نسلی که داغ لکنتی ازلی و داغ امر سیاسی را بر پیشانی دارد
این گفت‌وگو توسط ندا ولی پور، در روزهای نخست آبان ماه، برای یکی از خبرگزاری‌ها گرفته‌شده است. حک، اصلاح و انتشار آن دو سه‌هفته‌ای زمان برد و شد آنچه شد و ماوقع آبان ماه ۱۳۹۸ از راه رسید. خلیل درمنکی، با توجه به مقارن شدن زمان انتشار این گفت‌وگو با آن وقایع، به دلایلی که چنان‌که افتد و دانی، از انتشار آن در آن خبرگزاری منصرف شد و تصمیم گرفت این گفت‌وگو را که نگاه‌دار به تحولات نقد ادبی در ایران در دو دهه اخیر است، برای انتشار در اختیار پروژه پوئتیکا قرار دهد.
یک: پیش‌درآمد، پیش از دهه هفتاد موج، دقیق‌تر سونامی تحولاتی که نظریه ادبی و فلسفه ادبیات در اواخر دهه ۷۰ و دهه ۸۰ در اروپا و امریکا از سر گذراند، سال‌هایی که ایران درگیر انقلاب و جنگ است، با بیش از یک دهه تأخیر و تازه در دهه هفتاد شمسی به ساحل امن ادبیات فارسی می‌رسد و گوش و کنار آن را می‌روبد، می طوفد و کاس و کوزه و بساط قدیم را در هم می‌ریزد. در سال‌های گفته‌شده در غرب نظریه ادبی و فلسفه ادبی گسترش چشم‌گیری یافت به‌نحوی‌که قرائت آثار ادبی بدون نظریه، مثلاً بدون به‌کارگیری مبانی ساختارگرایی، پسا ساختارگرایی، زبان‌شناسی، فمینیسم، مارکسیسم، روانکاوی، پدیدارشناسی، پسا استعمارگرایی و یا مثلاً در چارچوب تحلیل گفتمان و … کاری ناممکن شد. در سال‌های ۵۷ تا ۷۰ در ایران، تقریباً در این بازه زمانی، هر نقدی که نوشته می‌شود، بی‌خبر از همه این تحولات، هم چنان نیرویش را از مبانی انتقاد ادبی پیش از سال ۵۷ و از یکی دو قطب «تحلیل فرم»، «ساختمان» و «بررسی ریتوریک» اثر یا بازتاب ساخت اجتماعی و واقعیت در اثر ادبی و تعهد ادبی و وفاداری هنرمند به آن می‌گیرد. احتمالاً این می‌تواند صورت‌بندی دقیقی از آن باشد: مدرنیسم و مارکسیسم. اولاً، به‌هیچ‌وجه نمی‌توان به آن تحلیل‌های ریتوریک، نام فرمالیستی داد. ما پیش از انقلاب و تا پیش از دهه هفتاد اصلاً شناخت درست و درمانی از فرمالیسم نداریم. ثانیاً، نمی‌توان بین مدرنیسم و مارکسیسم هم فاصله گذاشت. چون مارکسیسم خود پدیده‌ای مدرن است و همچنین خود مدرنیسم آغشته به امواج گوناگون مارکسیستی است. پس دست‌کم این را باید تبیین کرد. منظور از هنر مدرن در این دوره، هنر انتزاعی، هنر درون ماندگار و غیر بازتابی و منظور از هنر مارکسیستی هنر بازتابی، برون‌گرا، ارجاعی و وابسته به زمینه اجتماعی بوده است. شاید خیلی کلی بتوان آن را ذیل هنر درون‌گرا و برون‌گرا قرارداد. هنر انتزاعی و هنر رئالیستی مثلاً. البته من دارم وصف آنچه گذشت می‌کنم، چون این تقسیم‌بندی‌ها به نظرم کاملاً نابسنده، غیردقیق و غیر انتقادی است. درهرحال، مسئله بر سر آتونومیک بودن یا غیر آتو نومیک بودن اثر است. یعنی این‌که اثر تا چه اندازه از روابط درونی خود نیرو می‌گیرد یا از روابط بیرونی و محیطی. مثلاً در دهه شصت «آذر نفیسی» مصداق منتقدی است که به هنر مدرنیستی، درون‌گرا و آتو نومیک نگاه‌دار است، اما «فرج سرکوهی» طبعاً ذیل نقد مارکسیستی و غیر آتونومیک قرار دارد. خب دهه هفتاد که می‌رسد، این گفتارها فرسوده شده‌اند. اما در برابر امواج نظری سعی دارند مقاومت کنند. خیلی طول می‌کشد تا نظریه، این موج مدرنیستی و مارکسیستی (البته مارکسیسمی که ازلحاظ نظری فقیر است و در دوری باطل از ارتدوکسی جزم گرایانه دست‌وپا می‌زند) را پس بزند. تنها کسی که در میان دهه شصت روی فلسفه ادبیات دست می‌گذارد «رضا براهنی» و در کتاب «کیمیا و خاک» است که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد. منتقدان متأخر فارسی، دوستان هم‌نسل من، پس از خرداد ۷۶ و در دوران گشایش سیاسی و رونق مطبوعات، در دوره رشد و نمو اولیه این نظریه‌های جدید در ایران، پا به میدان نقد ادبی گذاشتند و سعی کردند آثار ادبی را ذیل این نظریه‌ها بخوانند. برای نخستین بار، آن هژمونی دو قطب گفته‌شده ترک برداشت و زمینه برای شکوفایی نظریه ادبی و فلسفه ادبی در ایران آماده می‌شد. البته بسیار سخت و چه استخوان‌ها که در زیر این فشار نشکست و چه کاردها که به استخوان نرسید و چه مصائبی که بر ما نرفت. عنوان فرعی این گفت‌وگو می‌توانست «مصائب منتقد بودن» باشد.
