این یادداشت به بهانه‌ای نوشته شد. بهانه و توضیح آن در آرشیو پروژه پوئتیکا موجود است.
داستان «نامه ربوده‌شده ادگار آلن‌پو، در سنت روان‌کاوی لاکانی به مشهورترین متن ادبی تبدیل‌شده است و ژاک لاکان برخی از ایده‌های مرکزی نظریاتش را با ارجاع به این داستان بسط داده است که یکی از آن ایده‌ها این است که اگر سوژه‌ای در برابر نگاه خیره «دیگری بزرگ» یا مرجع همه دلالت‌ها، در عینِ تظاهر به آداب‌دانی و رعایتِ رویه ظاهریِ قواعد نظام نمادین، مرتکب رسوایی افراطی شود، بسیار محتمل است که نگاه خیره دیگری بزرگ، و حتی دیگر سوژه‌ها، چیزی نبینند. اما اشتباه چنین سوژه‌ای آنجا خواهد بود که باور کند خودش از مجموعه سوژه‌های بازی‌خورده بیرون است. مثلاً سارقی ادبی و ترجیحاً عاملی جزء در عالم ادبیات، اگر مقاله نویسنده‌ای مشهور و جاافتاده را عین به‌عین رونویسی کند و در مراسم تقدیر از نویسنده سن و سال دار برابر خودش قرائت کند، بعید نیست خود مال‌باخته را در ردیف اولین تشویق‌کنندگان بیابد. مشابه این کنش خودفریبانه که شایع‌تر است، دست‌کم در میان آن گروه ادبیت‌دوستان یا نهضت-مقاومت-بازان رایج است که پیش از آن‌که حتی چیزی بنویسند، همه معیارها و قواعد و سنت‌ها و رویه‌های بی‌ادبی را چشم‌بسته تخطئه می‌کنند، با این خیال خام که اگر آن‌ها را سرکوبگر بخوانند، سرکوبگری‌شان خودبه‌خود عقیم می‌شود: استراتژی‌ای که ژاک لاکان در سمینارش بر «نامه ربوده‌شده ادگار آلن پو، استراتژی کبک یا شترمرغ‌سان‌ها می‌خواندش، «ترفندی … که شترمرغ در پناه جستن از خطر به آن شهره است…. این ترفند را که می‌توان درنهایت [ترفندی] سیاسی شمرد … بین سه طرف یا هم‌بازی جریان می‌یابد که بنا به آن، طرف دوم که باورش شده دیده نمی‌شود چون طرف اول سرش را توی خاک فروکرده است، می‌گذارد طرف سوم در صلح و آرامش دمش را بچیند». گذشته از آن‌که جواب این سؤال که تمثیل یا قیاس حاضر به چه مفهومی است یا طرف سوم چه کسی، بنا به تمهیدی سنتی به پایان این نوشته احاله می‌شود تا «براعت استهلالِ» آن‌قدر نادیده نماند؛ تکرار این نکته شاید فراموش‌شده روشنگر است که اشتباه سوژه پارانویید در این نیست که مدعایش مبنی برنمایشی بودن رفتارهای طرف‌های درگیر در موقعیتی خاص در نظام نمادین، توهم است، بلکه اشتباهش در این است که می‌پندارد موقعیتی وجود دارد که رفتارهای محقق شده‌ای هست که نمایشی نیست؛ به همین صورت، درست است که هیچ نویسنده‌ای فاعل اصلی نوشته‌اش نیست؛ اما این بدان معنا نیست که سرقت ادبی وجود ندارد و صرفاً استراتژیِ گروه‌های ذینفع در گردش سرمایه و نوعی توهم است: هیچ سوژه‌ای فاعل هیچ ایده‌ای نیست، اما سوژه‌هایی هستند که رسماً و بالفعل، de jure و de facto به سرقت ادبی، در مقیاسی وسیع دست می‌زنند.
