آن‌گونه که آینه‌ها فضای باز و خیابان‌ها را به درون کافه می‌آورند–این هم برمی‌گردد به درهم‌تنیدگی فضاها، به منظره‌ای که فلانور ناگزیر به سویش کشیده می‌شود. «در طی روز، اغلب هوشیار؛ شب‌ها، هنگام درخشش چراغ‌های گازی، سرزنده‌تر. هنرِ توهّمِ کورکننده این‌جا به اوج اعتلای خود رسیده است. پیش‌پاافتاده‌ترین میکده هم خود را وقف اغوای چشم‌ها می‌کند. این مغازه‌ها با آینه‌هایی که در امتداد دیوارها گسترده‌اند و ردیف‌های جنس و کالا را در چپ و راست بازتاب می‌دهند، همه و همه زیر نور چراغ، گستره‌ای ساختگی را فراچنگ می‌آورند، عظمتی خیالی». کارل گوتسکو:
Briefe aus Paris (Leipzig, 1842), vol. 1, p.225
بنابراین، با نزدیک شدن شب، افق‌های دوردست، روشن چون روز، در سرتاسر شهر گسترده می‌شوند.
[R 1.1]
این‌جا، در ارتباط با موتیف آینه، باید داستان مردی گفته شود که درون مغازه یا بیستروی خود، بیزار بود از این‌که نوشته‌ی پشت شیشه‌ی مغازه مدام به صورت نوشتار آینه‌ای [تصویر یا نوشته‌ی برعکس] جلو چشمش باشد. یافتن حکایتی که با این مطلب هم‌خوانی داشته باشد.
[R 1.2]
ورودی‌های کاشی‌کاری‌شده‌ای که به سبک و سیاق رستوران‌های قدیمی «پله رویال[۱]»، شما را در ازای پنج فرانک به «شامی فرانسوی» می‌رسانند هم شکننده [آینه‌ای] اند؛ به شکلی جسورانه به دری شیشه‌ای وصل می‌شوند، ولی به سختی باور می‌کنید که پشت این در، رستوران است. در شیشه‌ای مجاور، نشان از «کازینویی کوچک[۲]» دارد و از پشت آن می‌توان نگاهی گذرا انداخت به باجه‌ی بلیت‌فروشی و قیمت صندلی‌ها؛ ولی اگر قرار بر باز کردنش باشد – اصلاً رو به چیزی باز می‌شود؟ عوضِ پا گذاشتن به فضای تماشاخانه، احتمال دارد در رو به خیابان باز شود؟ آن‌جا که در و دیوار از جنس آینه‌اند، نمی‌توان بیرون و درون را از هم تشخیص داد، با آن همه روشنایی گیج‌کننده.[۳] پاریس شهر آینه‌هاست. آسفالت کف سواره‌روهایش یکدست چون آبگینه و ورودی تمام کافه‌ها پاراوانِ شیشه‌ای. انبوهی از شیشه‌های پنجره و آینه‌های درون کافه‌ها، تو گویی می‌خواهند درون را روشن‌تر جلوه دهند و به تمام گوشه‌وکنارهایی که میکده‌های پاریسی آن‌جا از هم جدا می‌شوند، گستره‌ی چشم‌نوازی ببخشند. زنان بیش از هر جای دیگر در این‌جا به خود نگاه می‌کنند، و زیبایی منحصربه‌فرد پاریسی از همین‌جاست که سر بر می‌آورد. قبل از این‌که مردی چشمش به او بیافتد، پیشاپیش ده بار بازتاب خود را دیده است. ولی مرد هم چهره‌ی [فیزیونومی] خود را می‌بیند که از کنارش می‌گذرد. او در این‌جا با سرعتی بیش از هر جای دیگر تصویر خود را باز می‌یابد و به همان سرعت، خود را با این تصویر یکی‌شده می‌بیند. حتی چشمان رهگذران هم آینه‌هایی نهفته‌اند، و بر فراز بستر پهن و گسترده‌ی رودخانه‌ی سِن، بر فراز پاریس، آسمان همچون آینه‌ی بلورینی است که بالای تخت‌خواب‌های بی‌روح فاحشه‌خانه‌ها آویزان است.