دو: دوم خرداد، نسل نو منتقدان ادبی و نظریه ادبی
بعد از سال ۷۶، با گسترش مطبوعات و آزادی‌های سیاسی، نسل جوان‌تری پا به میدان نقد ادبی می‌گذارد. این نسل، به‌ویژه، با چهره‌هایی چون شهریار وقفی پور، علی ربیعی وزیری، خلیل درمنکی، امیر احمدی آریان و فرشید فرهمند نیا شناخته می‌شود. این نسل تلاش دارد تا با آشنایی با نظریه‌های ادبی و فلسفی آثار ادبی در ایران را بخواند. شهریار وقفی پور و امیر احمدی آریآن‌که در حلقه مراد فرهادپور، در مجله کارنامه‌اند، خود از مهم‌ترین مترجمان جوان نظریه ادبی در آن سال‌ها، در ایران هم، به شمار می‌آیند. بعدتر از میانه‌های دهه هشتاد چهره‌هایی چون پویا رفویی و سپس علی سطوتی و بعدتر در دهه نود، محسن ملکی و نیما پرژام هم به این جریان می‌پیوندند. البته رفویی، اوایل دهه هشتاد کتابی به نام «کاشیگری کاخ کاتبان» با صالح حسینی در نقد رمان اسفار کاتبان ابوتراب خسروی درآورده بود و از این دیدگاه نخستین منتقد صاحب کتاب این نسل است، اما چرخش و گردش جدی فلسفی و نظری او، دست‌کم در شکل مکتوب اش، از سال‌های ۸۶ و ۸۷ خود را نشان می‌دهد، به نظرم از این سال به بعد او بدل به پیشروترین منتقد ادبی ایران شده، آن هم حقیقتاً با فاصله‌ای بسیار زیاد از سایر منتقدان ادبی. هرچند نباید چهره آکادمیک تری چون کامران سپهران را هم ازنظر دور داشت، شاید وجه افتراق او با دیگران این باشد که مطالعات نظری خود را به دوران تجدد ادبی، مشروطه و نهایتاً ادبیات دوره اول پهلوی محدود کرده است و هیچ‌گاه در نبردهای هژمونیک ادبیات امروز ایران حضوری نداشته است و مثلاً درباره هیچ‌یک از رمان‌های دو دهه اخیر تا آنجا که من یاد دارم چیزی ننوشته است. باید دقت داشت من دارم از کسانی نام می‌برم که بیش‌ترین نیرو و انرژی خود را معطوف به‌نقد ادبی کرده بودند، اگرنه بسیار داستان‌نویس، شاعر و حتی مترجم هم داشتیم که نقد هم می‌نوشتند. خب از همان اول هم معلوم بود، به آن‌ها برای آینده نقد نباید امیدی بست. البته امیدهای دیگری هم بود. مثلاً به امید شمس. که خب پای‌کار نقد ادبی نایستاد و بیشتر روی شعر و ترجمه کار کرد. دیگرانی هم بودند و حتی هنوز هستند، اما نگاه‌دار به نظریه ادبی و فلسفه ادبیات نبودند. البته چهره‌هایی چون لیلا صادقی هم هستند که در هر روی دارند با نظریه ادبی کار می‌کنند. لیلا صادقی از میانه دهه هشتاد، با تمرکز بر روی زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی تلاش کرده نقد بنویسد، اما سوای آن‌که شق دانشگاهی نقد او بر سبقه روشنفکری‌اش می‌چربد، ازنقطه‌نظر فلسفی و فلسفه ادبیات هم غنایی ندارد. از این دو منظر راه او از آن گروه اصلی که نام بردم جدا می‌شود. البته من چندان به نقد ادبی زبان‌شناختی و در کنار آن نقد ادبی ساختارگرا البته از آن نوع اش که در دانشگاه‌های ایران رواج دارد خوش‌بین نیستم و فکر کنم این دو شاخه میراث بر محافظه‌کاری پژوهش‌های ادبی دانشگاهی در ایران هستند. اما به‌هرحال نمی‌توان این جریان و در اینجا چهره‌ای مثل لیلا صادقی را نادیده گرفت. در همین حوزه نقد زبان‌شناختی، یکی دو کار قابل‌ملاحظه هم از حسین صافی منتشر شده است. مثلاً، باز شهلا زرلکی هم بوده که با پاری آرای فمینیستی به نقد ادبی روی آورده، اما به نظرم او نیز فاقد نیروی نظری و فلسفی کافی برای انتساب به آن جریانی است که گفتم. در میان زنان، بی‌تردید، باید شیما بهره‌مند را در میان جریان نظری و فلسفی نقد ادبی در ایران قرار داد. او را به فهرست اصلی اضافه می‌کنم. جا دارد از حسین ایمانیان هم نام ببرم، گفته‌ام قبلاً درباره‌اش، ماشین جنگی نقد ادبی ایران، ویران گر، جدلی و پولمیک، اما کم‌تر از سطح نقدی ژورنالیستی فراتر رفته است. البته او خود به کار مداخله‌جویانه و ژورنالیستی منتقد بسیار پر بها می‌داد و شیفته مثلاً نوشته‌های روزنامه نگرانه مارکس بود. یعنی از دید خود او احتمالاً این حیث ژورنالیستی مسئله خیلی خیلی مهمی بوده. کیوان طهماسبیان هم با تک کتابی که درباره بهرام صادقی نوشته است، «صادقیه در بیات اصفهان» هست، این کتاب چنگی به دل من نزد، اما فکر می‌کنم، درباره او هم باید تأمل کرد. کار او هم ویژگی‌هایی دارد که قابل‌بررسی است. دوست خوبم، مرتضی پور حاجی که در کارگاه نقد با هم بودیم هم هست. منتقدی تمام‌عیار در حوزه شعر که او متأسفانه بسیار کم‌کار شده و از میدان نقد ادبی پا پس کشیده.
اما آن جریان اصلی که مدنظر من است، جریانی که به نظریه ادبی و فلسفه ادبیات نگاه‌دار است و بیشتر از آن‌که وجهی آکادمیک داشته باشد، سبقه ای روشنفکرانه دارد و مدام در کار مداخله‌های سیاسی – اجتماعی هم بوده است، نسلی که در نیمه دوم دهه هفتاد بر آمد و اکنون بدل به جریانی دست‌کم بیست‌ساله در نقد ادبی ایران شده است، باری، این جریان، وقتی برآمد، با دشواری‌های زیادی روبه‌رو بود. اولاً این دوستان جوان و بی‌تجربه بودند و ممکن بود نظریات را به شکل منسجم به کار نگیرند، همچنین دانششان از ادبیات ایران کم بود و تجربه کمی در نوشتن نقد ادبی داشتند. پس بدیهی بود، این نقدها تجلی‌گاه گونه‌ای از لکنت باشند. اما این لکنت، لکنتی ضروری بود برای به سخن در آمدن. برای تمرین زبان‌آموزی. رفته‌رفته این نسل زبان نقد ادبی خود را صیقل داد، دانش خود را از نظریه ادبی و فلسفه ادبیات افزایش داد، ادبیات، به‌ویژه ادبیات معاصر ایران را خیلی دقیق خواند، درونی کرد و سر آخر از راه این بالیدن سخت، نقد ادبی ایران، دارد دقایقی از شکوفایی را تجربه می‌کند که امیدوارم بپاید. اما دو نکته را باید بر آنچه گفتم بیفزایم. اولاً در آغشته شدن، غور و تفحص در ادبیات معاصر ایران همه این آدم‌ها هم‌ارز نبودند. پویا رفویی شاخص است، از همه شاخص‌تر است، دقیق‌تر، او شاخص همه، شاخص اندازه‌گیری دیگران است حتی. علی سطوتی عالی است. محسن ملکی خیلی خوب است. خودم را هم نزدیک به این دوستان می‌بینم. اما، به نظرم در کارهای وقفی پور و آریان، رد آشنایی و تسلط بر نظریه ادبی و فلسفه ادبیات پررنگ‌تر از آغشته بودن به گوشه و کنار و زوایای ادبیات معاصر ایران است. اما این هیچ از ارزش کارهایشان نمی‌کاهد. دوم این‌که درست است این نسل زبان نقد ادبی خود را صیقل داد، اما داغ آن لکنت نخستین تا ازل بر پیشانی‌اش خورده است، این داغ، این لکنت، به نظرم، هرگاه، بازآید، بدل به لحن دیگرگونه، لحن انتقادی و زبان گزنده این نسل می‌شود. به نظرم آن دسته از منتقدان این نسل که داغ آن لکنت را پررنگ‌تر بر جبین دارند، لحنی انتقادی‌تر دارند.
اما ریشه این لکنت چه بود؟ مسئله فقط تجربه و نوآموزی در زبان نقد ادبی نبود. مسئله خود زبان هم بود. نظریه ادبی جدید، فلسفه جدید، مفاهیم جدید، ترجمه آن‌ها، کاربست آن‌ها در زبان فارسی و مهم‌تر از همه کار گرفت انتقادی آن‌ها در مواجهه با ادبیات معاصر فارسی، اصلاً و ابداً خالی از تنش نبود. خود این لکنت زا بود. خب، پس اساساً یک پیوندی بین این جریان و مسئله ترجمه هم وجود دارد. آن‌هم پیوندی ژرف. این فکر کنم روشن است. اما پاره‌ای از مترجمین، پاره‌ای از مترجمین تأثیرگذار که خود را فراتر از مترجم می‌دیدند، نظیر مراد فرهاد پور که تز «ترجمه – تفکر» را ارائه داده است و بر روی ضرورت ترجمه انگشت نهاده است، یا مثلاً، یوسف اباذری که در جلسه‌ای که اخیراً فایل صوتی‌اش بیرون آمد، گفته است «براهنی یک دلقک ادبی است»، این دوستان، راستش، برای ادبیات ایران و هنر ایرانشانی قائل نبودند. مدام، به‌ویژه ادبیات ایران را با ادبیات غرب مقایسه می‌کردند. به نظرشان در اینجا نویسنده‌ای در حد و اندازه بکت، کافکا یا پروست وجود ندارد. انگار اگر نظریه ادبی و فلسفه ادبیات، با آثاری که همشان و هم سنگ بکت، کافکا، پروست و جویس نباشد، درگیر شود، به ابتذال کشیده می‌شود. بنابراین از دید این دوستان نه‌تنها ادبیات ایرانشانی نداشت، بل به یاری نظریه‌های ادبی و فلسفه ادبیات خواندن گلشیری، ساعدی یا جلال آل احمد کاری مسخره و بیهوده بود، حال ابوتراب خسروی، شهربار مندنی پور و یا مهرداد فلاح که جای خود دارد. تازگی، محسن ملکی، نقل می‌کرد، وقتی اولین نقد خود را درباره یک اثر ادبی ایرانی نوشته است، درباره «پرنده من» فریبا وفی، از سوی مراد فرهاد پور سخت توبیخ شده است که چرا این نظریه‌ها و مفاهیم را خرج چنین نویسندگانی می‌کنی. این داستان مربوط به همین یکی دو سال قبل است.
