دیالکتیک تمثیل‌ها: ماتریالیسمِ تاریخی در آثار بنیامین

تمثیل‌های ماتریالیسمِ تاریخی

تمثیل پردازی و کلکسیون کانون‌های دوقلویی‌اند که نوشته‌های موجز و مبهمِ والتر بنیامین بر مدارِ آن‌ها می‌چرخند. رویه اولی، به‌مثابه وجهی از نقادی، دومی را به نسخه‌ای از تاریخی گری ماتریالیستی تبدیل می‌کند:

دوران، دیار، صنعت‌کاری، تملک قبلی ــ برای کلکسیونرِ حقیقی، کلِ پیش‌زمینه یک شیء به معنای دائره‌المعارفِ جادویی‌ای است که جوهرِ آن تقدیرِ ابژه‌ای است که اینک در تملک اوست.

 

این جمله با عدم تجانسِ خود («دائره‌المعارفِ جادویی … جوهر … تقدیر … ابژه») نمونه‌ای اعلا از گرایش‌های بنیامین در مقام نویسنده است، نمونه‌ای از گرایش او به این‌که در ابژه‌ای خاص، روایتی بزرگ‌تر را تشخیص دهد (درست مثلِ تمثیل‌پرداز که حقایقِ ذاتی تجسم‌یافته در نمودها را می‌بیند) و نمونه‌ای از تلاشِ او برای تمیز دادنِ «کلکسیونرِ حقیقی» از صورت‌بندی‌ِ تاریخی‌ای که علی‌الظاهر کاملاً شبیهِ او لیکن متضادِ او است: یعنی کلکسیونرِ دروغین که سرمایه‌گذار است. آن روایت اعظمی که کلکسیونر در ابژه‌ای که گردآورده، تشخیص می‌دهد، صرفاً تاریخِ بی میانجی آن، دورانِ آن، قلمروِ آن و غیره نیست بلکه خودِ تاریخ است که از محافظه‌کارترین کوزه تاریخ بیرون می‌ریزد: ابژه مادی. نقل‌قولی که بنیامین از پروست وام می‌گیرد، این موضع را بیان می‌کند: «گذشته در “جایی ورای حوزه فکر است و بی‌چون‌وچرا در شیء [یا ابژه‌ای] مادی حضور دارد”». این توضیحِ خاص رسالتی دشوار برای بنیامین ایجاد می‌کند چراکه در این صورت نقادی او باید در عطشِ به چنگ آوردنِ آن چیزی باشد که «ورای حوزه فکر» و درعین‌حال «بی‌چون‌وچرا» است. این‌که چنین نقادی‌ای به شایسته‌ترین شکلش در چهره کلکسیونر تجسم می‌یابد، تعجب‌برانگیز نیست زیرا کلکسیونر به آن «دائره‌المعارفِ جادویی» ای دسترسی دارد که ابژه‌ها فراهم می‌آورند و از همین رو می‌تواند «از طریقِ آن ابژه‌ها به درونِ گذشته دورشان» نظر کند، گذشته‌ای که «پنداری در این ابژه‌ها است». این عملکردِ جادویی و پیش‌گویانه کلکسیونر، این تصویرِ «کهن‌سالِ» او، بر شقاقِ میانِ چیزی که به فکر درنمی‌آید و آن چیزی که بی‌نیاز از اثبات است، پل می‌زند.

بنیامین توضیح می‌دهد که گردآوردن کتاب‌ها [ایجادِ کلکسیونی از کتاب‌ها] دو شیوه بسیار خوب دارد: اولی و تحسین‌برانگیزترین روش آن است که خود آن‌ها را بنویسیم. دومی به ارث بردنِ آن‌ها است. بنیامین هردوی این روش‌ها را در نقادی خویش درهم‌آمیزی، آن‌هم با نوشتنِ آن چیزی که به ارث برده است (نقل‌قول‌ها، ایده‌ها، تصویرها) و بدین‌صورت، آنچه را که نوشته، به کلکسیونِ کتاب‌هایش می‌افزاید. در ذیل، قسمتِ پایانی «از بسته درآوردنِ کتاب‌خانه‌ام»[۱] می‌آید:

زیرا درونِ [کلکسیونر] ارواحی هستند، یا دست‌کم جنی کوچک، که نشان می‌دهند برای کلکسیونر ــ و منظورم کلکسیونر حقیقی است، کلکسیونر چنان‌که باید باشد ــ تملک درونی‌ترین رابطه‌ای است که می‌توان با اشیا [یا ابژه‌ها] داشت. نه این‌که آن‌ها در او زنده می‌شوند بلکه او است که در آن‌ها زندگی می‌کند. من یکی از منزل‌هایش را روبه‌روی شما برپا کرده‌ام، با کتاب‌هایی که گویا ستون‌های ساختمان‌اند، و حالا او است که دارد به درون می‌رود و ازنظرها پنهان می‌شود.