[R 1.3]
آینه‌ها در کجا ساخته شدند؟ و از چه زمانی مجهز ساختن بارها به آینه مرسوم شد؟
[R 1.4]
و از چه زمانی باب شد که به جای پارچه‌ی نقاشی، آینه را در قاب تراشیده‌ی گران‌قیمت نقاشی‌های قدیمی تعبیه کنند؟
[R 1.5]
بگذارید دو آینه یکدیگر را انعکاس دهند؛ سپس شیطان حقه‌ی موردعلاقه‌اش را سوار می‌کند و به شیوه‌ی خود در این‌جا چشم‌انداز بی‌کرانگی را می‌گشاید (همان‌گونه که شریکش [همتایش] در نگاه خیره‌ی عاشق و معشوق). خواه الهی باشد، خواه شیطانی: پاریس میل شدیدی به مناظر آینه‌وار دارد. طاق پیروزی[۴]، کلیسای سکره‌کُر[۵]، و حتی پانتئون[۶]، از دور، همچون تصاویری اندروا بر فراز زمین، و از لحاظ معماری، نوعی سراب [fata morgana] را برمی‌سازند. [پرسپکتیو]
[R 1.6]
در پایان دهه‌ی ۱۸۶۰، آلفونس کار[۷] می‌نویسد، دیگر کسی بلد نیست آینه بسازد.
[R 1.7]
این‌که آخرین و در عین حال عالی‌ترین نمونه‌ی جادوی آینه‌ای هنوز یافت می‌شود، شاید بیشتر به خاطر هزینه‌های بالای تولیدش باشد تا قدرت سودآوری و بازدهی‌اش، که امروزه روز دیگر رو به افول نهاده‌اند. این اثر، «قصر سراب[۸]» در موزه‌ی گروین[۹] است. این‌جا برای آخرین بار، تیرهای حامل آهنی و پنجره‌های شیشه‌ای غول‌آسا به هم پیوستند و در زوایای بی‌شمار یکدیگر را قطع کردند. پوشش‌های متنوعی امکان این را می‌دهند که این تیرهای آهنی یک لحظه به ستون‌های یونانی، و لحظه‌ی دیگر به ستون‌نماهای مصری و بعد به چراغ‌های خیابان بدل شوند؛ به محض ظاهر شدن بر یکدیگر منطبق می‌شوند و بیننده با انبوه بی‌پایانی از ستون‌های معابد یونانی-رومی احاطه می‌شود، با مجموعه‌ی بی‌شماری از ایستگاه‌های راه‌آهن، بازارچه‌ها، پاساژها، که یکی جایگزین دیگری می‌شود. نوری نوسان‌گر و موسیقی لطیف این اجرا را همراهی می‌کنند، و پیش از هر تغییر شکل، علامتِ کلاسیکِ زنگوله‌ی دستی، و همین‌طور تکانه‌ای می‌آید که ما از سفرهای اولیه‌مان به دور دنیا باز می‌شناسیم، آن گاه که در پانوراما [Kaiserpanorama]، جلو چشمان اشکبار از عزیمت و جدایی‌مان، تصویری به آرامی از درون استریوسکوپ جدا می‌شد و راه به تصویر دیگر می‌داد.
[R 1.8]
مالارمه در مقام نابغه‌ی آینه‌ها.
[R 1a, 1]
«تولید آینه در پاریس و سن‌گوبن، “آینه‌هایی که در تمام اروپا بدون رقیبی جدی شناخته می‌شوند”، با همان شدت و حدت ادامه دارد». لاواسور:
Histoire des classes ouvriéres cet de l’industrie en France, de 1987 á ۱۸۷۰ (Paris, 1903), vol. 1, p. 446.
