این مطلب در زمستان ۱۳۸۹ در روزنامه اعتماد منتشر شده بود.
برخلاف اکثر قریب به‌اتفاق کشورهای دنیا، در ایران داستان کوتاه گوی سبقت را از رمان ربوده است. خوانندگان جدی ادبیات داستانی ما به داستان کوتاه علاقه‌ای عجیب و نامتعارف دارند و اتفاقات کم‌نظیری مثل رسیدن یک مجموعه داستان کوتاه به چاپ چندم، فقط در ایران است که به‌کرات رخ می‌دهد. با نگاهی دقیق‌تر، می‌توان به‌صراحت گفت تنها کشورهایی که در آن‌ها داستان کوتاه شکل ادبی غالب است و بیشتر نوشته و خوانده می‌شود، ایران و امریکا هستند. سابقه ادبی این دو کشور نیز صحت چنین حکمی را تقویت می‌کند. ادبیات مدرن آمریکایی با ادگار آلن‌پو و ناتانیل هاوتورن و هرمان ملویل شروع شد که همگی داستان کوتاه نویسان زبردستی بودند و تورقی در مجموعه آثارشان نشان می‌دهد دل‌بستگی‌شان به داستان کوتاه به‌وضوح بیشتر از رمان بوده است. در ایران نیز جمال‌زاده و هدایت و پس از آنان چوبک و صادقی، بعد ساعدی و گلشیری، همگی وزن و کیفیت داستان‌های کوتاهشان به رمان‌هایشان می‌چربد، همگی بیشتر به خاطر داستان کوتاه شناخته و خوانده می‌شوند تا رمان.
برای ما که در چنین فرهنگی بزرگ‌شده‌ایم و عادت کردیم شاهکارهای ادبیات مدرنمان را در قالب داستان کوتاه تحویل بگیریم شاید مسئله چندان عجیب به نظر نرسد، ولی یک اروپایی بی‌تردید از دانستن این‌که در نقطه‌ای از جهان داستان کوتاه جای رمان را اشغال کرده است شگفت‌زده خواهد شد. رمان را اغراق نیست اگر تکامل‌یافته‌ترین فرم هنری بدانیم، انفجاری در تاریخ فرهنگ جهان که با دن کیشوت آغاز شد و نور ناشی از این انفجار پس از گذشت چند قرن هنوز کم‌سو نشده است. هنوز برای گستره بسیار وسیعی از مخاطبان، از عامی‌ترین مردم گرفته تا نخبه‌ترینشان، رمان نوشته می‌شود و علی‌رغم ظهور انواع و اقسام رسانه‌های رقیب، فروش رمان در سطح جهان کماکان چشم‌گیر است. رمان به علت انعطاف‌پذیری ذاتی خارق‌العاده‌اش، به‌راحتی می‌تواند هر موضوع و مضمونی را پوشش دهد و قرن‌ها سروکله زدن نویسندگان با این نوع ادبی موجب مقبولیت یافتن آن به‌عنوان مهم‌ترین نماینده جهان ادبیات شده است. داستان کوتاه اما حکایتی دیگر دارد. داستان کوتاه نوع ادبی نخبه‌گرایانه‌تر و فشرده‌تر و سخت‌خمیری است که چندان باب طبع خوانندگان عادی نیست. رابطه داستان کوتاه و رمان بی‌شباهت به رابطه فیلم کوتاه و فیلم بلند نیست.
