در تعدادی از عکس‌ها در فضای تئاترگونه‌ی استودیو، او عکسی متشابه از خودش را، در کادر قرار می‌داد، که حالتی از تصاویر مکرر تا بی‌نهایت به تصویر جدید می‌دهد. تصویر در تصویر، انگار که بخواهد خودش تفسیری از نمایشی شدنش ارائه دهد. در یک سری دیگرِ عکس‌ها- مشهورترین آنان-او چشمش را در میان پاسپارتویِ مشکی بیضوی نگه داشته است. در سری دیگری، او نگاهِ خیره‌اش را در یک آینه کوچک دستی، که طوری به سمت تماشگر کج گرفته شده است که به کنتس اجازه می‌دهد در آنِ واحد هم سوژه‌ی نگاه خیره و هم ابژه‌ی آن باشد، مضاعف می‌کند. کنتس برای چه کسی این قاب‌بندی نگاه را اجرا می‌کند؟ با آنکه می‌دانست این تصاویر تنها برای او هستند، به کدام نیت، انزوای نگاه خیره‌اش و تاکید بر آن صورت می‌گرفت؟
ممکن است گفته شود که ابهام عمیقِ این ژست، اغتشاشی که در موقعیت‌ِ سوژه و ابژه به وجود می‌آورد، در حال افشای شی‌وارگیست که به نمایش گذاشته است. جذابیتِ این نوع تفسیر بخاطرِ پیش‌فرضش دال بر وجود فضایی بحرانی، هرچند مینیمال و پروبلماتیک، است که زن از آنجا می‌تواند خود را ابراز کند. ولی تصاویر کنتس در تمامیتشان، بر اشغال چنین فضایی اشاره ندارند، و چیزی جز در آغوش گرفتن تمام و کمال نگاهِ دیگری و هویت‌سازی بر طبق آن نیستند. در نتیجه، نگاهی که او به خود بر پایه‌ی آن ثبات می‌بخشد، و تثبیت خودش جهت دریافتِ نگاه را، نمی‌توان از آنِ خودسازی-دزدی- امتیازه ویژه‌ی مردانگی دانست. و همچینین نمی‌توان آن را تقلیدی عمدی دانست که به طور بالقوه قدرتی را که از آن تقلید می‌کند، واژگون می‌سازد. کنتس، بیشتر یک اثر هنریِ زنده است، کنتس آنچنان ذوب در میلِ دیگران است که فضا، زبان و ابزار بازنمایی‌ای باقی نمی‌ماند که ممکن باشد میلی از آنِ خودش را بازنمایی کند. میراث عکاسانه‌ی کنتس دو کستیلیون، در گسترده‌ترین معنایش،- تصویر و ابژه‌ی میل- ما را با این مسئله روبرو می‌سازد: میل چه کسی؟ که ضرورتش در کابردش در هر میزان از توانمندسازی‌ایست که زنان از این رهگذر می‌توانند مطالبه کنند.
از مقاله پاهای کنتس | ابی‌گیل سالومون-گودو
ترجمه‌ی بهار احمدی فرد
چاپ شده در ویژه‌نامه‌ی عکاسی مجله‌ی اکتبر، شماره‌ی ۳۹، زمستان ۱۹۸۶.