[R 1a, 2]
«آینه‌های ما دارند روز به روز بزرگ‌تر می‌شوند، که همین باعث می‌شود مشتری‌های بیشتر و بیشتری در سرتاسر اروپا داشته باشند. امروزه در دسترس خانواده‌های با درآمد متوسط یافت می‌شوند، و در حالی که کم‌تر خانه‌ای در فرانسه هست که دست‌کم یکی‌دو آینه نداشته باشد، بعید است آینه‌های ما در انگلستان به چشم بخورند، حتی در قصرها.» آدولف بلانکی:
Histoire de l’exposition des produits de l’industrie francaise en 1827 (Paris, 1827), p. 130.
[R 1a, 3]
خودبین – «این است انسانی که پاریس ازتان می‌سازد، آن‌جا که با برداشتن هر قدم، چهره‌ی خویشتنِ عزیزتان را می‌بینید. آینه پشتِ آینه! در کافه‌ها و رستوران‌ها، مغازه‌ها و فروشگاه‌ها، سالن‌های آرایشگری و سالن‌های [محافل] ادبی، در گرمابه‌ها و هر جای دیگر، “وجب به وجب، آینه”!»
F. Lahrs <?>, Brief aus Paris, in Europa: Chronik der gebildeten Welt, ed. August Lewald (Leipzig and Stuttgart, 1837), vol. 2, p. 206.
[R 1a, 4]
نقاشی‌های رِدون[۱۰] انگار در آینه‌ای مکدّرند. ولی دنیای آینه‌ای‌اش تخت و بدون عمق است، نقطه‌ی مقابل پرسپکتیو.
[R 1a, 5]
«از آن‌جا که پنجره‌ی شیشه‌ای فقط با دمیدن در لوله و انبساط استوانه‌ی شیشه‌ای به وجود آمد، ابعادش حدومرزی پایدار و نسبتاً محدود داشتند، گستره‌ای که به واسطه‌ی قدرت نفَس صرف‌شده در دمیدن تعیین می‌شد. همین اواخر، هوای فشرده جایگزین آن شد. ولی با رواج ریخته‌گری… در ۱۶۸۸، این ابعاد بلافاصله و به طرز چشم‌گیری افزایش پیدا کردند». ا. جی مایر[۱۱]:
Eisenbauten (Esslingen, 1907), pp. 54-55
اشاره به این قطعه: «گفته می‌شود که ابعاد نخستین آینه‌های قالب‌ریزی شده در پاریس… ۸۴ اینچ در ۵۰ اینچ بوده، در مقایسه با آینه‌های پیش از این که حداکثر ۵۰ اینچ در ۴۵ بودند.»
[R 1a, 6]
در واقع، در پاساژها، همچون دیگر انواع عمارت‌های آهنی، مسئله نه بر سر روشن ساختن فضای درون، بلکه کور کردن [کُشتن] فضای بیرون است.