 

من بعدتر به اهمیت و معنای این کوششِ مکرر برای تعریفِ کلکسیونرِ «حقیقی» اشاره خواهم کرد ولی عجالتاً می‌خواهم بر این نکته تأکید کنم که وقتی مقاله بنیامین جزئی از کلکسیونش می‌شود، چگونه مؤلف [یعنی بنیامین] (آوایی که سخن می‌گوید اما از خودش به‌صورت سومِ شخص حرف می‌زند گویا او دیگری شده است) به شکلی دیالکتیکی با ابژه‌هایی درمی‌آمیزد که دورادورش را گرفته‌اند. انسان تنها هنگامی می‌تواند کاملاً برای خویش زنده باشد که رابطه‌اش با گذشته را ببیند. مع‌الوصف، طریقِ راه بردن به آن گذشته از خلال اشیا می‌گذرد، اشیایی که به‌زعم سنتِ مابعدِ کانتی غرب، الی ابد سوژه را از برساختنِ تاریخی خودش بیگانه می‌سازند. لیکن چنان‌که نقل‌قولِ بالا نشان می‌دهد، آن سوژه کلکسیونری هگلی (یعنی کلکسیونری به شکل دیالکتیکی معقول) است که آنچه را به ارث برده می‌نویسد و بعد آنچه را نوشته گرد می‌آورد و بدین شکل خود و گذشته خود در کامل‌ترین شکلش را به ارث می‌برد.

مع‌الوصف، این کلکسیونر به دلیلِ نوعِ برداشتش از تاریخ از هگل دور می‌شود ــ [تاریخی که به نظر کلکسیونر] دیگر به شکلِ این فرایندِ [هگلی] نمایانگر نمی‌شود که [بنا به آن] روحِ «مطلق» در آگاهی‌ای که در جهانِ مادی و تاریخی محکم شده، به خودآگاهی می‌رسد؛ بلکه تجسمِ تاریخ ویرانه است: تکه‌هایی ساخته‌شده از تکه‌هایی که اگر کوششِ کلکسیونرها، قصه‌گوها، مترجمان و ماتریالیست‌های تاریخی نبود، تحریف‌شده، زیرِ وزن تحمل‌ناپذیرِ تلِ تاریخ خرد و خاکشیر می‌شد، به‌خصوص زیرِ وزنِ توده‌ای که مشخصاً در زمانِ بنیامین نمود یافت: فاشیسم و جنگ جهانی.

شیوه دیالکتیکی دیگری که مشابه کلکسیونری است و از آن طریق، سوژه با ابژه یکی می‌شود، کنشِ قصه‌گویی است:

هیچ‌چیزی نمی‌تواند مؤثرتر از فشردگی و ایجازِ بی‌پیرایه قصه را به خاطره تحمیل کند، آن‌گونه فشردگی‌ای که مانع از تحلیلِ روان‌شناختی می‌شود. و آن فرایندی که قصه‌گو رگه روان‌شناختی را به کنار می‌نهد، هر چه قدر طبیعی‌تر باشد، دعوی قصه بر کسبِ جایگاهی در خاطره شنوندگانش قوی‌تر است و به شکلی کامل‌تر در تجربه آن‌ها ادغام می‌شود و تمایلِ آن‌ها را بر تکرارِ آن قصه برای شخصی دیگر، در زمانی دور یا نزدیک، بیش‌تر می‌کند.

 

قصه‌ها، مانندِ ابژه‌های کلکسیونر، ذاتاً قابل‌انتقال‌اند و از همین رو قصه قلمرویی بین‌الاذهانی میانِ شنوندگان/گویندگانِ حاضر و آن کسانی ایجاد می‌کند که پیش‌تر آن قصه را گفته و شنیده‌اند. این فرایند تنها هنگامی به سرانجام می‌رسد که قصه راهش را به درونِ تجربه (Erfahrung) شنونده باز کند. بنابراین وقتی قصه‌ای بازگفته می‌شود، ممکن است با رسوبی شخصی و مبتنی بر تجربه گفته شود، رسوبی که وقتی در تجربه شنونده/کلکسیونر ادغام می‌شود، قصه‌گو را به جزئی از مخاطبش تبدیل کند: «[قصه‌گویی] برخلاف اخبار و گزارش، قصدِ آن را ندارد که ذاتِ نابِ چیزها را برساند؛ بلکه چیزها را در زندگی قصه‌گو فرومی‌برد بدان منظور که دوباره از او بیرونش کشد». قصه مانند نقل‌قول است، وقتی شنیده شد، به جزئی از گفتارِ شنونده بدل می‌شود و ممکن است به‌نوبه خود نقل شود یعنی از گفتارِ بافتاری و مبتنی بر زمینه‌اش که در آن تثبیت‌شده، انتزاع شود و در گفتارِ فردی دیگر جریان یابد. چنین امری الی‌غیرالنهایه ادامه می‌یابد، لیکن نقل‌قول، قصه، همیشه پشتِ سرش رد پایی باقی می‌گذارد که هر شنونده‌ای از طریقِ آن به گوینده بدل می‌شود و از همین رو ممکن است آن را نقل کند و با آن یکی شود.

