‌اش گشت که دوش به لنگری آویخته بود …».

مسئله چیست؟ «تغییر جهت»، مهم‌تر: «جهت گم‌کردگی». تألیفی دیگر از این قضیه را در نظر آوریم: پروست: پدیدارشناسی، تن و جهان، به‌ویژه آغشتگی جهان به بو، مزه، حس و لامسه و تقویم آن‌ها در یک بدن – جهان. بکت: رفتن، آمدن، تکرار رفت و آمدها، سردرگمی و جهت گم‌کردگی. صفدری: الحاق مسئله‌ای پروستی به مسئله بکتی. اندراج پدیدارشناسانه جهت یابی تن در جهان، در جهت گم‌کردگی. سر آخر: مهم‌تر، مسئله بیدار شدن از خواب، بیداری در جهانی دیگر، بیداری در آتوپیا.

کابوس چه پیوندی با آتوپیا دارد؟ اگر بیدار شدن در جهانی دیگر، رویای هر سوژه انقلابی است، «زوال جهان»، محو تدریجی جهان، دیزالو جهان، کابوس طبقه سلطه گر است. او جهان را همان می‌خواهد. همان که بود. او نگران است، جهان چنان که باید باشد، آن طور که بوده و شایسته است که هم چنان آن چنان باشد، نباشد. اگر «آتوپیا» با «جهت گم‌کردگی» پیوند دارد، «زوال جهان» در رهن «وسواس» است. همواره، از پیش، بر روی سیمای جهانی که دارد محو می‌شود، لکه‌ای افتاده است. کوشش جانفرسا برای زودودن این لکه، وسواس «زوال جهان» است. در افق، روی یک خط، محمدرضا صفدری و غزاله علیزاده، در کنار هم دارند قدم می‌زنند.، «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، «خانه ادریسیها» و «طرف خانه سوان» مسئله چیست؟ «خانه ادریسیها»: زوال جهان، لکه و وسواس. از این دیدگاه «لقا» مهم‌ترین شخصیت این رمان است. به این باز می‌گردیم.

«خانه ادریسها» روایت «زوال جهان» ادریسی‌ها است. روایت زوال خانه آن‌ها.، شورشی‌ها، آتشکارها از کوه سرازیر می‌شوند، شهر را فرو می‌گیرند، سر آخر، به پشت در خانه ادریسی‌ها می‌رسند، داخل می‌شوند و مردم را در خانه ادریسیها اسکان می‌دهند. خانه ادریسیها به اشغال دیگران در می‌آید و بدل به خانه‌ای دیگر می‌شود، بدل به جهانی دیگر. لباس‌ها، کتاب‌ها، اشیاء قیمتی، هر آنچه نشانی از آن زندگی اشرافی پیشین بر پیشانی داشت، در حال رنگ باختن است. در حال محو شدن. اما، این جا، بیش از محو تدریجی نماها، بیش از «دیزالو نماها»، با «دیزالو بوها» سر و کار داریم. دیزالو رنگ‌ها. دیزالو بوها. «بی رنگ و بو» را باید از هم شکافت: جهانی که دارد محو می‌شود، بی رنگ نمی‌شود، بل، بیش‌تر، بی بو می‌شود. «مادر بزرگ … به پشت گوش عطر می‌زد، عصیر یاسمن تلخ در فضا پراکنده می‌شد». «رحیلا یک غنچه گل سرخ می‌چید، بو می‌کشید و به زلف می‌زد». «کشوهای میز آرایش را باز می‌کرد، شیشه‌های عطر را رو به آینه می‌چید، پاریسی سال‌های هزار و نهصد، مسکویی، ایتالیایی، چینی و هندی، عطرهای دریایی آنسوی اقیانوس‌ها، مشک، توس و مورد و عنبر سیاه. از اسباب آرایش جز عطر چیزی نداشت، در هر کشو چند شیشه». پر بیراه نیست، در چنین جهانی، هجوم بدل به هجوم عطرها شود. آن چه رنگ می‌بازد، بو است و آن چه چون طوفان از راه می‌رسد، بو. طوفان بو. بوی بدن‌ها، بوی عرق زیر بغل، بوی شیر ترشیده و ماسیده روی سینه‌ها، بوی لباس‌های دیر مانده در تن، بوی «مراقبت نشده». بو «به طور کلی». اما مهم‌تر از همه: بوی مرد. «بوی مرد لقا را منقلب می‌کرد. وقتی کارگرها برای بیل زدن باغچه‌ها، هرس درختها و چیدن علفهای هرز، چند روزی می‌آمدند، در اتاق خود می‌ماند و پایین نمی‌آمد، هر رگه بو او را به دستشویی می‌کشاند و بی وقفه عق می‌زد». مسئله صرفاً این نیست که باید عطای آن بوها را به لقایش بخشید. مسئله خود «لقا» است. لقا دل در بقای چیزها دارد. صورت بندی دیگری می‌کنیم: الف – خسیس، کسی که دفع نمی‌کند. کسی که یبوست دارد. ب – وسواسی، کسی که سخت لمس می‌کند، سخت جذب می‌کند، کسی که زود دل اش به هم می‌خورد، بالا می‌آورد و عق می زند. دقیق‌تر: مسئله این است: «دلگریختگی» و «دلپیچه». زنان در «من ببر نیستم به بالای خود تاکم» دلگریخته اند. در دلشان، چیزی، به آنی می افتد، دل آتش می‌شوند، گر می‌گیرند، مجنون می‌شوند و شب گریز می‌کنند. خانه را وا می‌نهند و راهی «راه‌ها» می‌شوند. اما لقا دل در گرو خانه دارد. نه تنها پای گریزش نیست. بل، آن چه از راه رسیده، آن چه چون سنگ‌های سیلاب آورد، راه به خانه باز کرده، دل آشوبش می‌کند. دلگریختگی و دل آشوب.