[R 1a, 7]
در باب نوری که در پاساژها حکم‌فرماست: «نوری مات، انگار از صافی عمق آب گذشته باشد، با کیفیت خاص درخشش مات و رنگ‌پریده‌ی پایی که ناگهان از زیر دامنی برافراشته پیدا شده باشد. اشتیاق شدید امریکایی‌وار به طراحی شهری که در دوران امپراتوری دوم فرانسه به دست رئیس شهربانی وارد پاریس شد و اینک در مورد رسم کردن مجدد نقشه‌ی پایتختمان به شکل خطوط صاف و مستقیم، به کار بسته می‌شود، به زودی منجر به نابودی این آکواریوم‌های انسانی خواهد شد. نفسی که در اصل به آن‌ها حیات بخشید، اینک تحلیل رفته است، با وجود این، سزاوارند که به عنوان گنجینه‌های مخفی چندین اسطوره‌ی مدرن بازشناخته شوند». لوئی آراگون:
Le Paysan deParis (Paris, 1926), p. 19
[اسطوره]
[R 2.1]
بیرون زبانه می‌کشید «آن موج سبز و شفاف، و خیابان را تا یک سر و گردن بالاتر از خانه‌ها می‌پوشاند؛ و آن‌جا، ماهی‌های عجیب و غریب، در ظاهرهایی تقریباً شبیه به انسان، بالا و پایین شنا می‌کردند… خودِ خیابان انگار از یک کتابِ تصاویر پیش‌تاریخی سر برآورده بود، خانه‌های خاکستری شیروانی‌دار، با بام‌های مرتفع و نوک‌تیز و پنجره‌های تنگ و باریک که گاهی از این سر تا آن سر کشیده می‌شدند؛ گاهی روی سرازیری، کنار خانه‌ها در بعضی نقاط پوشیده از صدف و جلبک دریایی بود، ولی در نقاط دیگر صاف و سالم و دست‌نخورده، آراسته به نقاشی‌های باسلیقه و نقش‌ونگارهای صدفی… جلو در هر خانه‌ای، درخت مرجانی[۱۲] سایه‌داری سر به فلک کشیده بود؛ و اغلب در امتداد دیوارها، همچون تاکستان و گل‌های رز بالارونده که روی داربست‌های بلند خانه می‌رویانیم، پولیپ‌هایی بود با شاخه‌های بزرگ و گشاده‌شان که با طراوت و سرسبزی بالاتر از پنجره‌ها می‌رفتند و اغلب می‌رسیدند به شیروانی‌هایی که برآمدگی‌شان از روی بام پیدا بود». فریدریش گرستاکر[۱۳]:
Die versunkene Stadt, (Berlin: Neufeld and Herius, 1921), p. 30
اگر بپذیریم اثر ادبی، نوشته‌ای خلاقه، از انباشت مضامین [محتویات] اقتصادی سرکوب‌شده، در آگاهی جمعی پدید می‌آید، همان‌گونه که به نظر فروید می‌تواند از مضامین جنسی در آگاهی فردی سر بر آورد، پس می‌توان گفت توصیف بالا در مقابل چشم‌هایمان، به تصعید تمام‌عیار پاساژها و عتیقه‌جاتی که آشکارا[۱۴] از پشت ویترین‌هایشان سبز می‌شود می‌پردازد. حتی درخشش شیشه‌مانند حباب چراغ‌های خیابان، شکوه و طمطراق تمام‌عیار چراغ‌های گازی، پا به دنیای زیردریایی گرستاکر می‌گذارد. قهرمان، با شگفتی چنین می‌بیند: «این دالان‌های زیردریایی، با برآمدن تدریجی شامگاه، رفته‌رفته، خودبه‌خود روشن می‌شوند. چرا که همه‌جا در بیشه‌زارهای مرجان و اسفنج دریایی، در میان تاج‌های گل و پوشش انبوه گیاهان دریایی و جلبک‌های بلند و موج‌داری که در پشت سر به فلک کشیده بود، چترهای دریایی عظیم و آبگینه‌نما نشسته بودند، که از همان آغاز، روشنایی شب‌نمای [فسفرسان] کم‌رمق و سبزی از خود ساطع کرده بودند و با تاریک‌تر شدن هوا، به سرعت جان تازه گرفته بودند و حالا دیگر با شدت بسیار می‌تابیدند». گرستاکر:
Die versunkene Stadt, p. 48.