نظیر همین موضوع به صورتی تلویحی‌تر برای مترجم رخ می‌دهد، مترجمی که قصدش «معطوف به زبان به‌عنوان یک کل است و اثری منفرد در زبانی بیگانه را به‌عنوان نقطه عزیمت برمی‌گزیند». (در اینجا نیز مانند جاهای دیگر، برای بنیامین تمامیت از طریقِ امرِ جزئی و کلیت از طریقِ قطعه‌ها فهمیده می‌شود). آن هنگام که مترجم با زبان دیگری سروکار می‌یابد، زبانِ خودش نیز تغییر می‌یابد:

درحالی‌که کلماتِ شاعر در زبانِ خود او باقی می‌مانند، حتی بزرگ‌ترین ترجمه نیز محکوم‌به آن است که جزئی از رشدِ زبان خویش شود و درنهایت تجدید و نو شدنِ این زبان آن را در خود فرو ببلعد. به ترجمه … مأموریتِ خاصِ نظارت بر فرایندِ پخته شدنِ زبانِ بیگانه [زبانِ اصلی متنی که ترجمه شده است] و عذاب‌های تولد زبانِ خویش محول شده است.

 

«تولد» در اینجا یادآورِ آن جمله است که: «من مبالغه نمی‌کنم لیکن برای یک کلکسیونر حقیقی، به دست آوردنِ یک کتابِ قدیمی تولدِ دوباره آن است». پروژه مترجم نیز مانند کلکسیونری و قصه‌گویی، ابژه‌ای خاص (متنی بیگانه) را برمی‌گیرد و با عملی که برسازنده رابطه‌اش با آن ابژه است (در اینجا، عملِ ترجمه)، آن را به‌صورت تجربه خویش درمی‌آورد، به‌صورت نفسِ خویش. برای مترجم چنین عملی به معنای بازتولیدِ آن ابژه در زبانِ خویش است، جایی که، اگرچه [متنِ حاصل] دیگر همانِ متن اول نیست، هنوز «پژواک زبانِ اصلی» را حفظ می‌کند. در همین حال، زبانِ خودِ مترجم نیز دگرگون می‌شود و از همین رو تجربه و نفسِ مترجم نیز. این فرایند دیالکتیکی است چراکه هم نهاد (متنِ بیگانه) و هم برنهاد (ترجمه) با یکدیگر عمل می‌کنند تا هم‌نهاد یا سنتزی را شکل بخشند ــ خلقِ «زبانِ ناب» که قابل‌تقلیل نیست، نه به زبان/متنِ بیگانه‌ای که آن را محبوس کرده و نه به زبانِ مترجم که آن را رها می‌کند:

درست همان‌طور که تکه‌های یک کوزه برای آن‌که به همدیگر بچسبند باید در کوچک‌ترین جزئیاتشان با هم جفت‌وجور شوند، هرچند نیازی نیست که کاملاً شبیه هم باشند، ترجمه نیز به‌جای آن‌که معنای متنِ اصلی را تقلید کند، باید به شکلی عاشقانه و جزءبه‌جزء نحوه دلالتِ متنِ اصلی را در خود ادغام کند تا بدین‌صورت هم متنِ اصلی و هم ترجمه به‌عنوان تکه‌هایی از زبان بزرگ‌تر، درست همچون تکه‌هایی از یک جزء آن کوزه، قابل‌تشخیص از هم باشند.

 

هم ابژه مترجم و هم روشِ ترجمه او، به یکسان برداشت‌هایی تکه‌تکه از یک کل‌اند که تنها وقتی به عرصه وجود می‌آید که مترجم آن دو را با هم درآمیخته باشد. همان‌گونه که برای مترجم، آن کلی که تکه‌های او بدان متعلق‌اند، «زبانی بزرگ‌تر» است؛ برای کلکسیونر نیز آن «زبانِ بزرگ‌تر» روایتِ بزرگ‌ترِ تاریخ است. در هر دو مورد، کلکسیونر و مترجم باید ابژه‌های خاصِ خویش را به شیوه‌ای تفسیر کنند که آن کلی را بسازند که تکه‌تکه شده است.