اما چه رمانی بیش از همه در رهن «مزه» ها و «بو» ها است؟ بی گمان «در جست و جوی زمان از دست رفته». به‌ویژه «طرف خانه سوان». در مسئله بوها، غزاله و مارسل تلاقی می‌کنند. اما آنچه «من ببر نیستم»، «جست و جو» و «خانه ادریسیها» را روی یک بردار قرار می‌دهد، محو تدریجی یک جهان است. دقیق‌تر: بیدار شدن، چشم گشودن در جهانی دیگر. دیزالو یک جهان در جهان دیگر. امحاء یک جهان در جهان دیگر. «من ببر نیستم»: دیزالو – جهت گم‌کردگی، «جست و جو»: دیزالو – فراموشی، «خانه ادریسیها»: امحاء –عدم امحاء. دقبق تر: وسواس زدودن لکه‌ای با «ابقاء» و بی «امحاء». به این باز می‌گردیم.

اما از نو به ویرتو و فونتانا، به توان و بخت باز گردیم. به قصه سد و سیلاب‌ها: آتشکارها از کوه می‌آیند. از جنس کوه‌اند. از جنس سنگ: «مردم می گویند بند نافشان را با سنگ کوه بریده‌اند». پس چون سنگ کندهای آب آورد، چون سنگ‌های سیلابی از راه می‌رسند. دقیق‌تر: خود سیل‌اند. «بانوی سالخورده گفت: بروید در را باز کنید! وهاب در آینه به سراپای خود نگاه کرد، چشمهای او هراسان بود، موها را با دست صاف کرد: سر و وضع من خوب نیست». «یاور دکمه کت را بست: آن‌ها کار به ظاهر ندارند، سیل آمده پشت خانه». خانه ادریسیها، خانه‌ای است که غرق خواهد شد. خانه‌ای که آب از سرش خواهد گذشت. خانه‌ای در آستانه رفتن در زیر آب: «فردا می‌ترسم میزها هم به راه بیفتند، کاسه‌ها شنا کنند، ماهی‌ای حوض بروند سر شاخه‌ها». «یاور به خنده افتاد. دست روی زانو کوبید: ماهی سر شاخه‌ها؟ پس کلاغها کجا بروند؟». «وهاب پوزخند زد: زیر آب شنا می‌کنند». چه شده است؟، آیا باید از «بخت بد» دم زد؟ آیا ادریسیها، بختیار نبوده‌اند و بختشان برگشته؟ مسئله صرف این نیست. مردم چون سیل، چون نیروی بخت، چون فونتانا از راه رسیده‌اند، اما آن چه موجب زوال است، نیک بختی و نیک اختری مردم و طالع بد ادریسیها نیست. در این جا، از نو بخت، تخته بند «استعداد» و «آمادگی» می‌شود. تخته بند سد، انسداد راه‌های بخت و در مهار آوردن آن. اما به وجهی منفی. این جا «سدی» هست، اما سدی شکسته. سدی اشکافته، سدی با دیوارهای ترک خورده. «خانه – سد»، خانه چونان سدی در برابر آنان که بر دیوارها، سیل آسا می‌سایند و آن را می‌فرسایند. مسئله این است: نیک بختی و نیک اختری مردم هیچ است، هر چه هست، همه زوال استعداد، زوال آمادگی و زوال توان است. «بروز آشفتگی در هیچ خانه یی ناگهانی نیست، بین شکاف چوبها، تای ملافه‌ها، درز دریچه‌ها و چین پرده‌ها غبار نرمی می‌نشیند، به انتظار بادی که از دری گشوده به خانه راه بیابد و اجزاء پراکندگی را از کمینگاه آزاد کند». چه در فتح و ظفر، چه در زوال و وبال، آن چه مستور می‌شود، نیروی بخت است. دقیق‌تر: نیروی مردم، نیروی «امر ناگهان» (بروز آشغتگی در هیچ خانه‌ای ناگهانی نیست)، نیروی آن چه پیش بینی ناپذیر است و نمی‌توان از پیش دانست از کدام مسیل جاری خواهند شد، تا بر راهشان سیل بند افراشت.