این‌جا، پاساژهای گرستاکر، ولی از منظومه‌ای[۱۵] دیگر: «تا پایشان را از خانه بیرون نهادند، قدم گذاشتند به دالانی بلورین‌تاج و پهناپهن و نورافشان، تو گویی تقریباً تمام خانه‌های آن نزدیکی‌ها رو به این دالان باز می‌شدند؛ ولی کمی آن‌سوتر، آب‌های درخشان آرمیده بودند که انگار جداره‌ی کاملاً شفافی ساخته‌شده از ورقه‌های نازک یخین، از دالان جدایشان می‌کرد». گرستاکر:
Die versunkene Stadt, p. 42
[R 2.2]
همان‌گونه که سنگ‌های میوسن[۱۶] و ائوسن[۱۷] در بعضی جاها نقشِ موجودات هیولاوش همان دوره‌ها را بر خود دارند، امروز هم منظره‌ی مادرشهر [کلان‌شهر] بر روی پاساژها حک شده، همچون غارهای حاوی بازمانده‌ی فسیل‌های یک هیولای منقرض‌شده: مصرف‌کننده‌ی دوران پیش‌امپریالیستیِ سرمایه‌داری، واپسین دایناسور اروپا. روی دیوارهای این غارها، گیاه دیرین‌شان، این کالا، به وفور سبز می‌شود و همچون بافتی سرطانی وارد نامعمول‌ترین پیوندها می‌گردد. جهانی از قرابت‌های مکنون سر بر می‌گشاید: درخت نخل و گردگیر، سشوار و ونوس میلو[۱۸]، اعضای مصنوعی و کتابچه‌ی راهنمای نامه‌نگاری. ندیمه [اودالیسک] پا به پای دوات رومیزی در صف منتظر می‌ماند، کاهنه‌ها ظروفی را بلند می‌کنند که ما ته‌سیگارها و بخور سوزانده را درون آن‌ها می‌اندازیم. این اقلامِ در معرض نمایش، همه معمایی مصورند[۱۹]. آن چیزی که باعث می‌شود خوراک طیور و ظرف حاوی مایع نگه‌دارنده[۲۰]، تخم گیاهان در کنار دوربین‌های دوچشمی، پیچِ خرابِ روی پارتیتور، و هفت‌تیر بر فراز تُنگ ماهی قرمز را کنار هم قرار بدهیم – به قول گفتنی، نُک زبان آدم است و همچنان نایافته. با وجود این، هیچ چیز تازه‌ای در این‌ها نیست. ماهی‌های قرمز احتمالاً از برکه‌ای می‌آیند که مدت‌ها پیش خشک شده، هفت‌تیر هم لابد مدرک جرم [corpus delicti] بوده، و این پارتیتورها به هیچ وجه نمی‌توانسته‌اند جان صاحبِ قبلی‌شان را از گرسنگی نجات دهند وقتی که آخرین شاگردانش از او فاصله گرفته بودند. و از آن‌جا که، افول یک دوره‌ی اقتصادی نزد جمعیت رویابین [dreaming collective]، شبیه پایان جهان است، کارل کرائوسِ نویسنده به درستی به پاساژها نگریسته است، پاساژهایی که از زاویه‌ای دیگر لابد مثل حال‌وهوای یک رویا به چشم او خوشایند بوده‌اند: «در پاساژ برلین[۲۱]، علفی نمی‌روید. انگار یک روز بعد از پایان جهان است، گر چه مردم هنوز این‌طرف و آن‌طرف حرکت می‌کنند. حیات ارگانیک پژمرده شده و به همین صورت در معرض نمایش گذاشته شده است. نمایشگاه کاستان[۲۲]. آه، یک روز تابستانی، در میان مجسمه‌های مومی، ساعت شش. ارکستری موسیقی مکانیکی می‌نوازد تا عمل سنگ مثانه‌ی ناپلئون سوم را همراهی کند. بزرگسالان[۲۳] می‌توانند زخم سیفیلس سیاه‌پوستی را ببینند. بی‌شک واپسین آزتک‌ها. چاپ‌های رنگی برجسته‌نما[۲۴]. جوانان خیابانی، کلّاش‌ها، با دست‌های کلفت. بیرون، زندگی جریان دارد: کاباره‌ای درجه سه. ارکستر، این آهنگ را می‌نوازد: «امیل، تو بچه‌ی خوبی هستی[۲۵]». “در این‌جا خدا به دست ماشین ساخته می‌شود”.»