اگر این خطا (به‌کارگیری مبانی نظری برای خواندن ادبیات ایران) را می‌پذیرفتند، بحث دقت را مطرح می‌کردند، مثلاً می‌گفتند شما دریدا را خوب نفهمیده‌اید و قرائت آشفته‌ای از آن دارید. البته ممکن بود تا حدودی این موضوع به خاطر نوپا بودن جریان نقد و حتی جریان ترجمه نظریه ادبی وجود داشته باشد. اما رفته‌رفته متوجه شدیم آن‌ها چون قدرت خود را از این نظریه‌ها می‌گرفتند با هرگونه چرخش، زاویه داشتن، انحراف و عدم انطباق‌پذیری با این نظریه‌ها که محل ظهور خلاقیت است، مخالفت می‌کردند. پای خلاقیت را به چوب‌فلک دقت می‌بستند.
سه: بیگانگی نویسندگان نسل‌های قبل با نظریه ادبی
از سوی دیگر جریان‌های درون ادبیات، منظورم نویسندگان و شعرا هستند، به‌ویژه نویسندگان و شعرای نسل قبل، مثلاً حتی آدم توانمند و زبان بلدی مثل سپانلو، چون آشنایی کمی با این مسائل داشتند، ناچار، در برابر این نوع از نقد ادبی؛ مقاومت زیادی از خود نشان می‌دادند. آقای سپانلو که شاعر و مترجم خوب و پژوهشگر درجه اولی بودند، مشارکتی در ترجمه نظریات ادبی نداشتند و حتی در نوشتن نقدهایش به نظریات ادبی روی نیاورد. یا منتقد صاحب سبکی مانند محمد حقوقی اصلاً هرگز به نظریه ادبی و فلسفه ادبیات توجهی نشان نداد. گلشیری هرگز در بازخوانی و بررسی داستان‌نویسی ایران، برای نمونه در «باغ در باغ» به‌طورجدی با نظریه ادبی و فلسفه ادبیات پنجه نیفکند. انقلاب و جنگ که از سال‌های پایانی دهه هفتاد تا سال‌های پایانی دهه هشتاد میلادی طول می‌کشد، یعنی، درست در دوره‌ای که پست‌مدرنیسم و پسا ساختارگرایی، در غرب رشد می‌کند، سبب می‌شود، تازه در دهه نود میلادی و با حداقل یک دهه تأخیر این چارچوب‌های نظری به دست ما برسد. پاری از نویسندگان تأثیرگذار مانند گلشیری، حقوقی، سپانلو … در میان‌سالی، بل بیشتر به سر می‌برند، طبعاً، همدلی و همراهی‌ای با چنین تحولات تکان‌دهنده‌ای نمی‌کنند. آن‌ها حتی آدم‌هایی چون براهنی را به دلیل به‌کارگیری این نظریه‌ها به ریشخند می‌گیرند، جوانآن‌که جای خود دارند. از دید خیل زیادی از نویسندگان و شعرا، زبان نقد زبان یأجوج‌ومأجوج، منتقدان جوان مشتی تازه‌وارد و کار نابلد که حرفهای گنده گنده، اما میان‌تهی و عبث می‌زدند، بودند. خلاصه این‌ها بچه ناخواسته، بل، بیشتر، بچه‌ای حرام‌زاده بودند. دست نوازشی بر سر نقد ادبی نبود و بیشتر استهزاء، انتباه (از راه نصیحت کردن که این کارها فایده ندارد) و امتناع از پذیرش بود.
بیفزایم، این منتقدان، همه سیمایی آوانگارد داشتند. رفته‌رفته و طی یک دهه، آن‌ها از وجه آوانگارد به وجه رادیکال و سیاسی گذر کردند، طریق چپ برگزیدند و بدل به مهم‌تریم منتقدان ادبی چپ در ایران شدند. البته از همان آغاز هم رگه‌های مارکسیستی در این کارها بود، اما طول کشید تا از دل آن جو پست‌مدرنیستی و پسا ساختارگرا، این هسته چپ جدا شود و با آن مرز کشی کند. به نظرم نقش امیر احمدی آریآن‌که در حلقه فرهاد پور بود در این گردش‌به‌چپ خیلی پررنگ بود. این از سال‌های ۸۳ یا ۸۴ همان موقع که حلقه فرهادپور سراغ ترجمه بدیو، آگامبن و ژیژک می‌رود، پررنگ‌تر می‌شود. امید مهرگان را به‌عنوان منتقد ادبی حرفهای نمی‌شناسیم، اما نمی‌توان تأثیر او را در این گردش‌به‌چپ نقد ادبی در ایران انکار کرد. از گروه نخست، علی ربیعی وزیری به کرمان کوچ کرد، درواقع بازگشت و عملاً بیش از ۱۵ سال است، از صحنه نقد ادبی ایران غایب است. و این دریغ بزرگی بود. او خلاق و پرشور بود و سری پر از ایده داشت. فرشید فرهمننیا، همواره با فاصله از مارکسیسم ایستاده است. خیلی جلو نمی‌آید. اما من، وقفی پور، آریان، رفویی، سطوتی، ملکی و پرژام، مشخصاً تباری چپ داریم.