این واقعیتی است که دروغ‌های شاخ‌دار عمدتاً دروغ‌های موفقی هستند و افراد بیش‌تری را گول می‌زنند، تا دروغ‌هایی که سعی می‌کنند تا حد امکان به واقعیت اسناد و مدارک شبیه‌تر باشند؛ مثلاً اگر نویسنده‌ای در رساله ۲۰۰ صفحه‌ای‌اش، ۲۰ پاراگراف را با اندکی تحریف، از جاهای مختلف بردارد، محتمل است که بسیار زود لو برود و رسوا شود؛ اما اگر نویسنده متون نظری، کتابی معروف را بالکل ترجمه کند و به نام خود منتشر سازد، بعید نیست که هیچ‌گاه به سرقت محکوم نشود و علی‌رغم گزارش‌های روزنامه‌ای که این رونویسی و اصل نمایی را نشان می‌دهند، همچنان به نوشتن و عضو محترم جامعه متفکران بودن ادامه بدهد، چنان‌که دست‌کم در این ده، پانزده سال دو نمونه‌اش را در کشور خودمان شاهد بوده‌ایم. بورخس در داستان «تام کاسترو، شیاد نام تصور»، همین ترفند را داستانی می‌سازد. الگوی این سارقان محترم بوگل سیاه‌پوست است که پسر گم‌شده مادری شوریده سر را به او بازمی‌گرداند، آن‌هم با معرفی آدمی [به نام اورتون] که هیچ شباهتی به آن پسر ندارد: «این فکر به بوگل الهام شد که اورتون باید جایی در اولین کشتیِ بخارِ عازمِ اروپا بجوید و با اعلام این موضوع که پسر گم‌شده لیدی تیچ‌بورن است، دل زن سوگوار را زنده کند…. [بوگل] می‌دانست شباهتی طابق النعل بالنعل با پسر ازدست‌رفته محال اندر محال است؛ در ضمن به‌طور غریزی بر این معرفت بود که هر شباهتی، گو موجودِ مهارتی خارج از تصور، تنها موجد فقدان شباهت‌های بیشتر خواهد بود. پس بوگل از وسوسه برقراری شباهت‌ها خود را رها ساخت. ندایی درونی می‌گفتش باید تصورناپذیریِ این اقدام دلیل کافیِ صدق آن باشد چراکه این تفاوت‌های بارز که از چشمِ ناشی‌ترین شیادان نیز دور نمی‌ماند، تنها وقتی مدعی را از تعارف خویش بازنخواهد داشت که مطمئن از پیروزی مهر مادری بر تغییراتی بُوَد که روزگار تنها می‌توانست بر ظاهر تحمیل کند».
ساده‌اندیشان می‌پندارند که رهایی از «وسوسه برقراری شباهت‌ها» به معنای رهایی از هر چارچوبی است، حال‌آنکه بدونِ آدمی، سوای اورتون بودنش، می‌توان «دل زن سوگوار را زنده» کرد. تجلی دیگر این ساده‌اندیشی را در نگرش آن منتقدان وطنیِ این دو دهه می‌یابیم که با این استدلال که چون هیچ‌گونه واقعیتِ واقعی، یکه یا خودبنیادی وجود ندارد، هرگونه آرمانِ رئالیسم یا بازنمایی واقعیت در ادبیات، به‌ویژه رمان، توهم محض است؛ پس هر نظریه یا نقدی که رمان را در نسبت با هرگونه بازنمایی واقعیت قرائت کند، ایدئولوژیک و متوهم است و اصولاً نقد رادیکال یا حقیقی/انقلابی یعنی تعطیلیِ چنین نسبتی. پیامد ناگزیر چنین نگرشی، اما معلوم است: تولیدِ منتقدانِ بی‌سوادی که نه از تاریخ چیزی می‌دانند، نه از جغرافیا، نه از الهیات، نه از علوم تجربی و نظایرش، اما انبارِ گزاره‌های بی‌سروته و نامنسجم از نقل‌قول‌های تکه‌پاره و معرفی‌ها و درآمدهای ابتدایی به آلتوسر و رانسیر و بدیو و دریدا و دلوز و الی‌ماشاءالله اسم‌ها و اصطلاحات و گزاره‌هایی به زبان یأجوج‌ومأجوج‌اند. بی‌سوادی و درعین‌حال، کذب دعوی انقلابی‌گری‌شان جایی در معروفگی از کفر ابلیس جلو می‌زند که هدایت جای خود دارد، جوزف کنراد و گراهام گرین را هم به نویسندگی قبول ندارند، اما نوشته‌های نویسندگانِ درجه سوم و دوست و آشنا و، حتی بی‌شرمانه، مافوق کاری و دبیر و سردبیر نشریه (ها) ئی را به عرش اعلا می‌رسانند و احکامی از دومن و باتای و جیمسن را به عقد غیرشرعی اعتبارِ روزنامه‌ای/وبلاگی/فیس‌بوکیِ آن‌ها درمی‌آورند. اینجا است که مشخص می‌شود منظور لاکان از مفهوم سیاسیِ ترفند شترمرغ‌سان چیست.