وسواس. لکه. پدیدارشناسی و مالکیت. وجهی از شی، از عین، مدام، می‌گریزد. تن به تقلای ما برای در دید آوردن نمی‌دهد. پدیدار نمی‌شود. مثالی مشهور است: معکبی را در نظر بگیرید. شما وجه رو به رو، وجوه اطراف و وجه بالای آن را می‌بینید. اما وجه پشت و وجه زیر آن را نمی‌بینید. با این حال، می دانید که این دو وجه هم هستند. اگر بخواهیم آن را تمام ببینیم، در شش وجه اش، باید به دور آن بچرخیم. اولاً، با این که مکعب دارد دیده می‌شود، هر اندازه شفاف، هر اندازه روشن، هر اندازه تابناک، باز، خواه ناخواه، همواره، روی آن لکه‌ای افتاده است. سایه‌ای افتاده. این لکه چیست؟ همان وجه یا وجوه غایب. آن پاره از عین که دیده نمی‌شود، روی پاره‌های پدیدار، سایه می‌اندازد. پدیدارشناس: سوژه وسواسی. هم چنین او کسی است کهشی را در تصرف تام می‌خواهد. در مالکیت مطلق. در پدیداری حداکثری. وجه غایبشی، وجه رو به امحاءشی، دقیق‌تر بخش رو به زوالشی، روی «وسواس زوال»، روی لکه‌های افتاده در تار و پود جهانی که دارد محو می‌شود، تا می‌خورد. «پیش از غذا، لیوان را برابر نور می‌چرخاند مبادا لکه یی داشته باشد». لقا، پس می زند، عق می زند، بالا می‌آورد. لقا بوی قلیا و صابون می‌دهد. نگاره‌ای از شستگی و رفتگی. مهم‌تر: ضد لکه. سر آخر: وسواسی. لقا: جوش خوردگی زوال، امحاء، لکه و وسواس.

سی کن! سیر کن! سیل کن! سیل کردن به معنای نگاه کردن هم هست. دقیق‌تر: اگر وارونه بنگریم، نگاه کردن، سیل کردن است. سیل کردن، از سهستن است. چه بوده؟ سی هستن؟ سو هستن؟ هر چه هست، سیل کردن، سیر کردن است، سو کردن است. سی چیزی نگاه کردن است. این جا، نگاه کردن، چیزی چون جاری شدن است. به سوی چیزی سر ریز شدن است. انگار، این طور نیست که نور از اشیاء و اعیان جهان بتابد، بیاید، بگذرد از آستانه پلک‌ها و بنشیند در نهان خانه چشم. انگار نگاه از چشم می‌ریزد، می‌آید، به عین می‌چسبد و عین را عیان می‌کند. معناهای عین سر ریز می‌کند. عین: چشم. اصلاً، عین خود چشم است. عین، عینی است که می‌نگرد. اینجا عین، در این معنا، به دیدار آن گزاره دلوزی می‌رود که می‌گوید: نگاه در خود چیزها است. این را ترجمه کنید به: عین، عین است. عین، چشم است. عین، می‌بیند. اما آن چه، الان، نقداً، به بحث ما مربوط است، معنای دیگری از عین است. عین: دهنه، چشمه. عین، آن جا است که چیزی از آن می‌جوشد. جاری می‌شود. اما این عین کدام عین است؟ نگریده است یا نگرنده؟ نگار است یا نگار گر؟ چشم است یا ابژه؟ این بماند.