چهار: توسری خوردن نقد ادبی و کله شقی منتقدان جوان
این نسل در چنین شرایطی پا به میدان گذاشت. در شرایطی که نقد توسری می‌خورد و تحقیر می‌شد. ببینید، دوره‌ای که داریم وصفش را می‌کنیم، نیمه دوم دهه هفتاد، یکی از شکوفاترین ادوار ادبیات معاصر فارسی است. فوج فوج رمان، داستان کوتاه و شعر عالی منتشر شده است. «اسفار کاتبان» از ابوتراب خسروی، «چاه بابل» از رضا قاسمی، «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» از محمدرضا صفدری، «هیس» و «پستی» از محمدرضا کاتب و «هفتاد سنگ‌قبر» و «امضاها» از یدالله رؤیایی و ده‌ها اثر ادبی درخشان دیگر، همه در این دوره منتشر شده‌اند. خیلی‌ها، شکوفایی ادبی در این دوره را با دهه چهل مقایسه می‌کردند. در این زمان، ادبیات خلاقه بر ادبیات انتقادی کاملاً برتری دارد. هژمونی با ادبیات خلاقه است. دوره دوره پا گرفتن جوایز ادبی است. جوایزی که به ادبیات خلاقه اعطاء می‌شد. خبری از جایزه نقد نبود، الا یکی دو مورد. مثلاً در جایزه ادبی یلدا که اتفاقاً در آن خود من کاندیدای دریافت جایزه بودم، که البته جایزه را نبردم. اما اصولاً، مسئله جوایز، ادبیات خلاقه بود. شما به تیراژ و تعداد چاپ رمان‌ها نگاه کنید؟ به مصاحبه روزنامه‌ها با نویسندگان و شعرا نگاه کنید؟ حالا مگر می‌شد نقد ادبی به آن تیراژ و چاپ برسد؟ مگر مصاحبه با منتقدان ادبی به آن شکل مرسوم بود؟ البته ترجمه نظریه ادبی حکایت دیگری داشت، که اشاره می‌کنم. درست است نویسندگان در مصاحبه‌ها، جلسه‌ها و نقد و نظرهایی که ارائه می‌دهند، به‌ویژه در شعر، مدام به نظریه‌های ادبی جدید ارجاع می‌دهند، اما آنچه در وهله نهایی تعیین‌کننده است آفرینش خلاقانه ادبی است و شما به پشتوانه داشتن یک کتاب شعر، داستان و یا رمان است که می‌توانید محکم بایستید و از این حرف‌ها بزنید، نویسندگان و شعرا با ارجاع به این نظریه‌ها، بیش از آن‌که بر نقد تأکید کنند، بر ادبیات خلاقه تأکید می‌کنند، اما اگر مثل این چند جوان، بخواهید تأکید را روی خود نظریه ادبی و نقد ادبی بگذارید، حرفتان می‌شود مشتی باد هوا. حرف یک عده که چون چیزی به کف ندارند، چون چیز مهمی خلق نکرده‌اند، دارند درباره کارهای دیگران یک‌چیزهای بی‌سروتهی می‌بافند و می‌گویند. جالب است، نسل ما و خود من، مجبور بودیم کلی بر سر این‌که نقد ادبی خود نوشتاری خلاقه است بجنگیم، آن قدرهژمونی ادبیات خلاقه زیاد بود، آن‌قدر خلاقیت ادبی در کانون زیبایی‌شناسی دوره بود که نقد هم به ناگزیر با آن سنجیده می‌شد. البته خیلی‌ها احتمالاً اعتقاد داشتند که نقد در هر روی زائده اثر ادبی و چیزی غیر خلاقه است. اما ما به خلاقه بودن نقد باور داشتیم. به نظر من آدم‌هایی چون خود من و به‌ویژه پویا رفویی آن‌قدر روی وجه خلاقه نقد کار کردیم که اتفاقاً وقتی چشمه خلاقیت ادبی ادبیات خلاقه خشکید، تازه جوانه‌های خلاقیت در نقد ادبی، با چند سال تأخیر، از دل زمین ادبیات ایران سر برآورد و نقد ادبی گوی خلاقیت را از ادبیات خلاقه ربود. دقت دارید؟ خیلی از هم‌نسلان ما افتادند دنبال شعر، داستان، رمان و ادبیات خلاقه. خیلی کم، کم‌تر کسی جدی و تمام‌عیار آمد و پی نقد را گرفت. این اصلاً جذابیت نداشت. اصلاً توجیه نداشت. خیلی‌ها هم رفتند دنبال ترجمه. چون به‌هرحال از طرف جریان‌های جدید و نوظهور روشنفکری به این نظریه‌ها توجه تام می‌شد. بنابراین ترجمه این مبانی نظری نه‌تنها بی‌ارزش نبود، بل به مترجم جایگاهی ویژه در مناسبات روشنفکری آن روز ایران می‌بخشید. مثلاً جوانی مثل افشین جهاندیده با ترجمه فوکو، جایگاه شایان توجهی می‌یابد که البته حق اش بود چون در ترجمه فوکو شایستگی و لیاقت بسیاری از خود نشان داد اما همان‌طور که گفتم کاربست این مبانی نظری در نقد و تحلیل آثار ادبی در ایران، چندان مشروعیت نداشت و مدام به پرسش، دقیق‌تر به استهزاء گرفته می‌شد. البته یک مکانیسم اقتصادی هم در کار بود، که کاملاً در جهت عکس هژمونی ادبیات خلاقه عمل می‌کرد و بیشتر به‌نقد سود می‌رساند. طبعاً مجلات، برای چاپ شعر و داستان پولی پرداخت نمی‌کردند، اما به‌ویژه روزنامه‌ها برای نقد، بررسی و یادداشت‌های ادبی پول می‌دادند. این اهرم اقتصادی پشت نقد بود. البته آن‌قدر این پول ناچیز بود که صرفاً به کار خرید کتاب، سیگار و به‌سختی رفتن به کافه را می‌داد. درواقع، متناسب با سبک زندگی دانشجویی بود. بعد آن اصلاً در معادلات زندگی ما نقشی نداشته است. بیفزایم، لحن انتقادی آدمی مثل خود من، تا اندازه زیادی ره‌آورد استقلال اقتصادی از بازار ادبیات و مطبوعات است. اگر ازنظر اقتصادی وابسته به بازار ادبیات و مطبوعات بودم، شاید این لحن تندوتیز انتقادی، بخار می‌شد و اثری از آن بر جای نمی‌ماند. در آن سال‌ها، برای جوانانی چون ما، نوشتن نقد ادبی به یاری نظریه‌های ادبی و فلسفه ادبیات، معادل عشق به ادبیات و ازنظر دیگران کاری مهمل و بیهوده بود. فی‌الواقع، کاری که ما کردیم، جسارتی مطلق بود. کله شقی بود. حالا رفته‌رفته، به‌ویژه از میانه دهه هشتاد تا نیمه دهه نود، با افول ادبیات خلاقه، با شکوفایی نقد، آن زباله‌ای که در دست تک و توکی جوان بود، بدل به طلا شد. از این نظر، الآن یک مقدار نقد ادبی نگاه‌دار به نظریه ادبی و فلسفه ادبیات هژمونیک شده است، الآن خیلی‌ها افتاده‌اند دنبال نقد، این می‌تواند خوب باشد، به‌شرط و شروط که در ادامه اشاره خواهم کرد. اما من دل در آن سال‌های طلایی نقد ادبی، سال‌هایی که هنوز این نوع نقد شکوفا نشده بود، سال‌هایی که نقد بی‌ارج و قرب بود، اما هر آن‌که بر سر نقد می‌شد، جانی سودایی داشت، آن سال‌ها که هر چه بود عشق بود، کله شقی بود و آوانگاردیسم و رادیکالیسم بود، دارم. من هنوز نیروی خود را از آن سال‌ها می‌گیرم، برای همین است می‌گویم هر منتقدی که داغ لکنت آن سال‌ها را پررنگ‌تر بر جبین دارد، لحنی انتقادی‌تر دارد.
پنج: منتقدان ادبی پس از خرداد ۷۶ و رابطه سیاست و ادبیات