تصویرِ کوزه خالی مرتباً در نوشته‌های بنیامین تکرار می‌شوند و به ذهن چیزی از وضعِ حروفِ جادو (rune) را متبادر می‌کند، بیانی معمایی از بحرانی که یک ماتریالیستِ تاریخی با آن سروکار دارد هنگامی که تشخیص می‌دهد تاریخی را مطالعه می‌کند که بدونِ مداخله او، صرفاً به ویرانه‌ای نامفهوم و بی‌معنا می‌انجامید. بنیامین می‌گوید: «ردپاهای قصه‌گو به آن شیوه‌ای بر قصه می‌ماند که رد انگشت‌های کوزه‌گر بر کوزه سفالی». مترجم باید خودش این تکه‌ها را کنار یکدیگر بگذارد تا آن کوزه را درست کند؛ حال آن‌که مخاطبِ قصه‌گو درمی‌یابد که کوزه پیشاپیش کامل است و از همین رو باید آن قطعاتِ شبح‌گونی را ردگیری کند که به نظر می‌رسد صاف‌وصوف و پرداخت شده‌اند. بنیامین این توصیف را موبه‌مو در بخشِ دوم «در باب برخی مضامین در آثار بودلر» تکرار می‌کند. می‌توان بازگفتی از این توصیف، البته به شکلی افراطی‌تر، را در تشریحِ «هاله» دید، توصیفی که او در بخشِ نهم به دست می‌دهد. «اگر هاله را آن ارتباطات و تداعی‌هایی بدانیم که اغلب دورادورِ ابژه ادراک گرد می‌آیند، تداعی‌هایی که در خاطره غیرارادی مسکن گرفته‌اند، آنگاه نظیرِ آن برای شیء یا ابژه‌ای عملی یا غیرتجملی، تجربه‌ای است که اثر یا ردِ دستی کارآموخته را بر جای می‌گذارد». بااین‌حال، در اینجا آن تصویر به چنان صورتی تغییر کرده که معنای آن ناروشن است. «دستِ کارآزموده» چیست؟ آیا دستی است که ابژه را شکل می‌بخشد؟ پس چرا این «تجربه» است، و نه خود ابژه، که ردِ دست را نشان می‌دهد؟ تجربه چه چیزی؟ این دوسویگی‌ها و ابهامات بازتابنده تنشی عمقی در نوشته‌های بنیامین است که در مفهومِ موردنظر او از هاله به سطح می‌آید و رخ می‌نماید. این مفهوم را هنگامِ بحث درباره مقاله «اثر هنری در عصرِ بازتولید مکانیکی» بیش‌تر خواهم شکافت؛ لیکن فعلاً به دلالت‌های ضمنی تصویرِ «کوزه» می‌پردازم.

اگر مترجم «کوزه» ای را می‌سازد، باید گفت کارِ سختِ او کلی را ایجاد می‌کند که خالی است. شاید غایت‌شناسی مسیحاباورِ بنیامین برای توضیحِ این موضوع عجیب به کار آید. به نظر بنیامین، تاریخ بشری به معنای دقیقِ کلمه را نمی‌توان رستگار کرد تنها می‌توان حفظ یا بازسازی‌اش کرد، تا آن لحظه‌ای از رستگاری غایی که تاریخ را مسیحا پر می‌کند. با توجه به وجه‌مشخصه برسازنده‌های خاص تاریخِ بشری، این تاریخ چیزی بیش از ملغمه‌ای از تکه‌ها یا قطعات نیست. بااین‌همه، تصویرِ کوزه‌ای که قطعاتش از نو به یکدیگر چسبیده‌اند، شماری از دشواری‌ها و مشکلاتِ این حکم را برطرف می‌کند؛ این تصویر انسجامِ هر پروژه تاریخی‌گرا (ترجمه، قصه‌گویی، کلکسیونری) را تضمین می‌کند و درعین‌حال، بر عبث بودنِ غایی آن صحه می‌گذارد. بازسازی گذشته ساختن یا تفسیر کردنِ چیزی خالی است، لیکن تنها پس‌ازآن است که می‌توان این خالی را پر کرد، اما این کار نه از مورخ برمی‌آید نه از تمثیل‌پرداز. تنها «تمثیل‌پردازِ الهی» ممکن است بر پوسته یک تصویر، روایت یا کوزه که خود بی‌معنا است، نزول کرده، آن را بشکافد و درونش را از کثیری از معنا پر کند. هدفِ نهایی رسالتِ مترجم ورای قابلیتِ مترجم است چراکه آن هدف، با ارجاع به‌صرف عملِ او، عاری از معنا و خالی است، لیکن ازآنجاکه خالی است ممکن است از معنا سرشار شود. بنیامین در بحث از ترجمه‌های بدنامِ هولدرلین از سوفوکل، که آن را نمونه‌ای اعلا [از ترجمه تحت‌اللفظی] می‌داند، می‌نویسد:

[این ترجمه‌ها] آخرین اثر او بودند که در آن‌ها معنا از مغاکی به مغاک دیگر فرومی‌افتد تا سرانجام در اعماقِ بی‌پایانِ زبان گم شوند. بااین‌حال، نقطه توقفی وجود دارد. این توانِ متوقف شدن تنها به «متنِ مقدس» اعطاشده است.

 

بنیامین در سومین تزش در باب تاریخ می‌نویسد: «بی‌شک نوع بشر تنها پس از رستگار شدنش است که به تمامیت و کمالِ گذشته‌اش می‌رسد؛ به‌عبارت‌دیگر، تنها برای نوعِ بشرِ رستگارشده است که گذشته‌اش با تمامی لحظات و دقایقش نقل‌کردنی می‌شود. تک‌تک لحظاتی که او زیسته است، به نقلی باب روز بدل می‌شود ــ و آن روز، “روزِ داوری” یا “قیامت” است».

