این متن به‌واقع ترجمه‌گونه‌ای است از متنی که اصلاً به فرانسوی، در حال و هوایی زیاده هگلی، نوشته شده و دو سال پیش به چاپ رسیده است. بعضی تعمدها و تمهیداتِ زبانی که در متن فرانسوی هست ناگزیر در این نسخه ازدست‌رفته. همچنین ثقل کلام در فارسی بیش از آنی شده که در فرانسوی هست. نشانی متن اصلی:
تکان‌دهنده و شگفت‌آور و نافذ. عکس حاضر عکسی است به‌رغم خود. از دو جهت. اول آنکه تحقق ناممکنیِ عکاسی مستند است. و دوم آنکه، درعین‌حال، گذری است از ناممکنی عکاسیِ مستند؛ ناممکنیِ به اشتراک‌گذاشتنِ امر بی‌واسطه[i] و انتقالِ فاجعه. تبدیل‌ِ این ناممکنی به امکان، از طریقِ آشکار کردن [هستهٔ] بی‌واسطهٔ امرِ باواسطه[ii] محقق شده است. به‌این‌ترتیب، عکسِ حاضر عکسی است به‌غایت به‌رغم خود.
عکس مستند، چه در فقره حاضر چه در هر فقره دیگر، هرچند عنوان مستند را یدک بکشد، زاده قِسمی فاصله‌گیری است. عکاس واسطه‌ای را که همانا دوربینِ عکاسی باشد داخل می‌کند و، از طریقِ آن، ثقل حضور اشیاء را خنثی می‌سازد. او اشیاء را هرچه وفادارانه‌تر شکار می‌کند و انتقال می‌دهد. بااین‌همه، آنچه پدید می‌آید کماکان مشمول نقد معروف هگلی خواهد بود: نقض غرض است اگر بخواهیم امر بی‌واسطه را در بی‌واسطگی‌ای که دارد از طریق یک واسطه به چنگ آوریم. به همین جهت است که «عکاسی مستند» را پس از هگل باید به چشم یک ترکیب متنافی‌الاجزاء و یک ناممکنِ متناقض نگریست. عکس فوق، در نظر نخست و عریان، تحققِ این ناممکنیِ درونی است؛ زیرا مدخلیتِ واسطه[iii] را (مدخلیت دوربین و خودِ عمل عکس‌گرفتن را) عیان می‌سازد. واسطه در عین اینکه مدعیِ خنثی‌بودن و حتی غایب‌بودن است، در لحظه‌ای سرنوشت‌ساز[iv] آشکار می‌شود: لحظهٔ تصمیم‌گیری[v]. در لحظه‌ای سرنوشت‌ساز، هنگامی‌که عکاس تصمیم می‌گیرد به‌جای تسلایِ ترس کودک عکسش را بیندازد، ناگهان عیان می‌شود که به‌اشتراک‌گذاشتن امر بی‌واسطه تا چه اندازه نقض غرض است: امر بی‌واسطه عریانیِ خود را چنان از دست می‌دهد که گویی هرگز نبوده است. دیگر ثقل حضوری نخواهد داشت. و این‌گونه است که عکسِ فوق پدید می‌آید و شکستی دوگانه را ضمن پدید آمدن تصدیق می‌کند: شکست عکاسیِ مستند در بطن شکستی دیگر؛ شکستِ تحقق بخشیدن به صلح در بطن جنگ.
اما از حیث دوم، عکس فوق نه صرفاً به‌رغم امکان خود، بلکه همچنین به‌رغم ناممکنیِ خود موجود شده است. این سطح دوم که عبارت است از آشکار کردن [هستهٔ] بی‌واسطهٔ امر باواسطه، بر لحظه‌ای دیگر بنا می‌گردد: لحظهٔ ترس. این ترس – که درشدت امر بی‌واسطه ریشه دارد- با امر باواسطه مقابل می‌نشیند و دوربین را به‌سوی ما – ما عکاسان و تماشاگران- برمی‌گرداند. این ترس به نحوی بی‌واسطه امرِ باواسطه را چنانکه به‌راستی باواسطه است، حضور فاصله را و [هستهٔ] انتقال‌ناپذیرِ انتقال[vi] را آشکار می‌کند. این ترس به‌واقع از آستانهٔ ناممکنیِ عکاسی مستند می‌گذرد و گویی انتقال امر انتقال‌ناپذیر ممکن می‌شود. در اینجا، به‌این‌ترتیب، مواجهه‌ای هست؛ مواجهه‌ای میان لحظهٔ تصمیم‌گیری عکاس و لحظهٔ ترسیدن کودک؛ و این تلاقی غریبِ امر باواسطه و امر بی‌واسطه است. این تلاقی در چشم بر هم زدنی روی می‌دهد؛ چنان کوتاه که برای برداشتن عکسی لازم است. و از این دیده شدن پیش‌بینی‌ناپذیر است که عکسی به‌رغم خود، لحظه‌ای از دو لحظه که به‌رغم خود مصادف شده‌اند، پدید می‌آید.
اما دست‌آخر می‌بایست میان این دو سطح از «به‌رغم خود بودن[vii]» تمایز گذاشت. نخست آنکه این عکس، از آن حیث که به اشتراک‌گذاریِ امر بی‌واسطه است، از آن حیث که عکس مستند است، عکسی است به‌رغم خود؛ زیرا از فاصله‌گذاری‌ای عمدی پدید آمده که بی‌واسطگیِ امر بی‌واسطه را از بی‌واسطه بودن می‌اندازد. و دوم آنکه این عکس همچنین عکسی است به‌رغم «به‌رغم خود بودن»؛ به‌رغم ناممکنیِ آشکارشدهٔ خود. زیرا خودِ به اشتراک‌گذاری در آن به نحوی بی‌واسطه برملا شده است. این عکس، به‌این‌ترتیب، عکسی است از امرِ باواسطهٔ بی‌واسطه[viii]. این عکس [[ix]هستهٔ] انتقال‌ناپذیرِ انتقال‌دادن را، جنگ را، ترس را و کودکی در خاورمیانه را انتقال می‌دهد. این عکس عکسی است به‌رغم ِ خود؛ یک عکسِ به‌رغم خود مستند.