Karl Krauss, Nachts (Vienna and Leipzig, 1924), pp. 201-202
[R 2.3]
در باب کریستال پالاسِ ۱۸۵۱: «البته، این سطوح شیشه‌ای، برای القای ادراک حسی، خودشان عملاً در نور مستحیل شده‌اند. / این به هیچ وجه بحث تازه‌ای نیست؛ برعکس، دوران تکوینش اگر نگوییم هزاره‌ها، دست‌کم سده‌ها به عقب برمی‌گردد. چرا که با این تصمیم آغاز می‌شود که دیوارها را با صفحه‌های فلزی براق بپوشانند. / … این گام اول در مسیر ارزیابی نوین فضا در کریستال پالاس است. در تالار گنبددار میسنی‌ها[۲۶]، این برداشت از فضا پیشاپیش چنان آَشکارا رایج بود که تمام فضای اتاق در درخشش نور محو می‌شد… هر چند، از این طریق، لازمه‌ی اساسیِ دستگاهِ فضاسازی قربانی می‌شد: کنتراست. تمام پیشرفت تاریخی متعاقب را همین لازمه [کنتراست] رقم زد–گر چه، از منظر مسئله‌ای که در حال حاضر با آن سر و کار داریم، این پیشرفت هزار سال بعد آغاز می‌شود، تازه آن هم نه با «لوستر» فلزی، بلکه شیشه‌ای. /… اوج این پیشرفت در پنجره‌ی کاتدرال گوتیک است… شفافیت فزاینده‌ی شیشه در لعابی بی‌رنگ، جهان بیرون را به جهان درون می‌کشد، و آینه‌پوش کردن دیوارها، تصویر جهان درون را به جهان بیرون می‌افکند. در هر دو مورد، «دیوار» به عنوان حامل فضا، اهمیت خود را از دست می‌دهد. «لوستر»، هر چه بیشتر رنگ منحصربه‌فردی را که بخشی از سرشت‌اش بود، قربانی می‌کند و بیش از پیش به آینه‌ی [بازتاب‌دهنده‌ی] صِرف نور بیرونی بدل می‌شود. / این روند به فضای درونی ناسوتیِ قرن هفدهم منتهی شد، آن‌جا نه تنها جای پنجره‌ها در دیوار، بلکه سطوح باقی‌مانده‌ی دیوار اطراف اتاق هم آراسته به شیشه‌های شفاف آبگون بودند، بخصوص نقاطی که درست مقابل شکاف پنجره قرار داشتند: در “گالری‌های آینه‌ای اندرونی‌های روکوکو”. / … ولی در این‌جا اصل کنتراست همچنان غالب است… هر چند در کلیسای سن شاپل[۲۷]، مثل تالار آینه‌ی ورسای[۲۸]، این رابطه‌ی بین سطح و نور طوری بنا شده که دیگر نور، سطح را قطع نمی‌کند بلکه سطح است که مانع جریان نور می‌شود. / بنابراین، از نظر سیر تکاملی فضا، پیشرفتی مستمر می‌بینیم. در منتها الیه‌اش گلخانه‌ها و تالارهای کریستال پالاس لندن قرار دارند». مایر:
Eisenbauten (Esslingen, 1907), pp. 65-66.
[R 2a. 1]
می‌توان جادوی محض آن دیوارهای آینه‌پوشی را که از دوران فئودالی می‌شناسیم با جادوی زجرآور آینه-دیوارهای افسونگر پاساژها، که ما را به بازارهای اغواگر دعوت می‌کنند، مقایسه کرد.