در دوره‌ای که این نسل قلم برمی‌دارد، پس از خرداد ۷۶ و در منازعه بین آزادی خواهان و انحصارطلبان، تنش سیاسی و اجتماعی در اوج خود است. شما نمی‌توانید در روزنامه‌های بسیار پرتیراژ آن دوره درباره ادبیات بنویسید و به مقتضیات سیاسی آن زمان بی‌توجه باشید. اصلاً یکی از ویژگی‌های مهم آن دوره این است که زبان نظریه ادبی و زبان نظریه سیاسی مدام با هم تلاقی پیدا می‌کنند، مدام هم را قطع می‌کنند و با هم وارد گفت‌وگو می‌شوند. بحث باختین، چندصدایی و مکالمه در رمان و شعر هست، هم‌زمان بحث جامعه چندصدایی هم هست. مثلاً سعید حجاریان ذیل آراء میشل فوکو، مقاله‌ای درباره حاشیه و متن و اجتماع می‌نویسد. خب همین بحث حاشیه و متن در ادبیات هم هست، در مجادلات هنری هم هست. الآن این را نداریم. مثلاً ما داریم از دلوز، لاکان، بدیو و آگامبن حرف می‌زنیم، اما این بحث‌ها هیچ حضوری در گفتمان سیاسی جریان‌های سیاسی ندارد، از این نظر، نقد ادبی با همه شکوفایی بعدی‌اش، ازنظر اتصال نظریه ادبی و نظریه سیاسی، کاملاً پس رفت داشته و به گرد پای آن دوره هم نمی‌رسد. البته دقیق‌تر اگر بخواهم بگویم، باید گفت امر سیاسی پس رفت کرده است و به گرد پای نقد ادبی نمی‌رسد و امر سیاسی از نقد ادبی عقب‌افتاده است. دقت دارید؟ دارم کاملاً مخالف خوانی می‌کنم. این روزها، با تحولات سیاسی و اجتماعی همین یکی‌دوساله اخیر، عده‌ای را گمان برداشته مردم و کنشگران سیاسی از جریانات نظری پیش افتاده‌اند، اما من می‌گویم مردم هیچ پیش نیفتاده‌اند، بل فاقد اتصال با جریان‌های نظری هستند، و بی‌تعارف، جریان‌های نظری و در اینجا به‌ویژه نقد ادبی خیلی جلوتر است. چرا؟ چون به خواسته‌ها نگاه کنید؟ همه در سودای نوعی بازگشتند. اصولاً دو سه نوع بازگشت داریم: ۱ – نو سلطنت‌طلبی. البته نو سلطنت‌طلبی به نظرم زیاد نیست و بیشتر گونه‌ای نو رمانتیسیسم باستان گرا هست. ۲ – مارکسیسم ارتدکس نو ۳ – مذهب گرایی مکتبی و انقلابی نو که میل به بازگشت به شعارهای اوایل انقلاب را دارد. جالب است همه این‌ها به‌نوعی در نوستالژی بازگشت به لحظه صفر انقلاب‌اند. به دقیقه خود خود انقلاب. البته سلطنت‌طلب‌ها می‌خواهند به چند دقیقه حتی اگر شده به چند ثانیه پیش از انقلاب برگردند. چپ‌های ارتدکس احتمالاً عاشق چند دقیقه یا چند ثانیه پس از انقلاب و آزادی‌هایی که در آن به دست آوردند هستند. مثلاً ملی مذهبی‌ها هم احتمالاً عاشق همان چند دقیقه بعد و چند ثانیه بعد هستند. نو مکتبی‌های مسلمان هم، احتمالاً عاشق فردای انقلاب هستند. فردایی که انقلاب به بار نشسته و آن‌ها بر همه‌چیز تسلط دارند. البته من خود، بر انقلاب ۵۷ صحه می‌گذارم. اما به نظرم، جریان نظری، جریان انتقادی همواره به‌سوی آینده، به‌سوی گشودن آینده نگاه‌دار است و درگیر نوستالژی گذشته نیست. قبلاً صورت‌بندی دیگری هم از قضیه کرده‌ام: ما با دو تصلب سروکار داریم. الف – رویای ایرانی به سیاق رویای آمریکایی: بازگشت به سبک زندگی دهه چهل و پنجاه. ب – ترومای ایرانی: ترومای دهه شصت. ما باید از چرخه این رویای ایرانی و ترومای ایرانی خارج شویم. حاشیه رفتم. می‌خواستم بگویم ازنظر من مردم از جریان‌های نظری به‌هیچ‌عنوان جلو نیفتاده‌اند، صرفاً سوا افتاده‌اند. گو برعکس: جریان‌های نظری از مردم سوا افتاده‌اند. اما نگاه مردم در هر روی به نظرم، دست‌کم بخشی از مردم به‌سوی گذشته است و این بد است. بیفزایم، چرا در دوره دوم خرداد زبان نظریه ادبی و زبان گفتمان سیاسی در هم چفت‌وبست بود؟ به نظرم چون نقد ادبی هنوز با جنبش اصلاح‌طلبی، دقت کنید دارم از جنبش اصلاح‌طلبی با تمام مازاد مردمی، دانشجویی و اجتماعی آن سخن می‌گویم نه اصلاح‌طلبان، احساس همدلی می‌کرد. اما رفته‌رفته از آن جدا شد، طریقی چپ برگزید و لذا چون جریان سیاسی اجتماعی و فراگیر گسترده و توده‌ای که ریشه در تفکر چپ داشته باشد، در حال حاضر وجود ندارد، جریان گسترده و توده‌ای چون موج اصلاح‌طلبی، عملاً امکان آن اتصال منتفی است. بیفزایم، نمی‌توان متصور بود اعتدال گرایآن‌که نام دقیق‌ترشان نئولیبرال ها است، اصلاح‌طلبان یا دیگران، اساساً بتوانند با گفتارهای نظری چون فلسفه دلوز، لکن، آگامبن یا بدیو همراه شوند. این تقریباً محال است. این صرفاً در درون یک گفتمان سیاسی چپ آن‌هم از نوع غیر ارتدکس اش قابل‌تصور است. به فرض محال اگر در حال حاضر جریان گسترده و توده‌ای چپ‌گرایی هم‌شکل بگیرد، احتمالاً ارتدکس‌ها دست بالا را خواهند داشت و باز بین زبان آن‌ها و زبان نقد ادبی احتمالاً انفصال وجود خواهد داشت. اما اصل حرفم چه بود؟ منتقد ادبی که پس از خرداد ۷۶ در روزنامه‌ها می‌نویسد، خواه‌ناخواه لحنی سیاسی دارد و به مسائل اجتماعی حساس است. من، شهریار وقفی پور، امیر آریان، فرشید فرهمند نیا، پویا رفویی، همه در آن دوره دانشجو بودیم، حتی امید مهرگان در آن دوره دانشجو بود، همه ریشه در جنبش دانشجویی داشتیم و تباری سیاسی داریم. مشخصاً در فضایی سیاسی، آغاز به نوشتن کردیم و سوای داغ آن لکنتی که بر پیشانی ما خورده است، داغ امر سیاسی نیز بر جبینمان دیده می‌شود. من این دو داغ را خوش می‌دارم. گاه می‌بینم دوستان مدام تلاش می‌کنند به منتقدان جوان آموزش دهند که باید به اتصال امر ادبی و سیاسی بیندیشند، خب این تذکری به‌جا است، اما وضعیت را هم باید در نظر گرفت. الآن تا چه اندازه بین نقد ادبی در مطبوعات و امر سیاسی روز در مطبوعات اتصال هست؟ خب نمی‌توان فراموش کرد که نسلی که من با آن برآمدم، گل و خمیرمایه‌اش در کوره مطبوعات سیاسی ورز آمده است و خواه‌ناخواه تباری سیاسی دارد. بگذارید خاطره‌ای نقل کنم. سال ۷۸ من جوانی بیست‌ساله بودم. تازه شروع به نوشتن نقد ادبی کرده بودم. هم‌زمان دانشگاه هم می‌رفتم. می‌رفتم می‌نشستم توی غذاخوری دانشگاه، چیزی بخورم، می‌دیدم اینجا و آنجا، صدها دانشجو روزنامه‌ها را به دست گرفته‌اند و دارند آخرین تحلیل‌های سیاسی را می‌خوانند، بعد مثلاً در پشت صفحه، که رو به من است، در یک ستون، مقاله خود من هست. حالا کسی مقاله من را نمی‌خواند. اصلاً نمی‌بیند. همه دارند صفحات سیاسی را می‌خوانند. اما مقاله من آنجا است. در روزنامه‌ای با چند صد هزار تیراژ. این حس، حس غریبی بود. تو را به مردم وصل می‌کرد. می‌رفتم سر دکه روزنامه بخرم، ده‌ها نفر ایستاده بودند، روزنامه‌ها را می‌خواندند، خم شده بودند روی روزنامه‌ها. نقدی که ما غالباً در روزنامه‌ها شروع به نوشتن آن کردیم، در چنین فضایی متولد می‌شد. آغشته به امر سیاسی و تنه به تنه مردم، با لکنتی در زبان.
البته انفصال زبان نقد و زبان سیاست، به نقد گونه‌ای آتونومی داده، دقیق‌تر، به آن زمانی درون ماندگار و گاه‌شماری و تقویمی غیرسیاسی داده، یعنی آن را از طوق تطابق نعل به نعل گاه شمارانه با سیاست کلان آزاد کرده و این خودش خیلی مهم است. فعلاً به آن نمی‌پردازم، چون در این گفت‌وگو مجال آن نیست.