از طرف دیگر، وقتی اصیل‌نمایی نقل‌قول درجه سوم فنی رایج شده است، تا حدی موجه است که اکثر خوانندگان باور نکنند نوشته‌ای به فارسی وجود داشته باشد که به دلوز و لاکان ارجاع بدهد که نویسنده‌اش واقعاً کتاب‌های مورداشاره را خودش خوانده باشد، از همین رو، یکی پیدا می‌شود که در نقد کتاب «پس از بابل» آن را گزارش خام آرای دلوز و بنیامین و لاکان بخواند یا یکی دیگر، این کتاب و دیگر نوشته‌هایی ازاین‌دست را تحقیرآمیزانه «ترجمه‌نویسی» و فاقد خلاقیت بخواند، حال‌آنکه از روی بلاهت محض یا خیره‌رویی عریان، خود را بی‌نیاز از ذکر منبع این علی‌الادعا رونویسی‌ها می‌خواند[۱]. در چنین محشری است که منتقد حقیقی که داستانی از کافکا را همراه با اشعاری از شاملو و فلسفه حق هگل و سینمای وحشت و بصیرت‌های برآمده از حساب مجموعه‌ها می‌خواند، بی‌سواد و هوچیگر و نسخه‌پردازی نامیده می‌شود که از ترکستان به صحرای کربلا می‌زند چراکه قادر به پیاده کردن و تطبیق ترجمه/خوانده‌های اشتباه/پراکنده‌اش با نمونه‌های واقعی یا برگذشتن از استبداد قواعد ذهنی و مطلق‌اندیشی سنتی خود نیست؛ طرفه آن‌که درعین‌حال، جدیت و حساسیت به‌وضوح نقد و لزوم رفع تناقضات منطقی استدلال‌ها و احکام، به‌مثابه تراوشات ذهنیت مکانیسمی برچسب می‌خورند چون به زعمشان نقد تجلی آزادی است، البته آزادی‌ای که به الگوی لیبرال آزادی طبیعی بشر، فقدان هرگونه تحدید و انکار حقیقت انتزاعی به نفع تکثر تجربه‌های زنده افراد در تاریخ واقعی باشد. لیکن «حقیقت آزادی لیبرال برنهادن حد است. البته چون مفهوم یا ایده آزادی، یعنی نفی حد، با حقیقتش در برآیند لیبرال آن در تناقض باشد، ایده یا صورت با ماده یا رسانه‌اش در دقیقه لیبرالش در تناقض قرار می‌گیرند؛ یعنی آزادی لیبرال آزادی در انتزاعی‌ترین حالت است و از همین رو، آزادی حقیقی یا کلی با نفی آزادی لیبرال ممکن می‌شود…. آزادی عملی در نفس انتخاب کردن و نه در نفی محدودیت برای انتخاب کردن تحقق می‌یابد؛ به همین منوال، آزادی نظری نیز در انتخاب کردن است نه در موضوع فکر: آزادی به انتخاب کردن می‌اندیشد و درعین‌حال، با انتخاب کردن عمل می‌کند؛ از همین رو، نفی آزادی نفی انتخاب کردن را هدف می‌گیرد. با این توصیف، انتخاب کردن در حالت لیبرالی‌اش، ابژه را می‌خواهد و به ابژه فکر می‌کند؛ از همین رو است که این آزادی در توافق با نظام سرمایه‌داری تظاهر (the similar) می‌یابد و پیکربندی می‌شود» (از کتاب تحت انتشار «اشباح عروسک‌خانه و پدران خفته»؛ همچنین مقاله «یا اراده به آزادی یا تدبیر منزل» در مجله …).