ویلیام بوید، نویسنده انگلیسی، در مقاله کوتاه اما پرمحتوایی نشان داده است که هرچند ریشه‌های داستان کوتاه را تا دکامرون و هزار و یک‌شب و کتاب مقدس دنبال می‌کنند، اما واقعیت آن است که داستان کوتاه به مفهوم مدرن آن، به‌عنوان یک ژانر ادبی مستقل با تکنیک‌های نوشتاری خاص و همچنین مخاطبان خاص، عمری چندان بیشتر از سینما ندارد. پس باید به نیمه دوم قرن نوزده رجوع کنیم، دوره‌ای که انواع و اقسام غول‌های تاریخ ادبیات، از روسیه گرفته تا امریکا، سرگرم کار بودند و خلاقیت فشرده و بسیار بارآوری بر جهان تولید متون داستانی حاکم بود؛ اما می‌توان دو نویسنده را نام برد که سرنوشت داستان کوتاه را برای همیشه تغییر دادند، دو نویسنده‌ای که نقششان بر داستان قرن بیستم بی‌شباهت به نقش مارکس و نیچه بر فلسفه قرن بیستم نیست: ادگار آلن‌پو و آنتون چخوف. همان‌طور که مارکس و نیچه مسیر تاریخ تفکر را برای همیشه تغییر دادند، این دو نویسنده مسیر تاریخ ادبیات داستانی را برای همیشه دگرگون ساختند. پو و چخوف همچون صخره‌های استواری بودند که سر راه جریان خروشان آب قرار گرفتند، از آن جریان خروشان قوی‌تر بودند و عظمتشان موجب شد جهت حرکت آب تغییر کند، به حدی که ادبیات داستانی در برخورد با این صخره‌ها چاره‌ای جز تغییر مسیر و یافتن و ساختن آبراهی جدید برای طی طریق نداشت؛ اما به‌واسطه حضور این دو صخره بر سر راه داستان کوتاه، دو جریان متفاوت ساخته شد، دو گرایشی که ردپایش را در تمام نویسندگان داستان کوتاه در قرن بیستم می‌توان دنبال کرد.
گرایش نخست که بیشترین حجم تولید داستان کوتاه تحت تأثیر آن است، از چخوف سرچشمه می‌گیرد. در این شکل از داستان‌نویسی، هم به لحاظ زمانی و هم به لحاظ گستره فضایی که نویسنده برای کار برمی‌گزیند، محدودیتی خودخواسته از شرایط اصلی است. این قبیل داستان‌ها عموماً به برش‌هایی کوتاه از زندگی شخصیت اختصاص دارند و کم پیش می‌آید که به‌کل زندگی او بپردازند. به همین دلیل، منبع اصلی نویسنده در این داستان‌ها زندگی روزمره است، نه فعل‌وانفعالات سرنوشت‌ساز و حوادث پیچیده‌ای که در طول زندگی هر فرد عموماً کمتر از تعداد انگشتان دودست رخ می‌دهند. نویسنده‌ای که داستان چخوفی می‌نویسد، به دنبال استعلای زندگی روزمره است، به دنبال نشان دادن ظرایف و پیچیدگی‌هایی است که در عادی‌ترین رفتارهای افراد وجود دارد. از سوی دیگر، شخصیت‌ها نیز عموماً از مردمان عادی برگزیده می‌شوند و بزرگان قوم نظیر سیاستمداران و نویسندگان و دیگر افراد خاص، در این قبیل داستان‌ها چندان جایی ندارند. در آن داستان‌هایی که به خود چخوف وفادارتر هستند، شخصیت‌ها اغلب کارمندان دون‌پایه و کارگران ساده و از این قبیل افرادند که زندگی‌شان نماد بطالت و تکرار و روزمرگی است و هنر شگفت چخوف در این بود که از زندگی این دست شخصیت‌ها داستان‌های خارق‌العاده بیرون می‌کشید. به‌تبع آن، تکنیک این داستان‌ها نیز از قواعد مشابهی تبعیت می‌کند. چخوف، متناسب با انتخاب شخصیت‌ها و زمان و مکان داستان‌هایش، ادعای روایت را هم پایین می‌آورد و دیگر مانند سایر غول‌های پیشین روس، مدعای شکافتن روان شخصیت و چنگ انداختن به منویات درونی او را در سر ندارد. چخوف از تکه‌تکه کردن مغز شخصیت‌ها روی میز تشریح داستان دست می‌کشد و به‌جای آن زاویه دیدی برمی‌گزیند که متواضعانه‌تر و کم‌ادعا تر است. نحوه کار چخوف شاید مقدمه‌ای باشد بر ظهور دوربین و شیوع سرطان‌وار آن در جوامع بشری، چرا که چخوف چنان می‌نوشت گویی از دوربینی به جهان، به شخصیت‌های داستان‌هایش، می‌نگرد. چخوف آن چیزهایی را می‌دید که چشم می‌بیند و هرچند که برخلاف همینگوی چندان سفت‌وسخت به این قاعده پایبند نبود و در صورت لزوم به ذهن شخصیت‌هایش نیز تعدی می‌کرد، اما عمدتاً در محدوده عینیات می‌ماند و روایتی به دست می‌داد که می‌توان روایت «عینی» نامش نهاد، روایتی که خود مقدمه‌ای شد بر ظهور شکل جدیدی از راوی در عالم ادبیات که به «راوی دوربین» مشهور شده است. راوی دوربین چنان داستان را پیش می‌برد گویی جز آنچه با چشم می‌توان دید منبع دیگری برای دریافت اطلاعات درباره شخصیت ندارد، فقط اعمال فیزیکی شخصیت و حرف‌هایش را ثبت می‌کند.