شش: براهنی، ابا اسماعیل، آب، آبا و پدر نقد ادبی نو در ایران
کتاب «کیمیا و خاک» رضا براهنی در سال ۱۳۶۴ و توسط نشر مرغ آمین منتشر شده است. این کتاب در تاریخ یک‌صد و پنجاه‌ساله نقد نو در ایران، شاید مهم‌ترین کتاب باشد. چرا؟ چون براهنی در این کتاب برای نخستین بار بحث «فلسفه ادبی» را طرح می‌کند. درباره تئوری ادبی و تئوریسین ادبی حرف می‌زند. این‌قدر این بحث برای براهنی در آنجا مهم است، که مسئله «فلسفه ادبی» را در پشت جلد «کیمیا و خاک» نقل کرده است. این از پشت جلد و بحث فلسفه ادبی. اما اخیراً من فهمیدم روی جلد و طرح روی جلد این کتاب هم خیلی مهم است. اصلاً نمی‌دانستم. غافل بودم. دوست نقادم، محسن ملکی، که چاپ اول انگلیسی کتاب «نظریه تولید ادبی» ماشری را داشت، گفت طرح روی جلد کیمیا و خاک، همان طرح روی جلد کتاب نظریه تولید ادبی ماشری است. به‌راستی این به چه معنا است؟ آیا این صرفاً عرض ارادتی پنهان از طرف براهنی به ماشری است؟ آیا بازگوکننده چیزی بیشتر است؟ بازگوکننده آن‌که براهنی هم می‌خواهد درباره شیوه‌های تولید ادبی چیزی با ما در میان بگذارد؟ در هر روی این یافته محسن ملکی است و من بررسی دقیق‌تر این معنا را به خود او وامی‌گذارم. پشت جلد و روی جلد این کتاب برای ما خیلی مهم است. مهم‌تر متن خود کتاب و پیوند آن با فلسفه ادبیات و شیوه‌های تولید ادبی. به نظر من، این نسلی که دارم از آن یاد می‌کنم، همه از زیر شنل براهنی بیرون آمده‌اند و خیلی بیشتر ازآنچه خود فکر کنند وام‌دار براهنی هستند. آریان و وقفی پور از حلقه مراد فرهاد پور می‌آیند. بعدتر ملکی و پرژام هم از حلقه فرهاد پور می‌آیند. احتمالاً آریان و وقفی پور مایل‌اند بگویند از زیر شنل فرهاد پور بیرون آمده‌اند، اما من صراحتاً می‌گویم پشت سر محمد مختاری و رضا براهنی است که نقد می‌نویسم. فلسفه ادبی، توان خواندن خلاقانه ادبی و ریتوریک نقد را از براهنی آموخته‌ام و لحن انتقادی و سیاسی و پیوند تحلیل ادبی با اقتصاد سیاسی و ساخت‌های اجتماعی را از محمد مختاری وام گرفته‌ام. طبعاً بیشتر به‌سوی براهنی گرایش دارم. البته از فرهاد پور هم، از راه خواندن بسیار آموخته‌ام، اما من از زیر شنل فرهاد پور بیرون نیامده‌ام، تبار خود را در کیمیا و خاک‌باز می‌شناسم. سطوتی و رفویی هم تا جایی که می‌دانم نگاه انتقادی‌تری نسبت به من به براهنی دارند و نمی‌دانم تا چه اندازه حاضرند بگویند مثلاً از زیر شنل براهنی بیرون آمده‌اند یا نه؟ اما من از گفتن آن ابایی ندارم. با کیمیا و خاک است که چشم نقد ادبی در ایران به روی فلسفه ادبیات گشوده می‌شود. البته وقتی از براهنی نام می‌برم دارم به تبار، در معنای تبارشناسانه آن، ارجاع می‌دهم و اگرنه خب مثلاً خود من دارم با روش‌شناسی برگرفته از دیدگاه ژیل دلوز، میشل فوکو و روی خط نیچه‌ای نقد می‌نویسم. پویا رفویی کاملاً دلوزی است. شهریار وقفی پور لکانی است. محسن ملکی دیدگاهی بنیامینی دارد و البته سخت در بحث‌های اخیر خود وام‌دار برتولت برشت است. آن‌هم روی سازه‌ای ژیژکی. الآن نمی‌خواهم این بحث‌ها را بازکنم. این خود مجالی دیگر می‌خواهد. خیلی مفصل است. فعلاً دارم ویژگی‌های خیلی کلی‌تری را ترسیم می‌کنم و در اینجا دارم به تبار این نوع نقد ارجاع می‌دهم. درواقع من برخلاف قرائت معمول که با براهنی پست‌مدرن، براهنی ساختارگرا و پسا ساختارگرا یا حتی براهنی فرمالیست سروکار دارند، با براهنی نیچه‌ای، با براهنی دیونیسوسی در برابر وجه آپولونی که احتمالاً وجهی غیر براهنیایی است، سروکار دارم. جالب است. در میز گردی که در مجله سینما و ادبیات درباره کارگاه شعر و قصه براهنی برگزار شد، شمس آقاجانی گفت، براهنی کلاس‌هایش را با فرمالیسم روس شروع کرد، اما بی‌درنگ فتاح محمدی این گفته را تصحیح کرد و به یاد او آورد، براهنی کلاس‌هایش را با نیچه و با سخن از دیونیسوس و آپولون آغاز کرده است. معنای این سخن چیست؟ چه می‌دانم. اما این چرخش نیچه‌ای براهنی به نظرم خیلی معنا دارد، چرخشی که زیر نقابی فرمالیستی مدفون مانده است. اما چگونه می‌توان براهنی را چون آب به‌جا آورد؟ مجموعه شعر اسماعیل در سال ۱۳۶۶ و آن‌هم در نشر مرغ آمین چاپ شده است. مسئله چیست؟ آیا می‌توان گفت براهنی پدر نقد ادبی نو در ایران است؟ آیا او ابراهیم است؟ آیا منتقدان جوان اسماعیل‌اند؟ می‌خواهم چشم‌هایم را ببندم و شطح بگویم. شطح خوانی کنم. اصلاً مگر خود مجموعه شعر اسماعیل شطح نیست، پس چیست؟ براهنی پدر نقد ادبی نو در ایران است. براهنی آب است. آباء نقد است. براهنی ابراهیم است. او در کیمیا و خاک منتقدان آینده را خطاب کرده، نسل مرا، دوستان هم‌نسل مرا ندا داده، صدا زده، اما هم‌زمان ما را به مسلخ هم خوانده است. منتقدان جوان، این اسماعیل‌های جوان، آن‌ها که در شرایطی که اصلاً نوشتن این نوع نقد در ایران خواستاری نداشت، زمینه‌ای نداشت، حامی‌ای نداشت، سودازده و مجنون، گردن به تیغ آباء نقد، گردن به تیغ پدران نظری خود سپردند و پیش از آن‌که فرصت کنند چشم بگشایند دیدند بر مذبح درافتاده‌اند. براهنی را چنین باید خواند: آب. آباء نقد. ابا اسماعیل. و منتقدان جوانی را که تقریباً یک دهه بعد از کیمیا و خاک، سیزده چهارده سال پس‌ازآن، برآمدند، باید اسماعیل خطاب کرد. این منتقدان سربریده نشدند، اما در این مذبح، داغ لکنتی ابدی و داغ امر سیاسی بر پیشانی‌شان درج شد.