بنیامین با نقل‌قول از پاسکال می‌نویسد: «”هیچ‌کس آن‌چنان بی‌چیز نمی‌میرد که هیچ‌چیزی از خود باقی نگذارد”. بی‌شک چنین چیزی در مورد خاطرات نیز صادق است ــ هرچند خاطرات همیشه هم وارثی نمی‌یابند». کلکسیونر، قصه‌گو و مترجم (و بنابراین، چنان‌که تابه‌حال گفته‌ام، خودِ بنیامین در نقشِ ماتریالیستِ تاریخی) همگی به اشکال مختلف میراث‌برِ خاطراتِ گذشته‌اند. چنان‌که اشاره شد، برای بنیامین به ارث بردنِ کتاب‌ها بهترین شیوه برای به دست آوردنِ آن‌ها است، «چراکه علاقه کلکسیونر به کلکسیونش ناشی از احساسِ مسئولیتِ مالک به دارایی‌اش است. از همین رو، تمایل و علاقه میراث‌بر همین است و متمایزترین خصلتِ کلکسیون، به والاترین مفهومِ آن، قابلیتِ انتقال آن است». هر آنچه قابل‌انتقال است، ممکن است به ارث برود و هر آنچه به ارث می‌رود، با خود وزنِ خانواده‌ای را حمل می‌کند ــ ماتریالیست‌های تاریخی ایدئال میراث خویش را طوری بررسی می‌کنند انگار که امری شخصی است. میراث‌برانِ گذشته همچنین به حافظان و تأمین‌کنندگانِ آن بدل می‌شوند، چنان‌که کلکسیونر کلکسیونش را به دیگری وامی‌گذارد، قصه‌گو قصه‌هایی را که خود شنیده بازگو می‌کند و مترجم متنی را از زبانی به زبانی دیگر منتقل می‌کند. ستایش عمیقِ بنیامین از کافکا دقیقاً از چنین چیزی نشئت می‌گیرد، از این‌که «حقیقت را برای چسبیدن به انتقال‌پذیری آن قربانی می‌کند». حقیقت، به‌ویژه حقیقتِ تاریخی، فقط تا به‌جایی ارزنده است که نشئت‌گرفته از سنتی مشترک و موجدِ آن باشد، سنتی که احتمالاً وحدت‌بخشِ تجربه بشری در طولِ قرون است. این امکان مبتنی بر حقیقتی است که به شکل انتقال‌پذیری رسیده است ــ شکلی که نقادی بنیامین، در تمامی تجسماتِ تمثیلی‌اش، به‌سوی آن حرکت می‌کند. «خاطره زنجیره‌ای از سنت را ایجاد می‌کند که واقعه‌ای را از نسلی به نسل دیگر انتقال می‌دهد»، لیکن تنها بدین شرط که کسی باشد که مشتاقِ به یاد آوردنِ وقایع و ابژه‌ها، با تمامی کمالِ تقلیل‌ناپذیرِ آن باشد.

 

تمثیل‌های بازار

لیکن، چنان‌که تا بدین جا به تلویح اشاره کرده‌ام، سویه تاریک‌تری وجود دارد. قرائتِ کلکسیون به‌عنوان تمثیل در وهله اول ضایع کردنِ حقایقِ آن است؛ چراکه اگر کلکسیون تمثیل باشد، آنگاه فضائلِ کلکسیونری بر باد می‌رود و هدر می‌شود؛ تمثیل بر تکرار پافشاری می‌کند، بر شکافِ میانِ نماد و امر نمادینه‌شده. اصالت، حضور و معنا ــ کلِ آن چیزهایی که کلکسیونر مدعی است در کلکسیونش نگه‌داری‌شان می‌کند ــ به خطر می‌افتند چراکه قرائتِ تمثیلی می‌تواند هر تعداد از «روایاتِ اعظم» را با تاریخ‌های خاصی تلفیق کند. به‌عنوان نمونه، مفاهیمِ مطرح شده در این سه مقوله‌ای که بدان اشاره شد، مؤلفه‌هایی در بازار دارند که بنیامین آن‌ها را رد می‌کرد، و این مؤلفه‌ها این امکان را پیش می‌کشند که تمثیل‌های آن بازار خوانده شوند. علاوه بر این‌ها، انتقال‌پذیری ظاهراً به هیچ‌چیز به‌اندازه کالایی‌شدن شبیه نیست. بنیامین با آن حدت و شدتی به این شباهت می‌تازد که این موضوع را به ذهن متبادر می‌کند که شاید تقریبِ خطرناکی بینِ آن دو باشد. از همین رو است که بنیامین بی‌وقفه بر بی‌فایدگی ابژه کلکسیونی پافشاری می‌کند ــ از همین رو است که این واقعیت که مالکیتِ [ابژه کلکسیونی] «عمیق‌ترین و شخصی‌ترین رابطه‌ای است که می‌توان با ابژه‌ها داشت» شکلی ایجابی یا سازنده به خود می‌گیرد چراکه در صورتِ درستی این حکم، مالکیت از بازارِ فایده‌مدار و کالایی‌ساز فراتر می‌رود. به همین منوال، ترجمه نیز مشتاقِ انتقالِ صرفِ معنا نیست، معنایی که ممکن است مانند یک کالا بسته‌بندی شده و از زبانی به زبانِ دیگر انتقال یابد، از همین رو ترجمه در پی چیزی مبهم‌تر است: زبانی عمیق‌تر، زبانِ «ناب». بنیامین قصه‌گویی را در برابر روزنامه‌ها، یعنی محمل‌های «اطلاعات»، قرار می‌دهد چراکه اولی هیچ‌گونه عملکردی ندارد که بی میانجی فایده‌مند باشد. قصه‌گویی انتقال‌دهنده تجربه، با همه پیچیدگی و ابهامِ آن، است و آن تجربه‌هایی [که با قصه‌گویی منتقل می‌شوند] ازآنجاکه تجربه‌های مردگان‌اند، واجد نوعی یکتایی محض می‌شوند. لیکن نمی‌توان تا ابد بر این تمایزات از کالا اصرار ورزید و آن را حفظ کرد چراکه می‌توان تشخیص داد که این تمایزاتِ مطرح‌شده موبه‌مو با ایدئولوژی کالاها می‌خواند. کالا از طریقِ مطالبه بی‌امانِ فایده و ارزشِ نقدی همه ابژه‌ها را همگن می‌سازد لیکن چنین امری تنها از این طریق صورت می‌پذیرد که کالاها مدعی منحصربه‌فرد بودن و ارزندگی درون ماندگار می‌شوند.