این گرایش در داستان کوتاه، بیش از اروپاییان اهالی ینگه‌دنیا را تحت تأثیر قرارداد و خروارها نویسنده داستان کوتاه در امریکای شمالی پدید آمدند که با این سبک و سیاق داستان می‌نوشتند: اتکا بر زندگی روزمره، انتخاب شخصیت‌های معمولی و آدم‌های کوچک، اتکا بر زمان‌ها و وقایع عادی در زندگی شخصیت، عینی‌گرایی و استفاده از زاویه دید دوربین. ارنست همینگوی کسی بود که سبک داستان‌نویسی چخوفی را جلا داد و به اوج رساند و باید او را خالق درخشان‌ترین داستان‌های کوتاه به این سبک و سیاق دانست. همینگوی توانست بر قله‌ای تکیه زند که شخصاً گمان می‌کنم نویسندگان نسل‌های بعدی ادبیات امریکا به آن نزدیک هم نشدند و او را کماکان باید مهم‌ترین نویسنده سبک چخوفی داستان کوتاه دانست. پس از او، جی دی سالینجر، ریموند کارور، جان چیور، آلیس مونرو و امثالهم مشهورترین نویسندگان این سبک از داستان‌نویسی هستند. اینان وارثان حقیقی چخوف به شمار می‌روند و راهی را که او آغاز کرد کماکان باقدرت ادامه می‌دهند.
گرایش دیگر اما از ادگار آلن‌پو سرچشمه می‌گیرد و مسیری که می‌پیماید متفاوت با مسیر چخوف، شاید حتی بشود گفت برعکس آن است. در داستان‌نویسی به سبک آلن‌پو واقعیت، یا دقیق‌تر بگوییم بازنمایی واقعیت، نقش تعیین‌کننده‌ای ندارد. وقایعی که بر شخصیت‌ها می‌گذرد به‌هیچ‌وجه اتفاقات عادی و معمولی نیستند، شخصیت‌ها نیز عموماً افرادی عادی و دون‌پایه نیستند. رمز و راز و در مرحله بعد ایده و تخیل، جوهر این‌گونه داستان‌هاست. نویسندگانی که به سبک پو وفادار مانده‌اند به‌هیچ‌وجه به دنبال برش‌هایی از زندگی روزمره، روایت دقیق و ظریف آن و از این طریق نشان دادن پیچیدگی‌های زندگی روزمره افراد نیستند. آنان به جهان‌های خیالی معتقدند و به‌جای نشان دادن زندگی روزمره افراد با اعوجاجاتی هوشمندانه، بالکل خود را از روزمرگی می‌کنند و داستان‌هایی بر اساس ایده و رمز و راز می‌نویسند. گستره زمانی‌ای که در این داستان‌ها بر آن انگشت نهاده می‌شود معمولاً طولانی است، اغلب بسیار طولانی‌تر ازآنچه نویسندگان چخوفی برمی‌گزینند، به این دلیل که برای جمع‌کردن و به ته رساندن داستان باید ایده نویسنده به‌خوبی حلاجی شود و از آب و گل درآید و این نیازمند استحاله شدید در شخصیت‌ها و همچنین در فضای داستان است. عموماً نقاط عطف زندگی شخصیت و لحظات گسست آن اهمیت کلیدی دارند، چراکه این لحظات بهترین بهانه را به دست نویسنده می‌دهند تا از قاب محدود روزمرگی پا بیرون نهد، منطق بازنمایی را یکسر زیر پا بگذارد و داستانی بنویسد که در عین شدت چگالی تخیل و راز در آن، باورپذیر می‌نماید. با انتخاب نقاط گسست در زندگی شخصیت می‌توان به‌راحتی از منطق واقعیت گریخت، چراکه در چنین نقاطی واقعیت زندگی افراد به حال تعلیق درمی‌آید و این بلاتکلیفی موقت نظم زندگی بهترین فرصت است برای نویسنده‌ای که به دنبال خلق داستان خیالی و راز آمیز و غیربازنمایانه باشد. جز آلن پو که سرآمد این سلسله بود و جایگاهش در تاریخ ادبیات کم از چخوف ندارد، دیگر نام‌های آشنای قرن بیستم که پا در جای پای او گذشته باشند امثال گابریل گارسیا مارکز و خولیو کورتاسار از امریکای لاتین و ایتالو کالوینو و دینو بوتزاتی از اروپا هستند. بی‌گمان اما والاترین قله این سبک از داستان‌نویسی متعلق به بورخس است، نویسنده نابغه آرژانتینی که خروارها داستان حیرت‌انگیز و نفس‌گیر از خود بر جا گذاشت و به اوجی در داستان‌نویسی دست یافت که بسیار دور از دسترس می‌نماید.