مسئله این است: چرا، این جا، در کارهای صفدری، چیزها در آب‌ها دیدار می‌آیند؟ دقیق‌تر: «دیداره تر» می‌شوند. دیدنی‌تر می‌شوند. انگار، آب‌ها، به چیزها، درخشش اعطاء می‌کنند. انگار، آن چه هست، در ماندنش دیدنی نیست، در رفتن دیدنی می‌شود. «دیدم یک چیز زردی رو آب می‌آید سینه‌ام لرزید دلم نیامد بردارمش از بس آرام می‌رفت ایستادم سیل کردم رو آب رفت برگ دیداره ای بود … من می گویم برگ بید شما بگویید یک پیاله زرد زرد». پاری واژه‌ها می‌درخشند: «سیل کردن». «دیداره» بودن. فرمول «سیل کردن» این است: چیزی که بر جا مانده است، نگاه از پی‌اش نمی‌دود، اما چیزی که بر آب‌ها می‌رود، نگاه از پی‌اش می‌دود، جاری می‌شود. نگاه کردن، سیل کردن می‌شود. این جا، نگاه کردن به چیزی که دور می‌شود، ارزش حیاتی دارد. اما آن چه بر آب‌ها می‌رود از چه رو «دیداره» تر است؟ پیاله در آب زیر و زبر می‌شود، می‌چرخد، هر بار وجهی از آن روی آب می‌آید. آن چه بر آب می‌رود، می‌چرخد. بی آن که چشم دور «عین» بگردد، بی نگاه چرخان، عین، خود، چرخ می زند. شی ای که بر آب می‌رود، چون تاسی است که هر بار وجهی از آن روی صفحه می‌نشیند. «جوی آب از میان گزها می‌رفت … پوست هندوانه‌ای روی آب می‌آمد ترکه‌ای از گز شکستم دنبالش دویدم با ترکه پوست هندوانه را زدم، پوست هندوانه وارو شد سنگین شد سیاهی‌اش به زیر رفت سفیدی‌اش بالا آمد». فرمول «سیل کردن» را باز نویسی می‌کنیم: عین، عین را، در عین بهتر می‌بیند. (چشم، ابژه را در چشمه بهتر می‌بیند). دقیق‌تر: عین، عین را در رفتن اش عیان‌تر می‌بیند.

این جا، داستان چیزها، «اعیان العیون» است: چیزهای چشمه‌ها. چیزهای آب‌ها. چیزها را آب‌ها می‌برند و می‌آورند. چیزها، پی در پی، مچامچ، دست به دست می‌شوند، از آب گرفته می‌شوند و به آب سپرده می‌شوند. هیچ «انباشتی» در کار نیست. هر چه هست «غناهشتی» است. غناهشت غلتیدن چیزها در آب‌ها. اما، در «خانه ادریسیها» کار از لونی دیگر است. اشیاء اشرافی‌اند. عتیقه‌اند. انباشته، سنگین، سخت در جای خود استوار. حتی اگر دامنی باشند، سبک نیستند. سنگین‌اند. اگر پیراهن‌اند، تیر آهن‌اند. سال‌ها در کنج کمدی، آویخته از چوب رختی، البسه‌ای مجلسی و زینتی. از تن در آمده و بتن (سیمان) شده، به هیات یکی چونان عتیقه. به یاد آوریم، وهاب، تا چه اندازه از جا کن شدن، از شناور شدن، از سیلابی شدن چیزها نگران است: «فردا می‌ترسم میزها هم به راه بیفتند، کاسه‌ها شنا کنند، ماهی‌ای حوض بروند سر شاخه‌ها». آن چه وهاب را نگران می‌کند، زنان داستان‌های صفدری را به شوق می‌آورد و دلگریخته می‌کند.