هفت: لحن سرد نقد دانشگاهی و لحن گرم نقد روشنفکری
ما، نسلی که نام بردم، جریانی غیر آکادمیک هستیم. پویا رفویی دکترای مطالعات هنر دارد، مدتی هم در دانشگاه تدریس کرده. امیر آریان دکترا دارد و در آمریکا در دانشگاه تدریس می‌کند. اما در چه معنا غیر آکادمیک، غیردانشگاهی هستیم؟ ببینید، مسئله صرفاً این نیست که ما تباری سیاسی داریم، رادیکال هستیم و عقبه‌ای روشنفکری داریم. این‌ها مهم است. اما فقط این نیست. نقد دانشگاهی غالباً نقدی غیرسیاسی است. غیر روشنفکرانه است. به گفتی دارای لحنی سرد است. نقد دانشگاهی همواره نقد روشنفکری را به هیجان‌زدگی، عاطفه، علقه های سیاسی و ایدئولوژیک محکوم کرده است. الآن نمی‌خواهم در آنچه نقد دانشگاهی می‌گوید، چندوچون کنم. فعلاً آن را خیلی کلی و غیر انتقادی می‌پذیرم و تلاش می‌کنم نقد دانشگاهی و نقد روشنفکری ادبی را با دو ممیزه از هم جدا کنم: لحن سرد و لحن گرم. نقد دانشگاهی: لحن سرد و خونسرد. نقد روشنفکری: لحن گرم و هیجان‌زده. من این را فعلاً، گفتم، همین‌طور کلی و به شکل غیر انتقادی می‌پذیرم. خب چرا لحن نقد دانشگاهی سرد و لحن نقد روشنفکری گرم است؟ آیا مسئله صرفاً سیاسی است؟ به نظر من آنچه مهم‌تر است، زندگی است. نقد روشنفکری سرشار از زندگی است، نقد دانشگاهی نقدی عاری از زندگی. منتقدانی که به روشنفکری ادبی نسب می‌برند، با ادبیات زندگی می‌کنند، ادبیات در خون آن‌هاست، آن‌ها در جنگ‌های هژمونیک ادبی شرکت دارند، در مطبوعات و مجلات نقد می‌نویسند، با نویسندگان نشست‌وبرخاست دارند، خلاصه آن‌که در محیط زنده ادبیات نفس می‌کشند، آن‌ها نسبتی درونی با ادبیات دارند. به‌ویژه با ادبیات هم‌عصر خود. از این راه، هر منتقد روشنفکری حتی اگر با یک رمان‌نویس هم‌دوره خود به‌شدت مخالف باشد، نهایتاً با او هم‌دست است. هم‌پالکی است. رفیق است. اما منتقد دانشگاهی حتی اگر در مقام دفاع تمام‌عیار از یک نویسنده هم‌دوره خود هم برآید، هم‌پالکی او نیست. منتقد دانشگاهی درنهایت دشمن نویسنده زنده است. رفیق او نیست. چرا؟ چون ازنظر منتقد دانشگاهی، نویسنده خوب، نویسنده مرده است. بگذارید باز خاطراتی نقل کنم. من بارها در یک کافه نشسته‌ام و مثلاً به سخنان شاعری جوان، داستان‌نویسی جوان، مخاطبی پی جو و … ساعت‌ها گوش داده‌ام. من خودم از این حرفهای شفاهی بسیار چیزها آموخته‌ام. چه بسیار پیش می‌آید مخاطبی جوان در پی صحبتی کش‌دار و فرساینده ناگهان در یک آن، دریچه‌ای در پشت یک سطر شعر یا یک پاره از رمان باز می‌کند و راهی چنان مخفی را به تو نشان می‌دهد که به عقل جن هم نمی‌رسد. خب این چیست؟ این ادبیات و زندگی است. این ادبیاتی رودررو، دم‌به‌دم و نفس در نفس است، ادبیاتی خون گرم است. این ادبیات رفقا است. ادبیاتی که زندگی است. این با سیستم پژوهشی دانشگاهی فرق دارد. نقد روشنفکری صرفاً از راه خواندن تغذیه نمی‌کند، این نقد، در تلاقی‌گاه ادبیات و زندگی ریشه می‌دواند و از این خاک خون می‌مکد.
نتیجه چیست؟ شما در حال حاضر کلی پژوهش دانشگاهی دارید که برداشته‌اند یک چارچوب نظری را با تف چسبانده‌اند روی یک متن. یک نظریه دارید و یک متن. خیلی خشک‌وخالی. خیلی سرد. اصلاً بین این دو هیچ تپش و تنشی نیست. پیوند سست است. آنچه این وسط غایب است، زندگی است. رساله‌نویس دانشگاهی، دقیق‌تر، پایان‌نامه نویس، مقاله‌نویس برای مجله علمی و پژوهشی، غالباً، در این آب‌وخاک اکثراً، با متن‌های ادبی زندگی نکرده است، زندگی نمی‌کند غالباً، بوسه نظریه و متن در اینجا، بوسه‌ای سراسر برآمده از بی‌میلی است و دو دلباخته، دقیقه‌شماری می‌کنند تا دست از گردن هم در آرند و از هم بگریزند. منتقد روشنفکر، مانند رمان‌نویس رئالیست که مسائل رمان خود را از دل زندگی واقعی وام می‌گیرد، اتصال نظریه و متن را از دل گوش دادن تجربی به آدم‌ها، از دل آزمون‌های شبانه‌روزی در زندگی که سراسر پر از رویداد ادبی است، برمی‌گیرد، از این دیدگاه نقد روشنفکری حتی در خیالی‌ترین و ابداعی‌ترین مفاهیم خود، وجهی رئالیستی دارد. نقد دانشگاهی همواره تا حدود زیادی تصنعی است، انگار برداشته‌اند یک نظریه را با تف روی یک متن چسبانده‌اند.
هشت: نگاه شیادانه به نقد ادبی
از یک منتقد ادبی توقع می‌رود، صدها رمان، داستان کوتاه، شعر و نمایشنامه خوانده باشد. نمی‌شود مثلاً رفت پدیدارشناسی یا روانکاوی یا مثلاً فلسفه آگامبن را آموخت و آمد نشست نقد نوشت. حالا یک‌وقتی، یک‌خرده فیلسوفی، یک‌خرده جامعه‌شناسی در ایران می‌آید، کنار کارش، سال‌ها به‌طور بالینی مثلاً با یک اثر ادبی هم درگیر می‌شود، سال‌ها با آن مغازله می‌کند و بعد درباره آن چیزی هم می‌نویسد، البته واقعاً چنین چیزی در ایران مثال النادر کالمعدوم است، خب، این اتصال، این نوشتن مثلاً یک جامعه‌شناس درباره یک اثر ادبی، به‌شرط آن‌که آن اثر بالینی‌اش باشد، خوب است. سازنده است. اما پر پیدا است که شما به چنین آدمی نمی‌گویید منتقد ادبی. نمی‌گویید نظریه‌پرداز ادبی. گرفتاری اینجا است، مدام با من تماس می‌گیرند، می‌گویند مثلاً یک چارچوب پژوهشی داریم، مثلاً ژولیا کریستوا و می‌خواهیم با این مثلاً بوف کور را بخوانیم. همه‌ام می‌روند سراغ نیما، سراغ هدایت، سراغ گلشیری. بعد من می‌نشینم با طرف حرف می‌زنم می‌بینم سرجمع ده تا رمان ایرانی نخوانده. ده تا رمان غربی نخوانده. خب، حق دارم بپرسم چه طور شد که شما به این نتیجه رسیدی که بیایی و درباره بوف کور بنویسی؟ آن‌ها هم که با من تماس نگرفته‌اند، دارم می‌بینم همه دارند این کار را می‌کنند. شما فکر کنید هرروز یک نفر بخواهد بلند شود و یک نظریه درباره حافظ بدهد؟ آن‌هم کسی که هیچ تسلطی روی شعر کلاسیک فارسی، روی غزل و روی عرفان نظری ندارد؟ این، واالله، وقاحت است. این حکایت همان با تف چسباندن نظریه به متن ادبی است. این کارها هیچ ربطی به روشنفکری ادبی و نقد روشنفکری ادبی ندارد. این‌ها پسله‌های نقد دانشگاهی ابتر است. به درد نوشتن همان پایان‌نامه‌ها و همان مقاله‌های علمی – پژوهشی کذا می‌خورد. این کارها کلاشی و فرصت‌طلبی است.