توضیح واضحات است اگر بگویم این تقسیم‌بندی نه دقیق است و نه کامل. بلافاصله مثال‌های نقض از نویسندگان هر دو دسته به ذهن خطور می‌کند، داستان‌هایی که با آن چه ذکر شد نمی‌خوانند (بعضی از داستان‌های کورتاسار و حتی خود چخوف) یا نویسندگان فراوانی به یاد می‌آیند که به این تقسیم‌بندی تن نمی‌دهند (ویلیام فاکنر و باشویتس سینگر) و چه‌بسا ایرادها و نواقص دیگر. هدف ارائه تقسیم‌بندی دقیق و جهان‌شمولی از داستان کوتاه قرن بیستم نبوده است، صرفاً به دنبال راهی برای نظر افکندن به داستان کوتاه ایرانی هستیم.
در تاریخ پربار داستان کوتاه در ایران، نویسندگانی از هر دو گرایش حضوری پررنگ داشته‌اند، هم چوبک و آل احمد و احمد محمود که به سبک و سیاق چخوف نزدیک‌تر بودند و هم هدایت و ساعدی و صادقی که سنت پو را بیشتر به ذهن متبادر می‌کردند. بحث در باب تاریخ داستان کوتاه در ایران فرصتی دیگر می‌طلبد؛ اما با توجه به آنچه گذشت، می‌توان درباره داستان کوتاه فارسی در زمان حال ایده‌هایی پیش کشید.
نگاهی گذرا به ده سال اخیر داستان‌نویسی فارسی، علی‌الخصوص به کتاب‌هایی که برنده جوایز ادبی شده‌اند، نشان می‌دهد که در دهه‌ای که گذشت رئالیسم چخوفی بر فضای داستان کوتاه ما حاکم بوده است. در اغلب قریب به‌اتفاق داستان‌های کوتاه این دهه، مؤلفه‌های مشترکی به چشم می‌خورد: فضای شهری، طبقه متوسط، شخصیت‌های عادی، مشکلات روزمره، اختلال در روابط عاطفی بین اعضای خانواده، گفت‌وگوهای معمولی در کافه یا ماشین و مؤلفه‌های دیگری که برای هرکدامشان ده‌ها نمونه می‌توان پیدا کرد. نویسندگان ما عموماً به ایجاز و خلاصه‌نویسی روی آورده‌اند، به نثر تمیز و تراش‌خورده، حذف عناصر عاطفی‌تر زبان همانند صفت و پرهیز بیمارگونه از زیاده‌گویی، یا بهتر است بگوییم تجربه‌ای در زیاده‌گویی. بسیاری از امکانات داستان‌نویسی، چه‌بسا تحت تأثیر رشد قارچ گونه گفتار کارگاه‌های داستان‌نویسی، کم‌کم حذف‌شده‌اند و ازیادرفته‌اند و کم پیش می‌آید کتابی بازکنیم و داستانی بخوانیم که با روایتی عینی از رفتار یا گفتار یک شخصیت طبقه متوسط در فضای آشنای شهری آغاز نشود. کم‌کم نوشتن به شیوه‌ای غیرازاین نثر تراش‌خورده کارگاهی دارد بدل به جرم می‌شود، ورود به ذهن شخصیت و حرافی درباره موقعیت او انگار نشانه ضعف داستان‌نویس است و بی‌توجه به این‌که از بالزاک تا بکت وسلین و از او تا «بازمانده روز» ایشی‌گورو بخش عظیمی از شاهکارهای ادبی بر مبنای وراجی و شلختگی و سکته و کثیفی نثر خلق‌شده‌اند، در دهه اخیر به طرز بیمارگونه‌ای گرایش به ادبیات «تمیز» و صیقل‌خورده بیداد می‌کند. نتیجه این گرایش در هیئت داستان‌های رئالیستی‌ای تجلی پیدا می‌کند که چند سطر قبل مؤلفه‌هایشان را برشمردیم.