چگونه ابزار کار بدل به سلاح می‌شود؟ بدون شک این پرسشی انقلابی است. داس داس است. تاس ریخته می‌شود. داس. تاس. وجهی دیگر از تاس، دیدار می‌آید. داس – ابزار بدل به داس – سلاح می‌شود. این جا، شاخ پی در پی بدل می‌شود. شاخ چپق می‌شود. شاخ شیپور می‌شود. شاخ تیغه کوزه گری می‌شود. شاخ مهره‌ای در میان مهره‌های گردن بند می‌شود. اما چرا صفدری گام آخر را بر نمی‌دارد؟ چرا شاخ بدل به سلاح نمی‌شود؟ صفدری آنچه را از آن باز مانده است، در بازی‌ها، باز می‌یابد. هر چه در روایت‌های بدنه، از بدل شدن ابزار به سلاح خبری نیست، روایت‌های بازی‌ها، مملو از چنین تبدیل و تبدل‌هایی است. بی درنگ، بیافزایم، اگر اصلاً انفکاکی بین روایت‌های بدنه و روایت‌های بازی باشد، چه، این که، این جا، هر اصلی فرع است، هر چشمه‌ای سر چشمه‌ای دیگر دارد و هر کار و باری، بازی است. فرمولی دیگر بنویسم. فرمول داستان نویسی صفدری چیست؟ «زندگی بازی است». کودکی، پای برهنه، رفتن و آمدن‌های بی جهت، بازی کردن، چیزی فرا چنگ نداشتن برای بازی کردن، جهانی بدون اسباب بازی، چنگ زدن به سنگ‌ها برای بازی کردن، سنگ‌ها را در مشت گرفتن، سنگ‌ها را بر پشت پلک‌ها نهادن، ستگ بازی کردن. با سنگ‌ها خوشی کردن. پرسشی دیگر: چه کسی چیزها را به چیزی دیگر بدل می‌کند؟ یک جادوگر؟ شاید. اما، او در برابر کاری که کودک با اشیاء می‌کند، نو باوه ای بیش نیست. کودک در بازی، آنچه را ندارد، با بدل کردن چیزی به چیز دیگر، ابداع می‌کند. کودک، هم اوست که پی در پی چیزها را به آب‌ها می‌سپارد و هر دم از آب‌ها می‌گیرد. شاخ کوزه گری را برمی داریم و فرمولی را که پیش‌تر نوشته‌ایم، از نو تراش می‌دهیم: زندگی بازی است. بازی جنگ است. اعیان بازی عین اعیان جنگ‌اند. «زوزو»، «شولو» و «سرباز» در «سنگ و سایه» با یک تکه چوب چنین می‌کنند. «آهسته گفت: اسب من … هم تفنگ است هم اسب. هر گاه بخواهم سوارش می‌شوم می‌تازم. هر گاه هم بخواهم، تیر می‌چکانم». «سرباز… دست چپ را به گردن اسب گذاشت و پای راست را جهاند به کمر آن نیمچرخی زد چنان که سر چوب زمین را خراشید. با دست راست کوبید به کپل اسب و کمر راست کرد». «شولو جست زد گردن اسب چوبی را که به زمین افتاده بود، گرفت و برد افسارش را به جایی از نیمدر گره زد». در «من ببر نیستم» زن – کودک، دقیق‌تر زنی خل و چل، شیرین عقل و دیوانه، «فریال» نام، عیناً، عین همین نقش را بازی می‌کند: «گرز نخلی میان پاها گرفته بود… سوار گرز شد، اسب گرزی‌اش را تاراند با گردن و سینه کج گرفته رو به باد رفت و برگشت… کپل خود را به جای کپل اسب با دست کوبید و گردن کج گرفت ایستاد کاکل اسب را نوازش کرد».

سر آخر، صفدری در چه جغرافیایی می‌نویسد؟ چرا در داستان‌های او «پی رنگ» این اندازه «کم رنگ» است؟ چرا پاره پاره روایت‌های او بی آن که در طرحی منظم، جا گیرند، چون پاره‌هایی جا کن شده و سیلابی، می‌غلتند و زیر و زبر می‌شوند و چرا به یادآوردن این پاره‌ها، مهم‌تر، چفت و بست این پاره‌ها تا این اندازه سخت است؟ چرا این پاره‌ها به آسانی قصه‌ای واحد نمی‌سازند؟ دقیق‌تر: چرا این رمان حافظه را می‌آزارد؟ «من ببر نیستم» و «سنگ و سایه» رمان‌هایی «پی رنگ – کم رنگ»، «ضد یادواره‌ای»، «ضد انباشتی» و «ضد تاریخی» اند. صدر و ذیلی ندارند. آن‌ها بیش از آن که در باره تاریخ باشند، درباره شدن ناب‌اند. او، جا به جا، در «سنگ و سایه»، از سربازی، هخامنشی گونه، با اسب و تفنگی چوبی، با کلاه و خودی، زه وار در رفته و پوسیده می‌نویسد و تاریخ و یاد واره های آن را به سخره می‌گیرد. چنان که پیش‌تر، «در من ببر نیستم»، «زارپولات» سنگ نبشته ها را از خاک در می‌آورد و چون ناتوان از خواندنشان بود، ارجشان نمی‌نهاد و چون پاره سنگی، چون هر سنگی دیگر، در دیوار باغ به کار می‌برد. صفدری، در «بیرون درون»، در خارج- درون از تاریخ متافیزیکی ایران می‌نویسد. بر یک «لبه بیرونی». بر نوار ساحلی جنوب ایران. «ابراهیم دمشناس» می‌نویسد: «در دوره صفویه …خط کشی کلانی در حدود کشور انجام می‌شود، چنان که متأثر از اندیشه اندرونی – بیرونی، در نظام دیوانی، کرانه‌های ساحلی جنوب کشور و جزایر و سواحل آن سوی خلیج فارس را بیرونات نامیدند». محمدرضا صفدری در «بیرونات» می‌نویسد. در بیرونات تاریخ متافیزیکی ما. ویران کردن طرح، ویران کردن پیرنگ، ویران کردن تاریخ است. گویی نیرنگ تاریخ، پیرنگ است. صدر و ذیل اش، آغاز و انجاماش، به‌ویژه غایاتش.