بنیامین علیه این قرائت از متنش برمی‌خیزد و همواره بر این امر تأکید می‌کند که او از «کلکسیونرِ حقیقی» سخن می‌گوید نه از آن‌کسی که بر کتاب‌ها [ی کلکسیونش] سرمایه‌گذاری می‌کند بدین منظور که آن‌ها را با قیمتی بالاتر بفروشد. بااین‌همه، بنیامین با حکایتی موجز نزدیکی خطرناک میانِ این رویه و عملِ خاص را با سرمایه‌گذار کاپیتالیستی آشکار می‌سازد. او در یک حراج، قیمتی به‌شدت بالا را پیشنهاد می‌کند تا بر قیمتِ پیشنهادی کلکسیونرِ مونیخی مشهوری به نامِ بارون فون سیمولین پیشی بگیرد و سرانجام نیز در این مزایده برنده می‌شود لیکن مجبور می‌شود بیش از آن‌که در توانش بوده، پول بپردازد. در اینجا مشاهده می‌کنیم که دو کلکسیونر «حقیقی» قیمت مادی یک کتاب را بالا می‌برند مانند تجاری که در بازار بورس با یکدیگر رقابت می‌کنند. و نتیجه ناگزیرِ چنین مبارزه مالی‌ای ــ غلبه یکی از رقبا ــ به جزئی از حکایتِ بنیامین تبدیل می‌شود، تنها به‌موجب استثنای آن: «صبحِ روزِ بعد در مغازه گروگذاری دیگر جزئی از این داستان نیست و من ترجیح می‌دهم از واقعه‌ای دیگر صحبت کنم». لیکن برای کلکسیونرِ حقیقی، کتاب ابژه‌ای نیست که بتوان گرو گذاشتش، یعنی به هیئتِ انتزاعی قیمت تقلیلش داد؛ تنها اضطرارهای زمانه ــ بنیامین دانشجویی بود با پولی اندک ــ او را به بازار رانده بودش. فشارِ چنان اضطرارهایی هیچ‌گاه نمی‌روند و سرانجام در مرکزِ مقاله «اثر هنری در عصرِ بازتولیدِ مکانیکی» بیرون می‌زند. پیش از آن‌که به این مقاله بپردازم، قصد دارم به آن «واقعه دیگری» اشاره کنم که بنیامین روایتش می‌کند، حکایتی که علی‌الظاهر لحظه‌ای را توضیح می‌دهد که بنیامین توانسته بود از فشارهای زمانه و بازار بگریزد.

او این واقعه دیگر را «منفی یک حراج» می‌نامد. این واقعه تکرار کلی صحنه قبل‌تر با بارون فون سیمولین است تنها با این فرق که سرمایه‌گذارِ رقیب اینک به طرزِ اسرارآمیزی ناشناس باقی می‌ماند و این رقیب برخلاف بارون، ظاهراً نوعی پدرکشتگی با بنیامین دارد:

[پیشنهاددهنده رقیب] گویا منتظر بود تا من قیمتی پیشنهاد کنم تا قیمتِ پیشنهادی‌اش را علیهِ من رو کند و آماده بود تا قیمتی بالاتر از همه بگوید. بعد از آن‌که این اتفاق چند بار رخ داد، از امیدِ به دست آوردنِ کتابی که آن روز بیش از همه‌چیز می‌خواستم، گذشتم.

 

بازگویی بنیامین از این واقعه هنگامی اهمیتِ بیش‌تری می‌یابد که او در موردِ کتابی که می‌خواست به دست بیاورد، چنین توضیح می‌دهد: «[در مقدمه کتاب] نویسنده/ویراستار، قصه زندگی خودش را در هیئتِ سوگ‌نامه‌ای برای دوستِ بی‌نامِ مرحومش، که درواقع با خودِ او یکی است، تعریف می‌کند…». آنچه در اینجا به تلویح گفته می‌شود، آن است که آن سرمایه‌گذارِ بی‌نام نیز به همین صورت با بنیامین یکی است و کلِ این حکایت تمثیلی برای محال بودنِ گریز از تماس با سرمایه‌گذاری همه‌جاگستر است. اگرچه او از مزایده کناره می‌گیرد، آنچه «آرزو می‌کند رخ دهد: علاقه فروکش کند و مزایده‌ای نباشد و کتاب به کناری گذاشته شود» و این‌گونه برایش فرصتی پیش آید که بعدتر بازگردد و کتاب را در یک چانه‌زنی بخرد.

