ژست – گفته‌ها، ژست – حرکت‌ها | شمیم بهار: یک استراتژی جنگی علیه شکسته‌نویسی | خلیل درمنکی

فروردین۱۳۹۶ در مجله سینما و ادبیات منتشر شد.

چه کسی وقت نوشتن قلم به دهان خواهد برد؟ چه کسی وقتی به‌وقت نوشتن مکث می‌کند، کون قلمش را به تأمل بر لب می‌نهد و ماتحت قلمش را، به تمنا، می‌بوسد؟ چه کسی قلمش را می‌جود؟ قلم خوار کیست؟ باری، اما، قلم چه ارتباطی با تب نوشتن دارد؟ سخن آغاز می‌کنیم. از «از». از قلم و میزان الحراره. اگر در «آزاده خانم» سخن از قلمی است که در هنگام نوشتن بر واژه‌ها فشار می‌آورد، قلمی چونان تعلیمی‌ای فروشده در گوشت نوشته، در گوشت تن، در گوشت تن آزاده خانم، اینجا سخن است از قلم، البته به‌آرامی، از قلم، آهسته، نشسته، میان لب‌ها. از قلم چونان میزان الحراره. از قلم و تعلیمی به قلم و میزان الحراره. و البته قلمی بی مصداق. آیا نقاد نمی‌تواند کذاب باشد؟ نقاد نمی‌تواند از چیزهایی بنویسد هرگز نانوشته؟ نمونه‌ای در کار نیست. از داستانی مثالی ما را نیست. اما این شطح گویی ما را به دیدار دهان و نوشتن می‌برد. خواهد برد. در آستانه تحلیل «قلمرو دهان». «شمیم بهار» یک ماشین روایی بسیار پیچیده، یک ماشین روایی بسار دقیق رئالیستی، دقیق‌تر، یک ماشین روایی بسیار دقیق حاد رئالیستی خلق کرده است. ماشین روایی «تلفن – دهان». تلفن با دهانی‌اش، با گوشی‌اش. هیچ الگوی روانکاوانه‌ای در کار نخواهد بود. این ماشین یک ماشین دهانی – مقعدی نیست. همان است که هست. صرفاً «دهانی – گوشی». پرسش این است: در داستان‌های شمیم بهار، تلفن‌ها برای که به صدا درمی‌آیند؟ دقیق‌تر: تلفن‌ها برای چه به صدا درمی‌آیند؟ اینجا دستی تلفن جایگزین قلم شده است. نویسنده وقتی می‌نویسد، گوشی تلفن را به دهان می‌برد. (مجاز جز به‌کل، گوشی به‌جای گوشی و دهنی وبِ طور کل دسته تلفن) اینجا، آقای نویسنده جونده است. واژه‌ها را می‌جود. واژه‌ها جویده شده‌اند و جای جوش، اثر جوش و رد جوش بر آن‌ها دیده (شنیده) می‌شود. واژه‌ها سائیده شده‌اند. اینجا، به‌ویژه، «از» ها، سائیده شده‌اند. «الآن شماره تو نو ا فرهاد گرفتم». «لابد ا بس عجز و التماس کرده». «این دفعه رو مالیدی چون رفیقت ا دم چاخان کرده». «ننه‌جونم آگه بدونه ا خوشحالی شمع نذرت میکنه». (اردیبهشت چهل‌وشش) «یه مرتبه‌ام ا بیرون تلفن کردم». «این‌جوری آگه فکر کردی نمی‌توانی ا شر من راحت بشی». (شش حکایت کوتاه از گیتی سروش) «حالا که تو رو یافته‌ام دیگه نمی‌بارم ا دسم در بری». «ولی ا یه چیزی یهو خیلی خوشم آمد». «مثلن شیرین ا من خوشش میامد». «ا بین رفته». «یه چیزی ا مامانم باش بود». «ا خودشم که نمیتونسم بپرسم». «حرفای ملک خانومی ا تو بعیده». (سه داستان عاشقانه) دیالوگ‌هایی غالباً گفته‌شده، شنیده‌شده از پشت تلفن در سه داستان از مجموع هفت داستانی که از شمیم بهار چاپ‌شده است، داستان‌هایی که گفت‌وشنود تلفنی در آن‌ها کارکرد بسیار ویژه‌ای دارد و از رهگذر آن‌ها است که استراتژی روایی یگانه و بی‌بدیل شمیم بهار در تاریخ داستان‌نویسی ایران، درخشش دارد. اینجا، مسئله شکسته‌نویسی نیست. مسئله لحن نیست. مسئله انطباق زبان با سطح آگاهی شخصیت نیست. مسئله این است: سائیدگی. به این بازمی‌گردیم.

 دهه چهل شقه می‌کند: ادبیات متعهد، ادبیات غیر متعهد. دهه جهل دهه‌ای دوپاره است. آن‌که می‌گوید و آن‌که نمی‌گوید. آن‌که اعتراض می‌کند و آن‌که سکوت می‌کند. آن‌که دم می‌زند آن‌که دم نمی‌زند. آن‌که دم فرومی‌بندد و آن‌که در چیزی می‌دمد، از چیزی دم می‌زند. دهه چهل، دهه دهان‌های باز و بسته است. مسئله این است: باز شدن دهان. بسته شدن دهان. دم. بازدم. دقیق‌تر: مسئله با تنفس، سیستم تنفسی، شیوه پر و خالی شدن ریه‌ها، صداگیری از عمق دیافراگم، از عمق گلو و یا اصطکاک هوا بانک زبان‌ها و دندان‌ها گره‌خورده است. مسئله آگاهی داشتن و آگاهی دادن (تعهد) نیست. مسئله، هم‌چنین زبان اندیشی و زبان ورزی (تعهد به خود نفس نوشتن، عدم تعهد) نیست. مسئله این است: مفصل‌بندی بدن و قلم. تراوش سطح حسی در جوهر نوشتن. ترکیب غدد حسی با مرکب. مسئله این است: چگونه یک سیستم تنفسی با هواگیری و هوادهی ویژهٔ ریه‌ها و دیافراگم و خروج و اصطکاک هوا از حنجره، زبان، لب‌ها و دندان‌هایش و مفصل‌بندی آن با واژه‌ها و گزاره‌ها بدل به یک «فرم بیان» می‌شود؟ شاملو: «فریاد». تخلیه انفجاری هوا و صدا. فروغ «آواز» تخلیه ممتد، کش‌دار و کند و آهسته هوا و صدا. کشیدگی سطرهای بلند. فروغ: کشیدگی. بهار: سائیدگی.. اخوان: «انجماد بازدم». «نفس، کز گرمگاه سینه میاید برون، ابری شود تاریک / چو دیوار ایستد در پیش چشمانت». تمام ماجرای اخوان همین است: «بازدم یخ‌زده». دقیق‌تر «انعکاس یخ‌زده». روی تخته‌سنگ نوشته‌شده است: «کسی راز مرا داند / که ازاین‌رو به آن رویم بگرداند». هلا یک. دو. سه. سنگ را بر می‌گردانند: «نوشته بود / همان، / کسی راز مرا داند، / که ازاین‌رو به آنرویم بگرداند». انجاد انعکاس. انجماد بازدم. «بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟ / صدا نالنده پاسخ داد: / … آری نیست؟». براهنی دردهه هفتاد، در مؤخره «خطاب به پروانه‌ها» می‌نویسد: «شعر باید ابزارهای جسمانی صوتی را به‌صورت حسی به کار گیرد». براهنی این‌ها را صرفاً در جو و آتمسفری پست مدرنیستی نمی‌گوید. ریه‌هایش هم چنان مشحون از حال و هوای دهه چهل است. «فرم بیان» همچنان چونان چیزی تنفسی. کذاب است نقاد؟ یاوه می‌گوید نقاد؟ شمیم بهار چه خواهد کرد؟ ابداع یک ماشین روایی بسیار دقیق برای گوش سپاری به نفس‌ها، به آهنگ تنفس، به افشانش موج نفس در واژه‌ها. «ششش.. تقصیر من بود دیگه». «ششش.. هیچچی نگو جون دلم هیچچی نگو» (شش حایت کوتاه از گیتی سروش). پاشش و افشانش موج نفس در واج «ش». «ششش». در واج «چ». «هیچچی». این به تکرار در داستان‌های شمیم بهار. گویی بهار تلسکوپی را برای شنیدن افشانش نفس و ساییدگی واژه‌ها در حلق آدم‌های داستان‌هایش فرو می‌کند، انگار ذره بینی، گو تلسکوپی روی دهنی گوشی تلفن وصل کرده است تا به این مکث‌ها، ساییدگی‌ها و افشانش ها بهتر و بیش‌تر نگاه کند. ماشین روایی حاد رئالیستی «تلفنی – دهانی» بهار بی اندازه شبیه به رادیوتلسکوپ است. گونه‌ای از رادیولوژی صدا. گونه‌ای از رادیولوژی برای دیدار استخوان بی‌روح، بی‌معنا، میت و خاکستری صدا در انبوه گوشت معنا. شاملو، اخوان، فروغ: شیوه‌هایی از برون داد هواهای عمق. گلشیری، براهنی، بهار: اصطکاک هوا با سطح نزدیک به خارج دهان. بهار: تمزق و پاره شدن هوا در سایش با دندان و لب. براهنی: پمپاژ بزاق در نفس. گلشیری تورم و انسداد مجاری مخرجی هوا. حرکت «فرم بیان» از نزدیک عمق داخل به نزدیک سطح خارج. مساله گلشیری، مساله «آلرژی زبانی» است. حساسیت زبانی. تورم زبان. تصلب زبان. مساله این است: گلشیری مدام باید صدای خود را صاف کند. باید مدام صدای راوی و آدم‌های قصه را تراش دهد. «شازده احتجاب توی همان صندلی راحتی‌اش فرو رفته بود و پیشانی داغش را روی دو ستون دستش گذاشته بود و سرفه می‌کرد». «گاهی که سرفه شانه‌هایش را می‌لرزاند پیشانی داغش را بر کف دست‌ها می فشرد». «و سرفه کرد. اما می‌دانست هر چقدر هم بلند سرفه کند نمی‌تواند آن شیشه‌های بزرگ یکدست درها و پنجره‌ها را بلرزاند و باز سرفه کرد». «و سرفه کرد». «و سرفه کرد، بلند و کشدار». «پدر بزرگ دست کشید به سبیل پر پشتش، سرفه کرد و توی قلب عکسش تکان خورد». «پدر بزرگ سرفه کرد». «پدر بزرگ باز سرفه کرد». در داستان دیگری از گلشیری، دیگر کسی سرفه نخواهد کرد. اما او تا انتها، تا پایان دوران داستان نویسی‌اش، صدای خود را صاف خواهد کرد. زبان، واژه‌ها و جمله‌ها را صاف خواهد کرد. تراش خواهد داد. گلشیری: صابیدن. صاف کردن. صیقلی کردن. بهار: سائیدن. خراشیدگی و خوردگی. فروغ: کشیدگی. آلرژی در گلشیری نشانه‌های اش را تغغیر می‌دهد. آلرژی زبانی بدل به آلرژی پوستی خواهد شد. «خال» ها روی پوست و چهره‌ها جوانه خواهند زد. حساسیت زبانی بدل به حساسیت پوستی می‌شود. وسواس. «آلوده انگاری». تنزه. مساله گلشیری و آلرژی و آلوده انگاری و حرکت از زبان به پوست، را، این جا، تا این اندازه نگاه می‌داریم. تحلیل بیش‌تر، شاید وقتی دیگر. براهنی اما با تمزق و ترکیب نفس در بزاق، با پمپاژ آب دهان در واج‌ها و واژه‌ها و هم چنین با اصطکاک صدا با لب و لثه و دندان کار می‌کند. «استاد شروع کرد به فوت کردن: پف پف پف پف، مثل موتور دیزل قطار پف پف می‌کرد …بین دماغ پرگوشت درشت ساکن و لبهای پف پف کن متحرک، یک رابطه شوم، قی آور و ناموزون برقرار شده بود …دو لب می‌چرخیدند، بی آنکه حرف بزنند، محمود احساس کرد که استاد علی اکبر خان به‌جای آنکه سخنرانی را ایراد کند، قرار است آن را بزاید …آنقدر از خود بیخود بود … که نمی‌دانست شدیداً عرق می‌کند … و عرق می‌کرد و آنوقت ناگهان معجزه بوقوع پیوست و استاد شروع کرد به حرف زدن …بیچاره استاد اکثر صداها را با مخرج «ژ» ادا می‌کرد … در دو هجای اول کلمه‌ای گیر کرده بود و هر قدر تلاش می‌کرد، نمی‌توانست بقیه کلمه را ادا کند و پس از ادی مکرر آن در دو هجای اول می‌افتاد به فوت فوت کردن. گفت «انقی … «و «قی» را تا آنجا که می‌توانست کشید … استاد به همان کشیدن «قی» ادامه می‌داد، ولی ناگهان طلسم شکست و استاد به صراحت تمام گفت: «لاپ» و بعد کلمه را بطور کامل ادا کرد: «انقلاب» و غرض استاد این بود که اگر شاعران بزرگ ادبیات کهن ایران در این جلسه شرکت می‌کردند، جملگی طرفدار انقلاب شاه و مردم می‌شدند».[۱] نخست این که براهنی نمی‌گوید «انقلاب شاه و مردم» یک لکنت زبانی و یک اختلال آوایی و گونه‌ای از زبان پریشی است، اما می‌گوید. ناگفته می‌گوید. این بسیار بسیار مهم است. این، اعجاز براهنی است. نه آن که چون نمی‌گوید، این گفتن در عین نگفتن اعجاز باشد، بل تشخیص این که ترکیب «انقلاب شاه و مردم» اختلالی زبانی است، اعجاز است. مرئی کردن امر نامرئی، نشان دادن اختلال گزاره‌ای که بسیار شیوا و رسا و بلیغ گفته شده است به میانجی تخریب آن در قلمرو دهان استاد علی اکبر خان. این مهم است. در تحلیل تبار شناختی براهنی و بهار به این باز می‌گردیم. دیگر آن که، وقتی براهنی می‌نویسد: «مثل موتور دیزل قطار پف پف می‌کرد»، با مقارنه سازی تته پته کردن آغاز سخن استاد علی اکبر خان با پت پت موتوری که به سختی و به زور به کار می افتد، با مقارنه دهان با ماشین، در آستانه پرده برداری از یک «ماشین – دهان» می‌ایستد. یک ماسین صوتی – تنفسی – بزاقی. در آستانه پرده برداری از یک «دهان – پمپ». اما این ماشین هنوز، یک «نه هنوز ماشین» است. یک پیش ماشین. دهان هنوز از بدن «فک» نشده است. دقیق‌تر: هنوز دهان وجهی بدنی دارد و با یک «نا – بدن» مفصل بندی، چفت و درگیر نشده است. براهنی فعلاً، صرفاً، دهان را چون