این جستار، در پاسخ به دعوتی بر سر تأمل بر «حافظه تاریخی» ارائه شد. آشکار است، سخنی که رفت، یک سر بر ضد حافظه تاریخی، یادمان‌ها، اشیای یاد واره ای و مدد گرفتن از گذشته برای جهت یابی آینده بود. سخنی که رفت، بطلان «گذشته چراغ راه آینده است» بود. مهم‌تر: قرائتی بر علیه استعداد و آمادگی و اظهار لحیه ای بر آری گویی فوری و آنی به نیروی بخت بود. قرائتی بر علیه انباشت و اظهار لحیه ای به خوش آمد گویی به غناهشت امر سیلابی و هر آن چه سیل آورد است. اما، اگر هنوز کسی هست که در کنه جان اش، آتشی از «حافظه تاریخی» روشن است و بدان میل اش می‌کشد، جا دارد، در پایان، درباب جهت گم‌کردگی و حافظه زدایی و نیروی انقلابی و توان مقاومتی که در آن است، این پاره از «بار هستی» از «میلان کوندرا» را نقل کنم:

«ترزا نخستین روزهای هجوم را به یاد می‌آورد. مردم لوحه نام خیابان‌های تمام شهر را پایین می‌آوردند و تابلوهای جاده‌ها را از جا می‌کندند. در ظرف یک شب حتی یک لوحه و تابلو در بوهم باقی نمانده بود. سپاه روس هفت روز تمام در کشور سرگردان بود و نمی‌دانست به کجا برود. افسران روسی به دنبال ساختمان روزنامه‌ها، تلویزیون و رادیو می‌گشتند، اما نمی‌توانستند آن‌ها را پیدا کنند. از مردم سؤال می‌کردند، اما آن‌ها شانه را بالا می‌انداختند یا نشانی نادرست در جهت عوضی را نشان می‌دادند».

«جهت عوضی». توپخانه‌ای که رو به سوی دیگری آتش می‌گشاید. تمام مسئله این است.

منابع:

—————————————————————————————–ما و ماکیاولی، لویی آلتوسر، ترجمه فؤاد حبیبی و امین کرمی، نشر اختران

جریان زیرزیمینی ماتریالیسم مواجهه، لویی آلتوسر، ترجمه صالح نجفی و آرش ویسی، نشر بیدگل (منتشر شده در مجموعه مقالاتی با عنوان: نام‌های سیاست)

هزار فلات، رساله درباب کوچ گر شناسی: ماشین جنگ، ژیل دلوز، ترجمه پیمان غلامی، سایت عصب سنج

شهریار، نیکولا ماکیاولی، ترجمه داریوش آشوری، نشر آگاه

من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم، محمدرضا صفدری، نشر ققنوس

سنگ و سایه، محمدرضا صفدری، نشر ققنوس

تیله آبی، محمدرضا صفدری، انتشارات زریاب

سیاسنبو، محمدرضا صفدری، نشر قصه

خانه ادریسیها، غزاله علیزاده، نشر تیراژه

طرف خانه سوان، جلد اول در جست و جوی زمان از دست رفته، ترجمه مهدی سحابی، نشر مرکز

بار هستی، میلان کوندرا، ترجمه همایون صنعتی، نشر گفتار

شاعر بیرونات، نگاهی به مکان‌های دور دست، ابراهیم دمشناس، سایت ادبیات اقلیت