می‌توان دید که لحظه بزرگ‌ترین انهدامِ کاپیتالیسم، وقتی‌که فرد بر مبنای نوعی فلسفه تقابلی از وارد شدن به دعوای خرید سر باز می‌زند، همان بزرگ‌ترین لحظه موفقیتِ آن است. امتناعِ بنیامین از شرکت در مزایده ناشی از حرکتِ سرمایه‌گذار است که زیرکانه رقبایش را از میدان به در می‌کند به‌منظور آن‌که چیزی را ارزان بخرد که ممکن است بعدتر گران بفروشد. نکته تأثربرانگیزِ این حکایت نشئت‌گرفته از این فکر است که تحت نظامِ کاپیتالیستی رقیب همواره خود است و با چانه‌زنی یا امتناع، آن چیزی را ارزان می‌کند که بیش‌ترین ارزش را دارد.

 

تمثیل‌های امر منفی

بنیامین در «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» به‌جای آن‌که مرزهای بیش‌تری را میانِ عمل و رویه خود و اعمال و رویه‌های آن لحظه تاریخی‌ای بگذارد که از آن فراتر خواهد رفت، سمتِ زیرینِ نظریاتِ خویش را در آغوش می‌گیرد. او در این مقاله صراحتاً مدعی می‌شود که «هاله» از بین رفته است و پرچم‌دارِ حمایت از پتانسیلِ انقلابی‌ای می‌شود که آزاد شده است. بنابراین خالی از فایده نیست که به برخی از اشاراتش به هاله نگاهی بیندازیم.

پیش‌تر، در بحثم درباره تصویرِ کوزه در آثار بنیامین، تعریفی را نقل کردم که او از هاله به دست می‌دهد مبنی بر آن‌که هاله «آن ارتباطات و تداعی‌هایی است که اغلب دورادورِ ابژه ادراک گرد می‌آیند، تداعی‌هایی که در خاطره غیرارادی مسکن گرفته‌اند». جایگاهِ هاله در خاطره آشکار می‌کند که هاله همان چیزی است که ابژه‌های کلکسیونر، مترجم و قصه‌گو را چنان معنادار ساخته است: او در موردِ کلکسیونش چنین می‌نویسد «آن هنگام که به کوهِ لفاف‌ها نزدیک می‌شوید تا کتاب‌ها را از آن‌ها بیرون بکشید … چه بس خاطراتی که بر شما هوار می‌شود». او به شکلی صریح‌تر، قصه‌گویی را به خاطره وصل می‌کند: «خاطره قوه حماسی تمام‌عیار است» و حتی اصطلاحِ «هاله» را نیز به کار می‌گیرد:

قصه‌گو: مردی است که می‌گذارد فتیله زندگی‌اش تا به آخر با شعله ملایمِ قصه‌اش بسوزد. این مبنای هاله بی‌همتای قصه‌گو است…. قصه‌گو چهره‌ای است که در او مردِ درست‌کار با خویش روبه‌رو می‌شود.

 

جایی دیگر هاله با این عبارات گویا تعریف می‌شود:

از همین رو، تجربه هاله مبتنی بر انتقالِ جوابِ مشترک در روابطِ انسانی به روابطِ میانِ ابژه‌ای درونی یا طبیعی با انسان است…. برای درک هاله یک ابژه، ما به ابزاری می‌نگریم که به آن این قابلیت را عطا کرده‌اند که متقابلاً به ما بنگرد. این تجربه متناظر با داده‌های خاطره غیرارادی است.

 

همان‌گونه که می‌توان دید، [برای بنیامین] پیش از مقاله «اثر هنری در عصرِ بازتولیدِ مکانیکی»، هاله منبعِ کلِ ارزش در جهانی رو به فساد بود. [هاله] مبنای عمل و رویه کلکسیونر، قصه‌گو و غیرمستقیم مترجم بود چراکه به فعالیت‌های آنان نوعی هدفمندی عطا می‌کرد که در غیر این صورت محروم از آن بودند و به‌صرف تمثیل‌هایی برای بازار تبدیل می‌شدند. با توجه به شیوه‌ای که این فعالیت‌ها، حتی باوجود هاله‌شان، از استراتژی‌های بازار تقلید می‌کنند، منطقی است اگر بنیامین به این مفهوم [یعنی هاله] اعلان‌جنگ می‌کرد ــ درواقع، باید به شباهتِ هاله با ایدئولوژی نیز توجه کرد. در مقاله فوق‌الذکر، بنیامین تلاش می‌کند امرِ منفی‌ای را نظریه‌پردازی کند که نمی‌شود در آنچه نفی می‌کند، هضم و جذب شود. از همین رو، «اثر هنری در عصرِ بازتولیدِ مکانیکی» چنین شروع می‌شود:

مفاهیمی که ذیلاً به نظریه هنر وارد می‌شوند، متفاوت از اصطلاحاتِ آشناتر است چراکه به‌هیچ‌وجه به کارِ مقاصدِ فاشیسم نمی‌آیند. برعکس، این مفاهیم به دردِ شکل دادن به مطالباتِ انقلابی در سیاستِ هنر می‌خورند.