[Magasins de Nouveautes]
[R 2a. 2]
نگاهی به ابهام [پیچیدگی][۲۹] پاساژها: فراوانی آینه‌هاشان که به طرز حیرت‌انگیزی گستره‌ی فضاها را وسیع‌تر می‌کند و جهت‌یابی [تشخیص واقعیت] را مشکل‌تر می‌سازد. هر چند جهان آینه‌ای ممکن است ابعاد بسیاری داشته باشد، ابعادی بی‌نهایت، با این حال، این ابعادِ بی‌کران، پیچیده و دوپهلو باقی می‌ماند. این جهان، چشمک می‌زند: همیشه این‌گونه است – هرگز هیچ و عدم نیست – که فوراً از درونش یکی دیگر سر بر می‌آورد. فضایی که تغییر شکل می‌دهد، این کار را در آغوش نیستی و عدم [خلأ] انجام می‌دهد. در آینه‌های کثیف و زنگارگرفته‌اش، اشیاء نگاهی کاسپارهاوزرگونه[۳۰] با عدم رد و بدل می‌کنند. شبیه چشمکی گمراه‌کننده [دوپهلو] که از نیروانا می‌آید. و ما در این‌جا، دوباره با آه سردی، به نام دهان‌پُرکنِ اودیلون ردون برمی‌خوریم، کسی که، بر خلاف همه، این منظره‌ی اشیاء در آینه‌ی عدم را درک کرد و زودتر از همه فهمید چگونه خودش را با همدستی اشیاء و عدم سازگار کند. پچ‌پچه‌ی نگاه‌ها[۳۱] در پاساژها بیداد می‌کند. هر چه در این‌جا هست، بر خلاف توقع دیگران، به طور گذرا چشمی را باز می‌کند و بعد دوباره می‌بندد؛ ولی همین که چشم تنگ کنی و دقیق‌تر شوی، غیب می‌شود. خودِ فضا هم طنین این پچ‌پچ نگاه‌ها را به خودشان بازمی‌تاباند. پلک می‌زند: «یعنی واقعاً چه بلایی به سرم آمده است؟» با بهت و تعجب یک‌دفعه در جا می‌ایستیم. «یعنی واقعاً چه بلایی به سرت آمده است؟» و بدین صورت، به آرامی سوال را به طرف خودش برمی‌گردانیم. [پرسه‌گردی[۳۲]]
[R 2a.3]
«تصاویر درون، محور ساخت‌های فلسفی اولیه‌ی کی‌یرکه‌گورند. در واقع، این تصاویر ساخته و پرداخته‌ی فلسفه‌اند،… ولی از این لایه فراتر می‌روند، آن هم به خاطر چیزهایی که سفت‌وسخت به آن‌ها چسبیده‌اند… موتیف برجسته‌ی بازتاب متعلق است به درون [interieur]. “اغواگر” یادداشتش را چنین آغاز می‌کند: “چرا آرام نمی‌گیری و ادب را رعایت نمی‌کنی؟ از صبح تا حالا فقط یک‌ریز سایبانم را تکان داده‌ای، هِی آینه‌ی پنجره‌ای‌ام را کشیده‌ای، با طناب ناقوس طبقه‌ی سوم ور رفته‌ای و هی جرینگ‌جرینگ روی شیشه‌ی پنجره ضرب گرفته‌ای – خلاصه‌اش، از هیچ کاری برای جلب توجه‌ام دریغ نکرده‌ای!”… آینه‌ی پنجره‌ای از جمله اثاثیه‌ی مختص به آپارتمان‌های بزرگ و جادار قرن نوزدهمی است… کارکرد آینه‌ی پنجره‌ای این است که ردیف بی‌پایان آپارتمان‌ها را درون اتاق نشیمنِ بسته‌بندی‌شده‌ی بورژوایی بازتاب دهد: از این طریق، اتاق نشیمن، در عین حال که بر ردیف بازتاب‌شده اشراف دارد، به دست آن محصور شده است». تئودور و. آدورنو:
Kierkegaard (Tubingen, 1933), p. 45
[درون] [فلانور]
[R 3.1]
در رابطه با فیزیولوژی‌ها، هر چند ممکن است بعدها بیاید، استناد شود به قطعه‌ای از «نامه‌ای به شارل اسلینو[۳۳]»، که در آن بابو[۳۴] نقطه نظرات خلافِ عُرف و ضدمدرنیستی‌اش را آزادانه به زبان می‌آورد. «می‌دانم جامعه‌ی امروزی، که شایسته‌ترینِ تمام جوامع است، عاشق این است که خود را در کنار خانواده [en famille] در آن آینه‌های بسیار بزرگ تحسین کند که کافه‌های بولوار را تزئین کرده‌اند، یا همان آینه‌هایی که دستِ دکوراتوری هنرمندنما با لطف و محبت در اتاق خواب نصب کرده است».