مسئله این است که حجم این دست داستان‌ها از حد زیاد شده و راحت‌تر بگوییم، داستان کوتاه فارسی دارد به نقطه‌ای می‌رسد که یکنواختی و تکراری بودن داستان‌ها در آن، کم‌کم تهوع‌آور می‌شود. روزبه‌روز داستان‌ها بیشتر شبیه هم می‌شوند و معضل دیگر این است که هیچ‌کدام از این داستان‌ها در قیاس با نمونه‌های موفق غربی‌شان، مطلقاً حرفی برای گفتن ندارند. در ادبیات، عادت کرده‌ایم مدام خودمان را با خودمان مقایسه می‌کنیم، نویسندگان مطرح جهان را روی طاقچه می‌گذاریم و نزدیکشان نمی‌شویم و همین کافی است برای این‌که تا ابد در جا بزنیم و عقب بمانیم. در سبک و سیاق داستان‌نویسی چخوفی، به‌جرئت می‌توان گفت در این سال‌ها هیچ اثری به قدرت یکی از داستان‌های خوب کارور یا آلیس مونرو یا ان بیتی نوشته‌نشده، چه رسد به نمونه‌هایی که قابل قیاس با همینگوی و خود چخوف باشد. همین کافی است تا بر جنازه زنده این ادبیات، با فراغ بال نماز میت گذاریم.
اما تاریخ داستان کوتاه فارسی تاریخی پربار و درخشان است و وجود چنین سنتی همواره بارقه‌های امید را زنده نگاه می‌دارد. با تغییر استراتژی نویسندگان ایرانی، می‌توانیم بار دیگر شاهد ظهور داستان‌هایی بزرگ باشیم، داستان‌هایی که مثل نمونه بهرام صادقی و نسبت او با عصر خودش، حتی از نمونه‌های غربی معاصر ما نیز جلوتر گام بردارند. لازمه چنین چرخشی به‌کارگیری مجدد امکانات داستان‌نویسی آن سنتی است که در این سال‌ها به فراموشی سپرده‌شده است. روزبه‌روز تعداد داستان‌هایی که خواننده‌شان را به یاد چخوف و همینگوی بیندازند بیشتر و داستان‌هایی که بورخس و آلن‌پو را به ذهن متبادر کنند کمتر می‌شود. ما نیاز به آن سبک از داستان‌نویسی داریم که بر ایده و خیال استوار است، آن شیوه‌ای که به‌جای برش‌های کوتاه بر گستره‌های زمانی وسیع چنگ می‌اندازد و به‌جای وقایع روزمره رویدادهای تعیین‌کننده و بزرگ را هدف روایت قرار می‌دهد. جای داستان‌هایی که بار فلسفی و فکری بالایی دارند، مثل بسیاری از داستان‌های کالوینو، در ادبیات ما به‌شدت خالی است. نویسندگان ما در باب واقعیت ملموس و عینی زیاد گفته‌اند و نوشته‌اند، شاید زمانش رسیده است که به‌جای دقیق شدن در زندگی روزمره آدم‌های عادی، مدتی در به روی خود ببندند و به خواندن جنون‌آمیز انواع متون، جمع‌آوری ایده‌های نو، سامان دادن به نحوه نوینی از تفکر و پرورش مضامین گره‌خورده با ایده و خیال بپردازند. این گسست از وزن سنگین داستان کوتاه معاصر و چرخش به سبک و سیاقی از داستان‌نویسی که مدتی است از جریان اصلی کنار نهاده شده، می‌تواند در حکم تزریق خون دوباره‌ای به این پیکر نیمه‌جان باشد.