 

مفاهیمِ قبلی بنیامین رئوسِ استراتژی‌های کاپیتالیستی را همچنان تکرار می‌کردند حال آن‌که این مفاهیمِ جدید از هرگونه آلودگی و شائبه‌ای از آن دست پرهیز می‌کنند. این مفاهیم ازآن‌رو به چنین نابی و پاکی‌ای نائل می‌شوند که تحلیل را به کار می‌گیرند که صرفاً منفی و انتقادی است و به هیچ صورت پیش‌گویانه نیست. بنیامین به‌جای آن‌که برداشتی آرمان‌شهرباور را از آنچه آینده بی‌طبقه به دست می‌آورد، بسازد و تفسیر کند (یعنی همان کاری که سه جستارِ اولیه[۲] با توصیفِ رویه‌ها و اعمالِ شبه‌آرمان‌شهرانه انجام می‌دادند)، تنها به‌نقد پیگیر آنچه هست، رضایت می‌دهد. او منحصراً بر سویه بدِ تاریخ تمرکز می‌کند و با این کار اجازه نخواهد داد که تاریخ دزدکی از پشت وارد شود و به او خیانت کند. اگر این دقیقاً همان چیزی است که در موردِ صورت‌بندی‌های قبلی او از فضیلتِ انتقال‌پذیری رخ می‌دهند، اینک او تباهی آن مفهوم و تمامی تبعاتش را اعلام می‌کند:

اصالتِ یک‌چیز، ذاتِ همه آن چیزی است که از آغازش انتقال‌پذیر بوده، از دوامِ مادی‌اش گرفته تا گواهی‌اش بر تاریخی که تجربه کرده است. ازآنجاکه گواهی به تاریخ مبتنی بر اصالت است، آنگاه‌که با بازتولید، دوامِ مادی [ابژه] متوقف می‌شود، گواهی تاریخی نیز به خطر می‌افتد. سو آن هنگام که گواهی تاریخی آسیب می‌بیند، آنچه درواقع به خطر می‌افتد، اصالتِ ابژه است.

 

چنین به نظر می‌رسد که بنیامین بسی بیش‌تر از مارکس این مقوله را جدی می‌گیرد که کاپیتالیسم انهدامِ خود را نیز در خود دارد ــ مسیری که به انهدام منجر می‌شود، مقاومت یا طغیان نیست، بلکه تن دادن و شتاب بخشیدن [به کاپیتالیسم] است. از همین رو، بنا به این واقعیت که «تکنیک بازتولید، ابژه بازتولیدشده را از دامنه سنت جدا می‌کند»، [تکنیک مذکور] دیگر فرایندی نیست که باید با کلکسیونری یا قصه‌گویی سعی کرد و وارونه‌اش کرد زیرا با مقاومت نکردن ممکن است کلِ این نظام به شکلی بهتر منهدم شود: «همان لحظه‌ای که محک اصالت را دیگر نمی‌شد به تولید هنری اِعمال کرد، کلِ عملکرد هنر دگرگون شد. هنر به‌جای آن‌که مبتنی بر مناسک باشد، بر رویه و عملی دیگر مبتنی شد ــ یعنی بر سیاست». از همین رو آن چیزی که در رابطه باطنی قصه‌گو با مناسک اولیه مخفی شده بود، «سویه جادویی» کلکسیونر و بینشِ رازآمیزِ مترجم به زبانِ عام ــ این حکمِ منفی که امرِ آرمان‌شهرانه را در مقابلِ زمانِ حاضر قرار می‌دهد ــ به محتوایی ترجمه می‌شود که صراحتاً سیاسی است. به دلیلِ تباهی هاله، دیگر نمی‌توان به شاخصه رستگارکننده مادیتی باطنی یا عارفانه دل خوش کرد. چنان مادیتی ازآنجاکه سرشار از منطقِ کاپیتالیسم است، تنها آن هنگام پذیرفتنی است که مورخ در ابتدا تصدیق کند که، به گفته بنیامین، «هیچ سندی از تمدن وجود ندارد که درعین‌حال سندی از توحش نباشد». اذعان به این دوسویگی، تحققِ آن تعهدی را تسریع می‌کند که تنها با حفظِ بُعدِ منفی‌اش نیرو می‌گیرد.

[۱] منظور درآوردنِ کتاب‌ها از بسته‌بندی‌شان است (unpacking)، مثلاً بعد از اسباب‌کشی. ــ م.

[۲] منظور مقالاتی است که در مورد کلکسیونر (ادوارد فوکس، کلکسیونر و تاریخ‌نگار)، مترجم (رسالتِ مترجم) و قصه‌گو (قصه‌گو: اندیشه‌هایی در باب نیکلای لسکوف) هستند. ــ م.