ذکر نکته حاضر به این دلیل مناسبت دارد که زنگ هشدار محو و کم‌دامنه‌ای را به صدا درآورد که ناظر به شلختگی نظری حاکم بر فضای ادبی معاصر ایران است، مثلاً اینکه چگونه نویسندگانی با ژست‌های اولتراچپ، وجهه همت خود را نفی حدود می‌نهند، یا اینکه توجه نمی‌کنند در نسبت باهدف رهایی از بار استبداد و تنگ‌نظری ذوق شخصی، بی‌ذوقی نه استراتژی مؤثر که نوعی استراتژی انسدادی است؛ چراکه در این منظر، بد ذوقی موضوعیت ندارد. به همین منوال، همان‌طور که جون کوبچک تشخیص می‌دهد: «این پیش‌فرضِ تاریخی که همه‌چیز، ازجمله نوع بشر، شکل‌پذیر است، تلویحاً دال بر آن است که انسان فاقد شالوده و بدون ریشه است. از همین رو، در جهانِ علم/سرمایه‌داری قلمرو زدایی یا حاکمیت‌زدایی حاکم می‌شود یا دور از انتظار نیست که حاکم شود. بااین‌حال، هیچ واقعیت و فاکت سیاسی در حدت و شدت خودنمایی‌اش به‌پای این حکم نرسیده است که نوع بشر “نه بدون شالوده” و “نه بدونِ ریشه” است. چیزی در مختل کردنِ پیشرفت قلمرو زدایی پایستگی می‌ورزد، بارها و بارها. گفتن آن‌که انسان “نه بدون ریشه” است، متفاوت است از گفتن آن‌که انسان واجد ریشه‌هایی در سنتِ نژادی، قومی یا ملی است، که نظیر سخنی است که لقلقه دهان آن‌کسانی است که به دفاع از چرخش “سیاست هویت” می‌پردازند». به همین منوال، اینکه گفته می‌شود، برای نظریه‌پرداز یا منتقد محتوای اثر هنری اهمیت ندارد، به معنای آن است که برای او، محتوا «نه بدون اهمیت» است و از همین رو، فی‌المثل در نقد یک رمان، منتقد باید محتوای آن را وجهه همت خود قرار دهد. آن‌هایی که هرگونه پرداختن به محتوا را عملی غیر نقادانه می‌دانند، ازقضا اهمیتی بیش‌ازاندازه برای آن قائل شده‌اند، چراکه با این برخورد، تلویحاً این اعتقاد را پیش کشیده‌اند که محتوا هرگونه نقدی را «بی‌اثر» سازد؛ به‌مانند آن منتقدانی که بر مبنای نظریه مرگ مؤلف و عدم فاعلیت نویسنده در تکوین اثر هنری، هرگونه پرداختن به زندگی‌نامه نویسنده را بی‌قیدوشرط ممنوع می‌سازند، غافل از آن‌که چنین ممنوعیت و پرهیزِ هیستریک، مؤیدِ فاعلیت نویسنده خواهد بود و قصد دارند پیشاپیش این امکان را سد کنند که مبادا، واقعیات زندگی‌نامه‌ای نویسنده، تفسیر و جهت قرائت متن را نیز شکل دهد.
حال، فکر می‌کنم این نوشته دارد به درازا می‌کشد و بخش تحتانی‌اش را حالا باید اختصاص دهم به طبقه مادونِ سارقان یا همان دزدهای خرده‌پا. این سرقت سردستی، کاهلانه و فاقد هرگونه زیرکی و حس تشخیصی که حضورشان ممکن بود عذری فراهم آرند که عامل قلمیِ آن را مستحق خطاپوشی بدانم و نظر پاک را بازهم آفرین گویم، طبعِ حافظ نیوش را به غلیان آورد که خرقه‌پوشانی درراه‌اند که خزف‌کاریِ چینی‌شان، طریقت خواجه و غم خدمتکارداری‌اش را حرام می‌سازد که: «صوفیِ ما که ز وردِ سحری مست شدی/ شامگاهش نگران باش که سرخَوش باشد// خوش بود گر محکِ تجربه آید به میان/ تا سیه‌روی شود هر که در او غش باشد». خلاصه اینکه، آقا یا خانم میقامی، پس از شنیدنِ سخنرانی‌ِ هفته پیشم در مراسم رونمایی کتاب «آمستردام» به فکر این می‌افتد که در سرقت ادبی، شیوه دیگر کند و به‌جای ترجمه/مونتاژ یکی دو نقد یا مروری که پیدا کردن و خواندنشان، نیم ساعتی وقتش را بگیرد، خلاصه‌ای ناقص از آن به سیاق خودش فراهم آرد و به نام نقد یا یادداشت خویش، به زیور طبع بیاردش و شاید هم با خود گفته، سخنرآن‌هم که از توماسمان به رنه دکارت و از ژاک لاکان به لوئی استیونسن گذر می‌کند و از «موبی دیک» و تاریخچه بهداشت اجتماعی و پزشکی بالینی به ریشه‌شناسی انگلیسی می‌پرد، حتماً از یک یا دو مطلبِ خارجه رونویسی کرده است؛ پس «سحرخیز باش تا کامروا شوی» و اگر مطلب این شنونده زودتر منتشر شود، واعظ که گواهی‌اش به فعل حرام تالی، پرده عقبه مفسده را رو کند، دهانش بسته خواهد بود، غافل از اینکه این