ماشین، تصویر کرده است. گلشیری، شاملو، فروغ و اخوان در «باد حرف» افتاده‌اند و نشان نمی‌دهند تصوری از آن داشته باشند که حرف خود باد هواست و صوت است و دم و نفس و با سیستم تنفسی پیوندی وثیق دارد. مساله این است: گذار از یک زبان رئالیستی به یک زبان ماتریالیستی. در داستان‌های شمیم بهار، تلفن، به مثابه یک ماشین روایی حاد رئالیستی، دقیق‌تر ماتریالیستی کار می‌کند. دهان، واژه، سائیده شدن واژه، مکیده شدن بخشی از واژه، به لفظ نیامدن بخشی از واژه، افشانش نفس در واج‌ها و واژه‌ها و گوشی و دهانی تلفن مانند یک «فیلتر» کار می‌کنند. به مثابه «یک میانجی». این جا، صداها فیلتر می‌شوند. الک می‌شوند. مساله بیش و پیش از آن که صافی کردن صداها باشد، الک کردن پاره – صداها، پاره – نفس‌ها و خردترین آواها و دست یابی به آن هااست. صدا فیلتر می‌شود، اما آن چه دور ریختنی است واژه‌های سالم است. این جا، ارزش ضایعات بیش از محصول اصلی است. این ماشین روایی ماتریالیستی بدون این فیلتر به خوبی کار نخواهد کرد. دقیق‌تر: اصلاً کار نخواهد کرد. بهار تلفن را با این فیلتر، با این الک، با این رادیو تلسکوپ، مفصل بندی می‌کند. دقیق‌تر: سیستم صوتی – تنفسی بدن را با یک «نا بدن»، با یک «میانجی» مفصل بندی می‌کند. اما کارکرد اصلی این فیلتر، این میانجی چیست؟ تولید یک عبور، تولید یک عبور کند، تولید یک مکث. گرفت ذرات صدا. اما، نویسنده، گام نهایی را برنداشته است. چه می‌شد اگر در خلال این روایت‌ها، روایتی از ضبط کردن این گفت و گوها و گوش سپاری دوباره و ده باره و صدباره آن‌ها نیز در بین بود؟ اما آیا هیچ صدای ضبط شده‌ای در حین این گفت و گو ها به گوش نمی‌رسد؟ دست کم صدای یک بوق، صدای خشک یک دکمه و یا هر چه ای که از وجود این دستگاه روایی، این ماشین روایی خبر دهد؟ آیا این ماشین هیچ صدایی از خود تولید نمی‌کند؟ هیچ آلارمی؟ «یک ثانیه لطفن». «یک ثانیه زود گذر لطفن». «یک ثانیه گذرا لطفن». «یک ثانیه مرحمتن یک ثانیه آگه وقت بدی». این صدای خشک و مکانیکی (غیر از حالت آخر)، بارها در حین گفت و گوهای تلفنی داستان «اردیبهشت چهل و شش» تکرار می‌شود. راوی حین گفت و گوی تلفنی مدام می‌گوید: «یک ثانیه زود گذر لطفن». بعد بلند می‌شود می‌رود یک دور می زند، درنگ می‌کند، «مکث» می‌کند و بر می‌گردد و گفت و گو را از سر می‌گیرد. یا همان طور گوشی را در دست اش نگاه می‌دارد، مکث می‌کند و بعد دوباره ادامه می‌دهد. چرا؟ آیا این نیز ژستی از سری ژست‌هایی هست که شمیم بهار در آزمایشگاه ژست‌های خود بر روی آن‌ها کار می‌کند؟ حتماً. اما چیزی بیش از ژست در این «یک ثانیه زود گذر لطفن» هست. گویی این صدا از دهن راوی در نیامده باشد و صدای ماشین روایی «تلفن – دهان» باشد که وقتی تمنای عبوری کند، مکث و درنگیدن صداها را دارد، آلارم می‌دهد: «یک ثانیه زود گذر لطفن». هزار نام بدادیم این ماشین روایی را و هنوز آن نام که باید نه. اما هر چه هست، مربوط به پمپاژ هوا و شیوه گردش هوا است. نفس به درستی در وقت ادای لفظ در لفظ فشانده نمی‌شود و لفظ ادا نمی‌گردد. واج آماده اشتعال است. اما هوا به واج نمی‌رسد. «از»، «ا» می‌ماند، «ز» تلفظ نمی‌شود. دقیق‌تر: هوا می‌رسد، اما اتصال زبان و دندان و نفس به خوبی انجام نمی‌شود، یا اصلاً نمی‌شود. گفته گفته نمی‌شود. گقته سفته می‌شود. واژه ساییده می‌شود. اما این از «از» ها فراتر می‌رود. صبح: صب. سخت: سخ. موهاتو: مو آتو. می‌شناخت: میشناخ. نیست: نیس. درست: درس. (سه داستان عاشقانه) چند: چن. هست: هس. دوست: دوس. امروز: امرو. (شش حکایت کوتاه از گیتی سروش) فرهاد: فرآد. (اردیبهشت چهل و شش) بست: بت، بس. (طرح). انبوه واژه‌های واج سائیده. شمیم بهار دو گونه ژست تولید می‌کند: «ژست – گفته» و «ژست – حرکت». گوش سپاری دقیق به طرز ادای واژه‌ها، نشان می‌دهد ابداع یک طرز تازه در «د – فرمه» کردن و کج ریخت کردن واژه‌ها، ابداع یک کشیدگی و یا مد در یک مصوت و هزار و یک ادا و اطوار ابداعی دیگر، چنانچه فرمولیزه و سر آخر اتوماتیزه گردد و تکرار شود، می‌تواند بدل به یک «ژست» شود. می‌تواند تولید ژست کند. شمیم بهار آموخته این کار است. در داستان «اردیبهشت چهل و شش»، «منیژه» با کج-ریخت کردن نام خود، با بدل کردن «منیژه» به «نیژی»، با تکرار آن، یک «ژست – گفته»، یک ژست آوایی تولید می‌کند. در داستان «طرح» راوی مدام به دختر «پروین» می‌گوید: «نیافتی آ». به «ژست – حرکت» ها باز می‌گردیم. اما اهمیت همه این‌ها چیست؟ این ماشین روایی، این تلفن که بر روی دهنی آن یک میکروسکوپ کار گذاشته شده است، این رادیو تلسکوپ به چه کار می‌آید؟ دقیق‌تر: مهم این نیست چگونه کار می‌کند، بل باید پرسید چه می‌کند؟ هم چنان، دقیق‌تر: چه استراتژی تولید می‌کند و در دل چه استراتژی‌ای کار می‌کند؟ چه کسی «راز فصل‌ها» را می‌داند؟ بهار در کار انفصال اتصال‌ها است. یک: انفصال واج‌ها از واژه‌ها، انفصال نفس از لفظ: تولید ژست – گفته، به سوی انصال اتصال گزاره‌ها، به سوی تخریب نظم گزاره‌ها. ب: انفصال اندام‌ها از بدن، انفصال حرکت اندام‌ها از حرکت بدن، تولید ژست – حرکت، به سوی تخریب نظم بدن‌ها. در واقع بهار یک استراتژی جنگی بیش‌تر ندارد. جنگ با «گفتمان» و نظمی که گفتمان بر گفته‌ها و بدن‌ها اعمال می‌کند. مگر از آغاز، از آغاز این جستار صدای فوکو طنین انداز نبود؟ تعلیمی: تنبیه. میزان الحراره: مراقبت. مراقبت و تنبیه. اما باید این مشاطه بازی‌های نقادانه را رها کرد. نیازی به استعاری کردن سخن نیست. مگر بهار، خود، تکنیکی چنین بدیع، در «مراقبت صدا» از صدا ابداع نکرده است؟ آیا بهار این گونه از جریان عرفان گرای ادبیات مدرنیستی ایران در دهه چهل نمی‌گسلد؟ از «بیژن الهی»، از «بهرام اردبیلی»، از «کاظم تینا» و از «علی مراد فدایی نیا». از راه بدل کردن «مراقبه» به «مراقبت». اما، این جا، فعلاً، ما را با این چیزها که گفتیم کاری نیست. مساله این است: ستیز با گفتمان. دقیق‌تر: گریز از گفتمان. این جا با دو «سری سازی» سر و کار داریم. «سری سازی ادبیات متعهد» و «سری سازی ادبیات غیر متعهد». ادبیات متعهد: گفتمان، اسطوره‌های جمعی، امر عمومی، بلاغت، بیانیه و فریاد. ادبیات غیر متعهد: گفته، پاره گفته، تولید سبک زیستی خاص و رد اثرها و خاطره‌های شخصی، امر خصوصی، لکنت، نامه و سکوت. سر آخر اتحاد و انزوا. در این جنگ هژمونیک ادبی این دو دسته، مدام ابزارهای دیگری را کند و یا از آن خود و به سود خود تیز می‌کنند. رؤیایی: گروه شاعران شعر حجم، فرقه سازی ادبی به سیاق فرقه‌های سیاسی. بیانیه شعر حجم: از آن خود سازی فرم بیان رادیکال و همواره سیاسی بیانیه. براهنی: انتساب لکنت به شاه و دربار. هر اندازه نویسندگان، اصطلاحاً، غیر متعهد، در کشف دقیقه‌ها، آنات و تجربه‌های خاص می‌کوشند، نویسندگان، نام بردار به جریان ادبیات متعهد، تلاش می‌کنند از زندگی جمعی مردم، جمعیت‌ها و قوم‌ها بگویند. پژوهش‌های مردم شناختی و قوم نگاری‌های آنان از این رو است. آل احمد: «اورازان»، «تات نشین های بلوک زهرا» و «در یتیم خلیج، جزیره خارک». ساعدی: «ایلخچی»، «خیاو» و «اهل هوا». دولت آبادی: «دیدار بلوچ». طاهباز: «یوش». «بهمن فرسی» در «شب یک، شب دو» می‌نویسد: «اصلاً بگذار خیال‌ها را راحت کنم، ادبیات واقعی و صمیمانه دفترچه‌های خاطرات هستند که کرورها در نهانخانه‌های آدم‌ها حفاظت می‌شوند و هرگز هم برای سراسر خوانده شدن به کسی عرضه نمی‌شوند. ادبیات واقعی همین نامه‌ها هستند که در لحظه زاده می‌شوند و می‌میرند». همان جا: «آن‌هایی که به «دفتر دفال» داغ ادبیات خصوصی زدند، آیا هرگز ادبیات عمومی را هم تعریف کردند؟ مگر ادبیات حمام است که عمومی و خصوصی داشته باشد؟». «علی مراد فدایی نیا» در مجوعه «برج‌های قدیمی» در داستان «مراجعت بی تقصیر» می‌نویسد: «اینجور حرف‌ها را نمی‌دانم. اصلاً گمان می‌کنم گفتن همین جملهٔ ساده، مدت‌ها تمرین می‌خواهد که من یکی نمی‌توانم». مساله این است: انفصال گفته از گفتمان. دشواری‌های درج و پیوند گفته در گفتمان. شمیم بهار، در داستان‌های اش، فرم نامه خصوصی را کم به کار نگرفته است. داستان «ابر بارانش گرفته» سراسر در فرم یک نامه بلند است. در داستان «بهمن» از سری «سه داستان عاشقانه»، «بهمن» و «گیتی» با هم نامه نگاری می‌کنند. اما نامه به کار استراتژی جنگی شمیم بهار، یعنی، گریز از گفتمان نمی‌آید. نامه خود در بند پیوند واژه‌ها، ترکیب گزاره‌ها و اتصالات سخن است. نامه چگونه می توند از چارچوب گفتمان بگریزد؟ اصلاً چیست آن چه از گفتمان بیرون می‌ماند؟ مادی‌ترین سطح زبان، پاره – آواهایی نه – هنوز چارچوب یافته. آواهایی هنوز جذب مدار آگاهی نشده. گوش سپاری به نفس‌ها، تبق ها، مکث‌ها، لکنت‌ها و ساییدگی‌های زبان به میانجی ماشین روایی گفته شده، نزد شمیم بهار از این رو است. جنگ با گفتمان، جنگ با گفتمان رو شنفکری، با ایدئولوژی آگاهی طبقاتی: یک: بهمن فرسی: نامه‌های خصوصی. دو: شمیم بهار: ساییده نویسی. اما، اینان، این جنگ را در کدام سطح نوشتار سنگر بندی می‌کنند؟ دقیق‌تر: جایگاه دقیق ریتوریک این جنگ کجاست؟ یورشی از برای پس زدن شکسته نویسی. ساییده نویسی، یک، پا تک دقیق، در برابر شکسته نویسی است. اما شکسته نویسی چیست؟ گفتاری سازی نوشتار، امر مکتوب را به هیات لفظ منطوق در آوردن، گفت و گوها ی داستان را گفتار گونه نوشتن. اما گفتمان روشنفکری، گفتمان رئالیستی ادبیات داستانی روشنفکری ایران، چرا، چنین، شکسته نویسی را ضرب می‌کند؟ یک: بازنمایی هر چه دقیق‌تر واقعیت خود صدا. دو: انطباق زبان شخصیت‌ها با سطح آگاهی شخصیت‌ها. پرچ کردن شخصیت در یک طبقه، در یک چارچوب آگاهی و یک مدار گفتمانی خاص. با گفتاری سازی نوشتار، با دمیدن دم گفتار در نوشتار، گو نوشتار جان می‌گیرد و هرم گرم و داغ نفس آدم‌های داستانی حین خواندن روی سرانگشتان خواننده می‌نشیند. اما شاید نه. شاید این انعکاس آگاهی در زبان، دقیق‌تر انعکاس زبان در آگاهی، یخ زدن آنی صدا، یخ زدن ماگمای داغ و آتشفشانی ماده زبان، در سطح استریلیزه، یخ بسته و صلب «گفته – دیگر – چارچوب – یافته» باشد. انجماد بازدم. انجماد انعکاس. به راستی اخوان چه را نقد می‌کند؟ چه یخبدانی را می‌ستیزد؟ زمستان سکوت را، یا انجماد انعکاس آگاهی و انعکاس صدا را؟ دهان اخوان را بیش از این «وا» نکنیم. «واسازی» او بس است. فرمول ادبیات متعهد در باب صدا این است: صدای هر شخصیت، برآمده از آگاهی طبقاتی او و واقعیت او است. فرمول بهار این است: «صدا خود واقعیت است». فرمولی که به گفتی دلوزی به فرمول سینمای نئو رئالیستی پهلو می زند: «تصویر خود واقعیت است». اما بهار از چه می‌نویسد؟ دیالوگ‌های سرد، بی سر انجام و عاطفه باخته؟ یا از ماده داغ و ماگمای آتشفشانی زبان؟ بازدمی که هنوز سرد نشده است. بازدم داغ یک جان سرد. شعله‌های یخ. اسکلتی که نفس می‌کشد. اما مساله صرفاً، «اسکلت صدا»، دقیق‌تر: «بازدم اسکلت» نیست. مساله صرفاً رادیولوژی صدا نیست. مساله عکس گرفتن از اسکلت روایت، استخوان بندی روایت و ساختار روایت نیز هست. مساله این است: آناتومی نوشتار: در پیش نهادن فرمول آنچه نوشته می‌شود. مهرداد صمدی، براهنی، بهار. مهرداد صمدی: فرمول ریاضی. براهنی: شکل هندسی. بهار: شمارش موتیف ها. بهار: مخرج مشترک نام‌ها. مهرداد صمدی: سمبولیسم x+y=2. ایماژیسم x+y=a (نقدی بر احمدرضا احمدی) براهنی: ترسیم شکل‌های ذهنی شعر (طلا در مس: شکل ذهنی در شعر). ترسیم شکل دوران شخصیت‌های سنگ صبور حول شخصیت غایب گوهر. (قصه نویسی: سنگ صبور). شمیم بهار: شمارش کنش‌ها، آدم‌ها و موتیف ها: «یک) نامه به گیتی دو) تلفن به منیژه سه) تلفن به منچهر و گرفتن نشانی طبیب و بیمارستان برای معتادین چهار) تلفن به حسین نافعی پنج) شروع ترجمهٔ تریاس و کرسیدا شش) نوشتن این داستان». «یک) خر گردن دو) عینکی سه ۹ رئیس عینکی و معاونش چهار) دختر فراری پنج) نوشتم پنج. منیژه.». «یک) منیژه چه مجهولی را نمی‌داند؟ دو) چرا باید این مجهول را به من گفته باشد؟ سه) چرا بهتر است این مجهول را من ندانم و هیچ کس دیگر نداند؟ چهار) ارزش مجهول و ارزش تهدیدها تا چه حد است؟». (اردیبهشت چهل و شش). هم چنین: شمیم بهار: مساحی و نقشه برداری از مرکز شهر تهران، در، داستان «این جا که هستیم». باز، هم چنین، مخرج مشترک نام‌ها: «پریوش»، «پریچهر»، «پریرخ» و «پریزاد». «پری» + «X». (طرح) چه می‌رود بر سر بهار؟ او کیست؟ یک حاد رئالیست. یک ماتریالیست. یک بدن گرای ضد زابان و ضد آگاهی، یک فرمول نویس و ساخت شناس، یا یک مساح شهر؟ یا آن طور که «بنیامین» درباره «برشت» و تئاتر «اپیک» می‌گوید، در کار تولید «ایما» و «ژست» است؟ «هرچه به دفعات بیشتر کنش کسی را متوقف کنیم، ژست‌های بیشتری دریافت می‌کنیم». (فهم برشت، تئاتر اپیک چیست؟ والتر بنیامین، ترجمه نیما عیسی پور و دیگران، بیدگل، ۱۳۹۵) به راستی چنین طر دستانه داریم شمیم بهار را بر بستر ادبیات چپ می‌خوانیم؟ ما استاد، شمیم بهار را بعد پنجاه سال، به تالار ادبیات روشنفکری – انتقادی ایران دعوت می‌کنیم. این آشوب نظری، ره آورد کاوش لایه‌ها، لایه‌هایی که ماده‌های بیان فسیل شده را در خود، در کنار هم، در هم فشرده و با هم در خود نگاه داشته است، است. تحلیل «دیرینه شناختی» ما را می‌فریبد. تا این جا، تحلیل ما چینه شناسانه و لایه بردارانه و درباره چگونگی کارکرد ماشین روایی شمیم بهار بوده است؟ در رهن دیرینه شناختی. کاوش در لایه‌ها، یافت اسکلت دو انسان، به خوبی به ما می‌گوید آناتومی بدن آن‌ها چگونه بوده است، این که بدن آن هخا چگونه کار می‌کرده است، اما درباره این که آن‌ها چه می‌کرده‌اند با ما چیزی نمی‌گوید. مساله مساله نیروها است. باید از نو حرکت این اسکلت‌ها را در میدان نیروها، در میدان قدرت، در یک استراتزی زیستی، بل سیاسی بازسازی کرد. این جا، دقیقاً، نیاز به تغییر سطح تحلیل است. از دیرینه شناسی به تبارشناسی. «جهت نیرو» و نیرو گذاری در داستان‌های شمیم بهار به کدام سو است؟ «آل احمد» سنت گرا خوانده شده است. اما، این خطایی آشکار است. آل احمد نویسنده‌ای بسیار مدرن است. بسیار گفته شده است: غرب زدگی، شرق شناسی وارونه است. شرق شناسی شرقی. اما این هنوز چندان چیزی به ما نمی‌گوید؟ مساله این است: آل احمد دست کم در تک نگاری‌های اقلیمی‌اش، با یک نوشتار شناسی مدرن کار می‌کند: با گونه‌ای از نوشتار شناسی آنتروپولوژیک و اتیمولوژیک. با داده‌های ژنریک مردم شناسی و قوم شناسی. آل احمد بیش از سنت، در چارچوب آکادمیای مدرن کار می‌کند. در یک آزیماشگاه اجتماعی. در توازی با برنامه‌های «مرکز مطالعات اجتماعی». در توازی با دانشگاه علوم اجتماعی و جامعه شناسی. وقتی آل احمد و دولت آبادی در «نفرین زمین» و «جای خالی سلوچ» روایت را در گزاره‌های تحلیلی «شیوه تولید آسیایی» درج و پرچ می‌کنند، به راستی سنتی می‌نویسند؟ بیژن الهی، بهرام اردبیلی، کاظم تینا و علی مراد فدایی نیا عرفان و نگرش زیباشناختی قدیم را ازنو و در عقبی وارد جریان مدرنیستی ادبیات ایران در دهه چهل نمی‌کنند؟ تناولی تا چه اندازه مدرن‌تر از آل احمد است؟ «مکتب سقاخانه» شرق شناسی وارونه نیست؟ گلشیری در «شازده احتجاب»، در قجری نویسی، نگاه دار به مؤلفه‌های قجری «مکتب سقاخانه» نیست؟ مدرن کیست؟ سنتی کیست؟ در سطح تحلیل تبار شناختی ما همه مدرن ایم. مدرن بوده‌ایم. این پرسش، پرسشی گمراه کننده است. مساله این است: در میدان نیرو چه کرده‌ایم؟ با که جنگیده‌ایم؟ نیچه از سه بیماری جان نام می‌برد. از سه جهت نیرو. از سه استراتژی جنگی. یک: جنگ با دیگری. دو: جنگ با خود. سه: عزل نظر کردن از جنگ. یک: جنگ با دیگری، دشمن خویی با دیگری: «کینه توزی». دو: جنگ با خود، دشمن خویی با خود: «وجدان معذب». سه: عزل نظر کردن از جنگ، بی دشمنی: «آرمان زهد». آل احمد، ساعدی، براهنی: «کینه توزی». شمیم بهار، فرسی، ک. تینا، علی مراد فدایی نیا: «وجدان معذب». «آرمان زهد». چه کسی از این بیماری‌های جان بری است؟ شاید. احتمالاً: بهرام صادقی. به این باز می‌گردیم. بهار با براهنی، در سطح تحلیل «دیرینه شناختی»، در زمینه تولید گونه‌ای ماشین – دهان، در زمینه گوش سپاری به نفس‌ها، پاره – آواها، مکث‌ها و ساییدگی‌های زبان، در یک لایه و در یک چینه، در یک قشر، فشرده، انباشته و فسیل شده است. اما در سطح تحلیل تبار شناختی، در جهت نیرو گذاری نیروها، مطلقاً، مطلقاً، مطلقاً، لکنت نگاری گفت و گوهای تلفنی پاره‌ای از آدم‌ها، با لکنت نگاری شاه، با لکنت گیری از ترکیب «انقلاب شاه و مردم» یکی نیست. هم از نیست. استراتژی جنگی کاملاً متفاوت است. انقلاب شاه و مردم، صرفاً، تناقض ندارد. بل، بیش‌تر، لکنت دارد. دقیق‌تر: انعکاس صدای شاه، در صدای مردم، «انجماد انعکاس» است. بازدم گرم مردم، در صدای شاه، ابری می‌شود تاریک و یخ می بنند. اگر از انقلاب مشروطه به مثابه «انقلاب شهید» یاد می‌شود، «انقلاب شاه و مردم»، «انقلاب منجمد»، «انقلاب استریلیزه» است. معنای زمستان اخوان، این است. تا این جای کار، بسیاری از معادله‌ها را بر هم زده‌ایم. اما چه کسی معادله‌ها را بر هم خواد زد؟ آدم‌ها و مساله ها در داستان‌های بهار، روابط بین آدم‌ها و مساله ها در داستان‌های بهار، پی در پی در این داستان‌ها تکرار می‌شوند. پی در پی با یکدیگر تماس پیدا می‌کنند و گویی آن چیز نگفته، آن چیز ادا نشده بیش و پیش از آن که واج‌های واژه‌ها باشند، داستان‌هایی لابه لای این داستان‌ها، داستان‌هایی پیوست این داستان و داستان‌هایی مکمل این داستان‌ها باشند. چه می گوییم؟ بسیار شنیده می‌شود، شمیم بهار، در پس سال‌ها انزوا، رمانی نوشته است. آیا این داستان‌ها قطعاتی از یک رمان‌اند؟ اگر در این میان، در این رمان، فصل‌هایی درباره «گیو» برادر زندانی «گیتی» باشد و آقای نویسنده، آن جا، سیاستی دیگر در کار کرده باشد، آیا نقاد کذاب از آب در نخواد آمد؟ هنوز، بخشی از کوه یخ زیرآب است. چه کسی قلم به دهان خواهد برد؟ چه کسی وقت نوشتن قلم به دهان خواهد برد؟ چه کسی وقتی به وقت نوشتن مکث می‌کند، کون قلم اش را به تأمل به لب می‌نهد و ماتحت قلم اش را، به تمنا می‌بوسد؟ قلمخوار کیست؟ چه کسی جوهر قلم اش را می ممکد؟ پمپی که نوشتار را می ممکد کیست؟ چیست؟ مساله این است: پمپی که می‌تراود و پمپی که می ممکد. پمپی که از عمق چیزی را پمپاژ می‌کند، بیرون می‌آورد و بیرون می‌ریزد و پمپی که چیزی را می ممکد، می‌لیسد و به درون می‌کشد. می‌بلعد. شمیم بهار: پمپی که به خوبی نمی‌تراود. بهرام صادقی: پمپی که می ممکد. می‌بلعد. اما، نوشتار مکیده شده چگونه نوشتاری است؟ رد «مک» چیست؟ مهم‌ترین نشانه «واژه فرو خورده» شده چیست؟ … . سه نقطه. سه نقطه ردی از واژه‌ای است که نویسنده آن را بلعیده است. مکیده است. «آقای «کمبوجیه» دارای نام خانوادگی … فرزند … در تاریخ هیجدهم ماه دی سال ۱۲۹۰ شمسی در شهر … متولد شده است. (در جاهایی که نام خانواده و پدر و مسقط الراس ایشان را نوشته‌اند متاسفانه سالیان بعد، به عمد یا سهو، مهر اداره قند و شکر را نیز کوبیده‌اند یا به عنوان دیگر جلو هر کدام از آن‌ها می‌توان نوشت: لایقراء است) …» (بهرام صادقی: سنگر و قمقمه‌های خالی) نوشتار مکیده شده پوک است. دقیق‌تر: «تو خالی» است. یک درون خالی شده، یک درون مکیده شده. مساله این است: «توخالیدگی»، نه «جاخالیدگی». سه نقطه، صرفاً، یک «جای خالی» است، اما «تو خالی» نیست. پس چیست آن چه تو خالی است؟ چیست آن چه سه نقطه‌های بهرام صادقی را در قیاس با سه نقطه‌های آل احمد، بدل به چیزی دیگر می‌کند؟ این جا، در «سنگر و قمقمه‌های های خالی» پرانتز «()» روی سه نقطه «…» پرچ شده است. توخالیدگی روی جاخالیدگی. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک شناختی قصه‌های «بهرام صادقی» استفاده پی در پی از پرانتزها است. این پرانتزها، بیش و پیش از آن که چیزی را به متن بیافزایند، از متن «کم» می‌کنند. از متن «کسر» می‌شوند. گونه‌ای اضافه کسری. گونه‌ای پری پوک. یک «تو» ی خالی. سه نقطه، کسری اضافی است. وقتی نویسنده می‌نویسد: …، دارد می‌گوید این که گفتم به علاوه یک سری چیزهای دیگر. سه نقطه: و الباقی … . به علاوه الباقی. مساله این است: بدل کردن «کسری اضافی» به «اضافه‌ای کسری». این جا پرانتزها، مانند دهنی یک پمپ کار می‌کنند. باید دید از درون این پرانتزها، چیزی به درون سه نقطه‌ها می‌تراود یا پرانتزها، از سه نقطه‌ها می ممکند؟ «تیرهای تلگراف … سیم‌های تلفن …سیم‌های برق … (اگر برف ببارد سنگین خواهند شد). اما در این بعد از ظهر سرد که آفتاب زرد رنگ است آنها لرزان و مضظربند. مثل همیشه، شل و افتاده … (آوازی غمناک برای یک شب بی مهتاب) «رحمان که در یکی از ادارات دولتی حسابدار است اکنون از فرصت تعطیل استفاده کرده و پشت میز تحریرش (بر یک میز نیمه شکسته و بی قواره که فقط قدرت تحمل وزن دو دست نحیف و یکی دو کتاب کوچک را داشته باشد جز این چه نامی می‌نهند؟) نشسته است …». نویسنده ننوشته است میز … . اما اگر این بند را از روی فرمول گفته شده، یعنی «مکیدن پرانتزها از سه نقطه‌ها»، باز نویسی کنیم، می‌توانستیم، بنویسیم: میز … . فرمول نویسنده این است: { چیز زیادی نیست، اما باید بیاتفزایم … }. چیزی نیست که ارزش گفتن اش را داشته باشد، اما می گویم. چیز زیادی نیست، اما باد بیافزایم، همان «اضافه کسری» است. در داستان «آقای نویسنده تازه کار است»، مرد پس از سال‌ها دوری از زن و بچه‌اش به خانه بر می‌گردد. زن می‌گوید: «برای چه بر گشته‌ای؟». مرد می‌گوید: «آمده‌ام چپقم را ببرم. آن شب فراموش کرده بودم بردارمش». آن چه فراموش شده است، به