نه: خرافه‌ای مسلط: نقد ادبی نداریم
نظریه‌های ادبی، به‌ویژه آن دسته از نظریاتی که ناظر بر اقتصاد سیاسی، صنعت فرهنگ و آپاراتوس فرهنگی حاکم هستند، ازآن‌رو که از مناسبات بازار پرده برمی‌دارند و به‌طورکلی سوگیری‌شان به‌سوی ادبیات جدی است، داستان نویسان وابسته به جریان بازار و مافیاهای نوپدید فرهنگی را هراسان می‌کنند. ازاین‌رو این دسته عمدتاً در برابر نظریه ادبی و فلسفه ادبیات موضع‌گیری می‌کنند. آن‌ها، دو خرافه کلیشه‌ای دارند که گاه و بی گاه آن را تکرار می‌کنند.. یکی خیلی قدیمی. یکی خیلی جدید. از قدیم می‌گفتند ما در ایران نقد ادبی نداریم. منظورشان چیست؟ خب اولاً این‌ها آدم‌هایی هستند که اصولاً نقد نمی‌خوانند. آدمی که نقد نمی‌خواند چه طور می‌تواند بگوید نقد ادبی نداریم؟ ثانیاً، مسلماً، برای کسی که نقد نمی‌خواند، نقد وجود ندارد. وقتی می‌گویند ما نقد نداریم، منظورشان این است چرا درباره کارهای ما نقد جدی نوشته نمی‌شود. نقد ژورنالیستی که تا دلتان بخواهد روی کارهایشان نوشته می‌شود، اما خب نقد جدی نه! نقد جدی را با این کارهای بازاری چه‌کار؟ خب، چون دیدند این حربه اول کارآمد نیست و برش ندارد، اخیراً رو آورده‌اند به حربه دوم، به این‌که بگویند، این منتقدها حالا خودشان هم این نظریه‌ها را خیلی خوب بلد نیستند و دارند از این‌ها به‌طور غیردقیق استفاده می‌کنند. جل‌الخالق! من نمی‌دانم داستان‌نویسی که هیچ‌گونه آشنایی با نظریه ادبی و فلسفه ادبیات ندارد چه طور ممکن است چنین چیزی بگوید؟ این‌ها، این را از دهان آن دسته از مترجم آن‌که بر طبل دقت می‌کوبند قاپیده‌اند. آن‌ها از آن سر بام افتاده‌اند، این‌ها از این سر بام. مترجمان نظری ادبیات نخوانده‌اند، نویسندگان نظریه بلد نیستند. این وسط اتفاقاً، منتقدان ادبی نگاه‌دار به نظریه ادبی و فلسفه ادبی هستند که بدل به تلاقی‌گاه توأمان فلسفه و ادبیات شده‌اند و اگر کسی دراین‌باره بتواند به‌دقت سخن بگوید، این منتقدان هستند نه مترجمان و نویسندگان.
اما نقد دیگری هم وارد است که جدی‌تر است. عده‌ای می‌گویند چرا با مبانی ایرانی سراغ خواندن آثار ادبی نمی‌روید؟ آیا می‌توان آثار ایرانی را با نظریه ادبی غربی خواند؟ خب، اولاً باید گفت اگر نظریه ادبی غربی را کنار بگذاریم، آیا نظریه ادبی ایرانی برای خواندن متون داریم؟ مسلماً نداریم. با فارابی، ابن‌سینا و ملاصدرا هم نمی‌شود ادبیات مدرن را خواند. البته این غیرممکن نیست، اما باید نخست، این‌ها روزآمد شوند و در چارچوب‌های نظری نوین تدوین شوند، درواقع به سطح نظری و فلسفی امروز ارتقاء یابند، تا بتوان از آن‌ها در حوزه‌های گوناگون و مثلاً در نقد ادبی استفاده کرد. خب، واضح است که اینجا این کار انجام‌نشده است. پس تا اطلاع ثانوی ناگزیر از به‌کارگیری نظریه ادبی غربی هستیم. ممکن است عده‌ای بگویند چرا دست به تولید نظریه ادبی نمی‌زنیم؟ این حرف حساب است. خیلی مطلوب است. اما ملاحظاتی دارد. مهم‌تر از همه‌اش این است که نظریه ادبی خصلتی جهان‌شمول و جهان روا دارد. شما اگر نظریه‌ای ادبی تولید کردید که با آن توانستید شاهنامه را مثلاً به طرز بدیعی بخوانید، باید بتوانید با همان نظریه نه‌تنها کلیله‌ودمنه و بوف کور، بل که اولیس جویس، قصر کافکا و پاک‌کن‌های رب گریه را هم بخوانید. اگر نظریه‌ای جهان‌شمول نداشته باشید، آنچه می‌ماند، همان ایرانی کردن نظریه ادبی غربی است. یعنی همان نظریه را به زیب و زیور شرقی آراستن. اما من یک سؤال دارم؟ آیا با این کیفیت دانشگاه‌ها، با این اوضاع‌واحوال پژوهشگاه‌ها، مجله‌ها و مطبوعات، نشرها و کم و کیف نیروی انسانی ما، به‌ویژه ضعف نهادها و زیرساخت‌ها، ما امکان تولید نظریه ادبی جهانی داریم؟ به نظرم این فعلاً ناممکن است. اما مطلوب است و کاش نخستین گام‌ها را در این زمینه برمی‌داشتیم که عرض کردم، در اینجا، النادر کالمعدوم.
ده: نقد ادبی خدمات پس از فروش نشر نیست
برخی هم از نقد توقع ارزش‌گذاری دارند و فکر می‌کنند نقاد باید مانند یک داور، قاضی و یا ترازو عمل کند و بگوید این کتاب خوب است و آن کتاب بد. درواقع بر فروش کتاب تأثیر بگذارد. برخی از اهالی ادب و نویسندگان چنین چیزی را از نقد می‌خواهند، این‌که نقش ترازو را ایفا کند، بل، بیشتر، نقش بیل‌بورد تبلیغاتی را برای آثار ادبی بازی کند و منجر به گسترش کتاب و کتاب‌خوانی شود. امیر احمدی آریان در میزگردی در مجله سینما و ادبیات، در نقد این دیدگاه، گفته بود: «انگار منتقد ادبی بخش خدمات پس از فروش نشر ایران است». واقعاً این‌طور نیست. نظریه ادبی و فلسفه ادبی کمک می‌کند تا با مفاهیم فلسفی دست به قرائت آثار ادبی بزنیم. نقد ادبی بیشتر رویکرد مفهومی دارد، نه این‌که منجر به فروش کتاب و ترویج کتاب‌خوانی شود. زمانی که منتقد سراغ کتابی نمی‌رود به معنای این نیست که کتاب ارزشی ندارد. هر منتقد ادبی یک صفحه درون ماندگار مفاهیم دارد که بر روی آن کار می‌کند و ممکن است روی این صفحه درون ماندگار مفاهیمش، پاره‌ای از رمان‌ها و شعرها قرار بگیرند و پاره‌ای هم نگیرند. منتقد ادبی، قاضی نیست. ویزیتور و تبلیغاتچی هم نیست. او در کار ساخت سازه‌های مفهومی در بررسی آثار ادبی و تلاش برای خواندن بخش‌های خاموش ادبیات و به صدا درآوردن آن‌ها است. آن چیزی که نویسنده از نقد توقع دارد، کار نقد نیست. این مربوط است به ریویونویسی ادبی. اگر می‌خواهید فروش کتابتان بالا برود، باید کتاب را به خواننده معرفی کنید؛ این کار نقد ادبی نیست، بلکه کار نقد ژورنالیستی و به‌ویژه کار ریویو نویس است. اشکالی هم ندارد که برای کتاب حاشیه درست کنید و درباره کتاب بنویسید، اما مسئله این است که ما ریویونویس ادبی خوب در ایران نداریم. البته به‌زودی زود مطمئنم ریویونویسانی خواهیم داشت که پر خواننده و پردنبال‌کننده خواهند بود، درآمد خوبی هم خواهند داشت، اما نباید از آن‌ها توقع فلسفه ادبی، نظریه ادبی و مفهوم‌سازی ادبی داشته باشید. آن دسته از نویسندگان که به دنبال آفرینش و خلق ادبیات نو و دست‌یابی به افق‌های تازه هستند، بی‌نیاز از نظریات جدید و فلسفه نیستند، درواقع نویسندگانی که چشم خود را به این مسائل باز می‌کنند، می‌توانند امر نو خلق کنند. با خواندن ریویوی ادبی و نقد ژورنالیستی نمی‌توانید افق‌های تازه معرفتی را به روی خود باز کنید و در خودتان تغییر ایجاد کنید. نویسنده جدی همواره به نظریه ادبی و فلسفه ادبیات نیاز دارد اما منتقد ادبی که به نظریه ادبی و فلسفه ادبی نگاه‌دار است، به‌هیچ‌عنوان نمی‌تواند متحد و شریک و هم‌دست بازار باشد، من راه را نشانتان داده‌ام: دست از سر نقد بردارید، ریویونویس خلق کنید، کلاس آموزش ریویونویسی بگذارید، روی آن‌ها سرمایه‌گذاری کنید، بگذارید خوب معروف شوند و خوب برای شما تبلیغ کنند. ما هم، از گشنگی نخواهیم مرد. ما هم آبا خود را داریم. آب خود را. ابا اسماعیل را. او برای ما کلمه را بدل به گوشت و جوهر را بدل به شراب می‌کند. والسلام.