بار، معلق‌بازی‌اش به‌پیش قاضی افتاده است و تمام آن فضل‌فروشی‌ها، حاصل بلاکشی‌ها و استنتاجات شخصی رندِ باران‌خورده‌ای است. به‌جز نوار ضبط‌شده سخنانم که در دفتر افق محفوظ است، گاف‌های آقا/خانم مستمع هم به‌کفایت گویا است: اشتباه در ضبط نام رمان توماسمان که درستش «سرگذشت آدریان لورکون آهنگساز» است و در ثانی، من از قرابت مضمونیِ تضاد میان فرهنگ و طبیعت که هم در رمان مک‌یوئن غالب است و هم در رمان فوق و هم در داستان «مرگ در ونیز» مان، شباهت ونیز و آمستردام را به‌عنوان هیولا یا موجودیت بینابینیِ شهر در مقام اختلاط فرهنگ و طبیعت، به مفهوم «دورونیت» (extimatacy) لاکان پل زدم که این معادل فارسی هم ازقضا، از جعلیات من است و از آن به تکوین ابژه a یا علت-ابژه میل رسیدم و به تجلی خیالی یا تصویری آن یعنی تصویر آیینه‌ای که باید سرکوب شود و بازگشت آن، در یکی از نمادینه‌پردازی‌هایش، حکایت همزاد یا دیگر خود آئین‌های است که ملاقات با آن، همیشه برای سوژه مرگبار است و فروید آن را مایه تأملاتش در باب امر غریب (uncanny) یا امر نامأنوس یا ((unheimlich ساخته است که تجلی‌اش در رمان را هم در ساختمان فرمال روایت و هم در دو زوج ورنون/کلایو و مالی/جولین گارمونی نشان دادم که پای ریشه‌شناسی این نام‌ها هم به میان آمد و همچنین از نام رمان معروف Dr. Jekill and Mr. Hyde به‌عنوان رمان، یعنی آمستردام بازگشتم و از کلمه dome به پروژه Millennium Dome که در کتاب، اشاره‌ای تلویحی به آن می‌شود و باقی قضایا. در ضمن، این رمان در لندن و آمستردام می‌گذرد و ونیز در هیچ‌هایش حضور ندارد، یعنی این آقا یا خانم، حتی زحمت خواندن رمان را هم به خود نداده است و خلاصه داستان را هم از خلاصه‌ای برداشته که من، در آغاز به دست دادم و برای اینکه منسجم از کار درآید، این بخش را از روی نوشته خواندم، آن‌هم به این صورت که: «داستان از تشییع‌جنازه مالی لِین، زنی زیبا، منتقد غذا، عکاس و خبرنگار ووگ پاریس آغاز می‌شود که به مرضی نامشخص (نوعی اختلال مغزی) مرده که در اندک مدتی قوای ذهنی، خاطرات و استقلال و طراوت جسمانی‌اش را ستانده است و حالا در صبح پرسوز و سرمایی، علاوه بر جمعی از آشنایان، سه مرد مشهور از عشاق سابق این زن را کنار هم گردآورده تا به شوهر حسود و سلطه‌جویش، از سر اکراه تسلیت بگویند. این سه نفر که برخلاف شوهر زن، جرج، بر زندگی‌شان اثر یا داغ نازدودنی رابطه عاشقانه با زن حک‌شده، همچنان در رابطه‌ای نسبتاً نزدیک یا یکدیگرند، اگرچه به شکل دوستی ماندگاری میان دو نفر و نفرت آن‌ها از سومی و دل‌چرکینی هر سه از شوهر کینه‌جو و دسیسه‌چینی مالی: ورنون هالیدی، سردبیر روزنامه جاج؛ کلایو لینلِی، آهنگساز مدرنی که قرار است به سفارش دولت بریتانیا سمفونی‌ای را برای هزاره سوم، که چند سال بعد آغاز می‌شود، تصنیف کند که خودش نیز جاه‌طلبانه همپای چکامه سرمستی بتهوون می‌بیندش؛ و نفر سوم جولین گارمونی، دست‌راستیِ تندرو، وزیر امور خارجه فعلی و نامزدِ احتمالیِ حزب محافظه‌کار برای نخست‌وزیری… زندگی این دو با بحران‌ها و تنگناهای اخلاقی مواجه می‌شود: … اولی از سردبیری روزنامه کنار گذاشته می‌شود و سمفونیِ آن دیگری نیز اثری ناقص و بی‌حیثیت از آب درمی‌آید (به خاطر سرقت هنری علنی از بتهوون) و هر دو به مرگی ناگهانی می‌میرند: احتمالاً مسمومیت به دست خویش، مطابق با دستور پزشک‌های مرگ، در توطئه‌ای که هرکدام با سوءاستفاده از قرار متقابل قتل همدردانه، برای دیگری چیده است. درنهایت، جرج لِین و جولیان گارمونی، هرکدام به نمایندگی از خانواده یکی از دو مرحوم، جسد آن دو را از آمستردام به لندن بازمی‌گردانند، در حالی که جولیان گارمونی رسته از رسوایی، آینده سیاسی‌اش را باخته، چنین می‌نماید که کل ماجرایی که بر این سه عاشق سابق آمده، دسیسه‌ای بوده که طرحش را جرج ریخته بوده است».