راستی «چیزی» نیست. امر «کم»، خود چیزی «اضافی» است. کم، مازادی بیش نیست. مساله بهرام صادقی بیش از آن که «ملال» باشد، «ملال آور بودن گفتن» است. تقدیر بهرام صادقی این است: بین سه نقطه‌ها و پرانتزها نوشتن. او در سال‌های پایانی زندگی خود قصه‌ای ننوشت. کافه به کافه، میز به میز نشست و شفاهاً قصه‌ای گفت که می‌گفت دارد می‌نویسد. سه نقطه = قصه‌ای که ننوشت. پرانتز = گفتن آن که این که می گویم قصه‌ای است که خواهم نوشت. بهرام صادقی آخرین قصه‌های خود را ننوشت، بل بلعید. از همان آغاز پمپی در نوشته‌های اود بود که واژه‌ها را می ممکید. شمیم بهار از ره گذر نوشتن «یک ثانیه زود گذر لطفن» تولید مکث می‌کند، اما بهرام صادقی، با پرانتزهایش، مکث‌هایش را می‌آفریند. او سر قلم را به دهان برده است، نه از آن روی تا سر قلم را به آب دهان تر کند و جوهر را به «ها» کردن و به دمیدن روان سازد، نه از آن روی تا روان‌تر بنویسد، بل از آن روی که «جوهر» را بمکد. از آن روی تا امر نوشتنی را ببلعد. او مانند، چوپان، در «چنین گفت زرتشت»، سر مار را در دهان خود فرو می‌برد و می‌کند. بهرام صادقی با اضافه کردن کسر می‌کند. بهرام صادقی و شمیم بهار، هر دو، در کار تولید یک زبان «اصم» هستند. بهرام صادقی چیزی اعشاری به هیچ می‌افزاید، شمیم بهار چیزی اعشاری از هیچ می‌کاهد. بهرام صادقی: ۰.۱- = (۰.۱-) + ۰. شمیم بهار: ۰.۱= (۰.۱-) – ۰. بهرام صادقی، شمیم بهار، بیژن الهی. «بیژن الهی» نیز پیوسته چیزی را از نوشتار «کسر» می‌کند، اما او را کاری با «نوشتار اصم» نیست. بیژن الهی همواره چیزی از «نوشتار اصم» می‌کاهد تا آن را بدل به یک «نوشتار صحیح» کند، حال آن که شمیم بهار پیوسته از «نوشتار صحیح» می‌کاهد تا با دسترسی به گونه‌ای از «نوشتار شناسی اصم»، یک فرم بیان «اصم» تولید کند. شمیم بهار: ۰.۱ = (۰.۱-) – ۰. بیژن الهی: ۱ = ۰.۱- ۱.۱. شمیم بهار: فرهاد: فرآد. بیژن الهی: خواهش: خاهش. اگر جریان رئالیستی داستان نویسی ایران، در سودای انطباق زبان و آگاهی شخصیت‌ها و کاهش شکاف بین آگاهی طبقاتی و زبان طبقاتی است، بیژن الهی و همگنان او نیبز می‌کوشند، شکاف میان لفظ ادا شده و واژه نوشته شده، «لکنت در نوشتار» را از میان بردارند. رژیم‌های گوناگونی از «کسر» در کارند. «کسر آگاهی»، «کسر نوشتار»، «کسر از هیچ» و «اضافه کردن کسر به هیچ». «کسر آگاهی»: کسر آگاهی (مازاد آگاهی) از آگاهی شخصیتی که به قشر، لایه اجتناعی و یا طبقه‌ای تعلق دارد که عرفا آگاهی مازاد به آن تعلق نمی‌گیرد. کارگر نانوا، مانند روشنفکر کافه نشین حرف نمی‌زند. «کسر نوشتار»: خواهم: خاهم. «خالیشده پاک از دمل «کس بودن»، از نو فضای مغذی را خاهم نوشید» (ساحت جوانی، هانری میشو، بیژن الهی) وجدان معذب: نوشتار معذب. رژیم‌های گوناگون کسر اینگونه کار می‌کنند، اما برای این که دید این رژیم‌ها چه می‌کنند باید آن‌ها را حول این پرسش به دوران در آورد. آیا از دیدگاه این رژیم‌های گوناگون، آیا «زبان صحیح»، «باقی مانده‌ای ناصحیح» دارد یا نه؟ چوبک، گلشیری و بیژن الهی چیزی را از زبان کسر می‌کنند، تا به «زبان صحیح» دست یابند، اما براهنی، بهار و بهرام صادقی از زبان «کسر» می‌کنند تا «باقی مانده ناصحیح زبان» را به چنگ آورند. الباقی زبان را … . در زبا چیزی هست که از زبان می‌گریزد. سوژه برابر با آگاهی و زبان نیست. همواره سوژه الباقی‌ای دارد که در تن، در آواهایی که هنوز از سیستم تنفسی، از زنجیره عملکرد دهان و داندان و لب‌ها جدا نشده‌اند، رسوب می‌کند. در آواهایی، نه هنوز – زبان و نه دیگر – آوا. مساله این است: در سوژه، چه چیزی از امر پیش سوژگانی رسوب کرده است؟ آیا این ماشین روایی دهانی – گوشی، این «فیلتر» و این پمپی که «مازاد هیچ» را می‌بلعد، به مثابه یک «مگنت» (رسوب گیر) برای رسوبات پیشاسوژگانی کار می‌کند؟ رژیم «کسر» ها، کسر از هیچ، در شمیم بهار چگونه بر روی دو گونه از «رژیم ژست» نا می‌خورد؟ کسر ژست – گفته‌ها از گفتار و کسر ژست – حرکت‌ها از حرکت‌ها. دقیق‌تر: کسر گفتار از ژست – گفته‌ها و کمسر حرکت‌ها از ژست – حرکت‌ها. بازهم دقیق‌تر: کسر سوژه از ژست – گفته‌ها و ژست – حرکت‌ها. دریبافت پیشا سوژگانی ژست‌ها. انفصال اتصالات اندام‌ها، انفصال ژست – حرکت‌ها از تن، انفصال ژست – حرکت‌ها از چهره. «ژیل دلوز» در «سینما یک» می‌گوید: «هیچ نمای نزدیکی از چهره وجود ندارد. نمای نزدیک خود چهره است». این فرمول را درباره «ژست» نیز می‌توان بازنویسی کرد: ژست‌ها «چهره» نمی‌سازند، ژست‌ها خود، چهره‌اند. شمیم بهار یک سر در کار مطالعه ژست‌ها است. آزمایشگاه ژست‌ها. به ویژه ژست – حرکت‌ها. یک: فرو کردن دست‌ها در جیب‌ها: «پشت به من ایستاده بود، دست راستش توی جیب کوچک عقب شلوارش بود». «هر دو دستم را کردم توی جیب کتم». «دسته‌ام را کردم توی جیبهای شلوارم». «هر دو دستم را کردم توی جیبهای شلوارم». «دستش را انداخت توی بازوم و من دستهام را کردم توی جیب شلوارم». (اردیبهشت چهل و شش) «محمود یقهٔ کتش را بالا زد و دست هاش را توی جیب‌های شوارش کرد». (پاییز) «دختر دستهاش را فرو کرده در جیبهای بارانیش». (سه داستان عاشقانه) این را نیز می‌توان به این سری افزود: «{ راننده } دستش را برد توی پیرهنش سینه‌اش را خاراند (اردیبهشت چهل و شش) دو: ژست و وا-ژست ها: «گوشی را گذاشتم، بعد از نو برداشتمش و شماره را آرام گرفتم». «فندک