درنهایت، طنز ماجرا در این است که آقا یا خانم ایکس به همان سرنوشت لینلی دچار می‌شود؛ و از آن جذاب‌تر آن که، قصد داشتم گفته‌هایم را در پس‌زمینه سمینار لاکان درباره داستان پو عرضه کنم که به دلایلی، این کار را نکردم و این توازی واقعی یا تقلید واقعیت از رمان «آمستردام»، بازگشت امر سرکوب‌شده را نمادینه ساخت که امیدوارم، دست‌کم در احترام به نهاد ادبیات هم که شده، این بار سرقت ادبی جدی گرفته شود و «ایکس، شیاد نامتصور»، سوار بر کشتی مطبوعات، فرصتِ بریدن گوش مادری سن‌وسال‌دار و متوهم را نیابد: این بار، دمِ این شترمرغ بریده شود؛ که ازنظر تقلب ساختاری، به ما هو مارماهی، از دست نگریزد.
[۱] یکی از تجلیات چنین مغشوش ساختن فضای انتظارات خوانندگان، موجد این وضعیت می‌شود که عملاً نوشته‌هایی که حاصل ترجمه/مونتاژ یک یا چند متن خارجی است، امکان دریافت نوشته‌های حاصل تفکر را به تعویق می‌اندازند. نمونهٔ آن، نقدهایی است که مثلاً قرائت روانکاوانه را نوید می‌دهند اما حاصل هم‌جواری دو متن تصادفاً گردهم‌آمده توسط ماشین جست‌وجوی وب است و نتیجه این می‌شود که مثلاً اول متن در گفتاری لاکانی پرداخته‌شده است و ناگهان، اواسط آن، در تناقض آشکار، در گفتار مطلقاً یونگی است و بعد، چندخطی در گفتار کلاینی و سر آخر، روان‌کاوی اگوی هورنای متن را جمع‌وجور می‌کند. برای نمونه، در شماره‌ای از مجلهٔ «ادبیات و سینما»، در باب سینمای مکزیک، مقاله‌ای ۳ صفحه‌ای در باب فیلم «هزارتوی پان» نوشته بودم که در چهار خط، اشاره کرده بودم که اکثر نقدهای روانکاوانه بر این فیلم، بر کشمکش اودیپی و فانتزی‌های دوران نوجوانی شخصیت اصلی فیلم متمرکز شده‌اند؛ حال‌آنکه عملاً این نگاه محتوا محور به خطا می‌رود و تسلیم سازوکارهای ایدئولوژیکی می‌شود که دست‌اندرکار فیلم است و استدلال هم آورده بودم. مقالهٔ بعدی، به قلم امیرحسین سیادت، نیمی از آن، مصداق همان نقدهایی است که بدان اشاره کرده‌ام و نیمی دیگر، قرائتی برحسب هرمنوتیک یونگی که از قضا، هر دو را موقع نوشتن مقاله‌ام خوانده بودم و حالا می‌دیدم دو منتقدی که دو نام متفاوت و ملیت متفاوت داشته‌اند، نام مستعار هم‌وطن خودمان، آقای سیادت است؛ فقط عجیب بود که چرا، فارسی‌اش به‌خوبی انگلیسی‌اش نیست.