منیژه را از روی میز برداشتم روشنش کردم و خاموشش کردم». «از توی کیفش یک تقویم بغلی در آورد و ورق زد، از نو گذاشتش توی کیف». «چراغ کنار تختخاب را خاموش کردم و از نو روشن کردم». «توی تاکسی به جلو خم می‌شد، به پنجرهٔ کنارش تکیه می‌داد، از نو صاف می‌نشست نیم نگاهی به من می‌انداخت». «منوچهر فنجان را گذاشت زمین و بلند شد، بعد از نو نشست». «پنجره را باز کردم و بستم». (اردیبهشت چهل و شش) «یکی از پیشخدمت‌ها در سالن را باز می‌کند میاید تو در را میبنند از سالن می‌گذرد و از در دیگر خارج می‌شود». (طرح) «بازوها کشیده به جلو روی پنجهٔ پاهاش می‌نشیند سریع و بر می‌خیزد و می‌نشیند». «دگمه‌های پالتوش را باز می‌کند و شالگردنش را باز می‌کند … ساعتش را نگاه می‌کند و همراه نیم نکاهی به دختر، پالتو و شال گردنش را جمع کرده میاستد». (سه داستان عاشقانه) سه: عقب زدن مو از توی صورت با دست: «با دست چپ موهاش را می‌زد عقب». «با دست موهاش را از توی صورتش می‌زد عقب». «با دست چپ اش موهاش را از توی صورتش می‌زد کنار». «به نظرم می‌آمد برمیگشت توی موهاش که با دست چپ می‌زد عقب». «از پشت شیشه‌ها می‌دیدمش که از تاکسی پیاده می‌شد، با دست موهاش را از توی صورتش می‌زد عقب». اما مساله صرفاً، کسر سوژه، کسر چهره، از ژست‌ها نیست. مساله صرفاً انفصال ژست‌ها نیست. شمیم بهار، گاه، نخست، ژست‌ها را از بدن می‌گسلد، ژست‌ها را عور و عریان، در ژست بودگی محضشان، قاب می‌گیرد، سپس، از نو، در یک سری تازه‌تر، سری‌های گوناگونی از ژست‌ها را سرهم بندی می‌کند، در هم می فشرد و یک «حاد – سری»، یک «ابر سری» از ژست‌ها می‌سازد. آیا سری – ژست‌هایی که در یک «ابر سری» باز-مفصل بندی شده‌اند، از نو، یک بدن نمی‌سازند؟ آیا از نو، در چارچوب یک بدن نظم نمی‌یابند؟ آیا از نو، به تصرف یک چهره که ژست‌ها را می ممکد و از آن خود می‌کند، در نمی‌آیند؟ مساله این است: با فصل و وصل ژست‌ها، سوژه چنان بخار می‌شود که وقتی، حتی، از نو ژست‌ها را سر هم بندی می‌کنیم، دیگر، سوژه‌ای به چنگ نمی‌آید. فصل و وصل ژست‌ها، به این روش، به خوبی نشان می‌دهد، سوژه هیچ ژستی از آن خود ندارد، بل خود، به میانجی، ژست‌های پیشا سوژگانی ساخته می‌شود. سوژه ژست نمی‌گیرد، بل، صرفاً انبوهی از ژست – حرکت‌ها است. «پشت به من ایستاده ایستاده بود، دست راستش توی جیب کوچک عقب شلوارش بود، خم می‌شد عکسهایی را که به دیوار بود تماشا می‌کرد، از نو می‌ایستاد، با دست چپ موهاش را می‌زد عقب». (اردیبهشت چهل و شش). سری ژست‌ها، بیش از این سه سری گفته شده است. شانه بالا انداختن، با انگشت‌های دست بازی کردن، به ساعت نگاه کردن و … . بهار تا چه اندازه وام دار تئاتر مدرن، در کشف انفصال حرکت انداتم ها از حرکت بدن است؟ در کشف و به کار گیری حرکت‌های ساده روی صحنه؟ نشستن، برخاستن. برداتشن، گذاشتن. وارد شدن، خارج شدن. آیا او «تئاترو فیل» است؟ در بین این ژست – حرکت‌ها، ژستی هست که بیش و پیش از آن که ژست واره، حرکتی و بدنی باشد، به نما، قاب و «قاب بندی» تعلق دارد. سری که به عقب باز می‌گردد و از شیشه پشتی ماشین کسی را که از او دور می‌شود، می‌نگرد. «برگشتم از شیشهٔ عقب دور شدن دختر را تماشا کنم». «دختر از شیشهٔ عقب پشت سر را نگاه می‌کرد». (اردیبهشت چهل و شش) «مرا بیاد دارد که خداحافظی می‌کنم از پشت شیشهٔ ماشین». (این جا که هستیم) «با عجله می‌نشیند کنار راننده … بی اختیار بر می‌گردد اما پشت سر اتوبوسی نزدیک می‌شود و می‌ایستد». «به عجله برگشتم، مرد، میانسال، کت شلوار قهوه‌ای داشت و به ساعتش نگاه می‌کرد و ایستاده بود منتظر تاکسی». «نیملبخندی می‌زنی به راننده که برگشته از پشت شیشه تماشات می‌کند». (سه داستان عاشقانه) روی همین سری: «گذر تک تک درختها از نزدیک پنجرهٔ تاکسی». (شش حکایت کوتاه از گیتی سروش) هم چنین، بسیار نزدیک به این سری: «از پشت شیشه‌ها می‌دیدمش که از تاکسی پیاده می‌شد، با دست موهاش را از توی صورتش می‌زد عقب». (اردیبهشت چهل و شش) «نرسیده به کافه از تاکسی پیاده شد و از پشت شیشه فرهاد را دید که منتظرش نشسته». (پاییز) آیا، این جا، نیز شیشه چون یک فیلتر کار می‌کند؟ «از» شیشه، «از ” به آرامی البته. شمیم بهار. یدالله رؤیایی. از «از» های یدالله رؤیایی به «از» های شمیم بهار. از «از» به «ا». از «از تو سخن به آرامی»، از «من با گذر از دل تو می‌کردم»، از «من دوست دارم از تو بگویم را» به «حرفای ملک خانومی ا تو بعیده». از «از» به «ا». از «نحو» به «نفس». از زبان به بدن. اما به راستی این گزاره‌ای درست است؟ از زبان به بدن. آخر این چه طور زیره بردن به کرمان است؟ مگر یدااله رؤیایی خود شاعر شعر تن نیست و از تن و بدن نسروده است؟ شعر بدنی. شعر تنی. «گل گوشتخوار». «از» های یدالله رؤیایی، هنوز «از» هایی از آگاهی‌اند. از نحو و از زبان. آن که «از» را با بدن مفصل بندی می‌کند، شمیم بهار است. دهه چهل، هنوز، بسیار، نیازمند بازخوانی و باز صورت بندی است. «چه کسی از «و» در بدن می‌نویسد»؟ فروغ؟ رؤیایی؟ یا شمیم بهار؟

[۱](آواز کشتگان در سال ۱۳۶۲ چاپ‌شده، خیلی سهل ممکن است به‌جای این پاره از آن، پاره‌ای از رمان روزگار دوزخی آقای ایاز ۱۳۴۹ را نقل کرد که به‌خوبی بیان‌گر آنچه می‌گوییم باشد، اما به سبب اهمیت بسیار ویژه‌ای که «انقلاب شاه و مردم» برای ما در این مقاله دارد، این پاره نقل شد.)