Hippolyte Babou, Les Payens innocents (Paris, 1858), p. xviii
[R 3. 2]
[۱] Palais-Royal
[۲] Petit Casino
[۳] مترجمان انگلیسی اشاره می‌کنند که در این جمله، اصطلاح nicht aus noch ein wissen را که به معنای not to know which way to turn (در فارسی: راه پس و پیش نداشتن) است، به شکل تحت‌االفظی‌اش (یعنی know neither “out” nor “in”) ترجمه کرده‌اند.
[۴] Arc de Triomphe
[۵] The Sacré Coeur
[۶] The Pantheon
[۷] (۱۸۹۰ – ۱۸۰۸) منتقد، ژورنالیست و رمان‌نویس فرانسوی
[۸] Cabinet des Mirages
[۹] Musée Grévin
[۱۰] (۱۹۱۶ – ۱۸۴۰) نقاش فرانسوی
[۱۱] A. G. Meyer
[۱۲] Coral tree یا Erythrina که در فارسی به نام گل یا درختچه‌ی فردوسی هم معروف است.
[۱۳] Friedrich Gerstacker
[۱۴] مترجمان اتگلیسی از قیدِ rankly استفاده کرده‌اند که هم به معنای «آشکارا» به کار می‌رود هم «با وقاحت».
[۱۵] Constellation – برج و صورت فلکی
[۱۶] Miocene
[۱۷] Eocene
[۱۸] Venus de Milo – یا آفرودیته‌ی میلو. تندیسی از آفرودیته در زمان یونان باستان. این تندیس هم اکنون در موزه‌ی لوور نگه‌داری می‌شود.
[۱۹] Rebus – معمای مصور: معمایی که در آن تصاویر، به جای (به نمایندگی از) کلمات به کار می‌روند.
[۲۰] Fixative-pan – معادل مترجمان انگایسی برای واژه‌ی آلمانی Fixierschale. در جست‌وجوهای خود برای یافتن معنا و اشاره‌ی این واژه به جایی نرسیدم، بنا بر این، طی ای‌میلی که به پروفسور هوارد ایلند، یکی از دو مترجم پاساژها، زدم، از ایشان معنای این واژه‌ی ترکیبی را پرسیدم. در این‌جا بخشی از ای‌میل ایشان را که مربوط به متن می‌شود ترجمه کرده‌ام: «ظرف ماده‌ی تثبیت‌کننده، ظرفی است حاوی مایع نگه‌دارنده که به نمونه‌های چاپی اصل، مثل نقاشی‌های آبرنگ می‌زنند تا باعث تثبیت رنگ آن‌ها شود».
[۲۱] Berlin Arcade
[۲۲] Castan’s Panopticon – نخستین موزه‌ی آثار هنری مومی برلین که در سال ۱۸۶۹ افتتاح شد. Panopticon در فارسی به سراسربین هم ترجمه شده است.
[۲۳] کسانی که به سن بلوغ یا قانونی رسیده باشند
[۲۴] oleographs
[۲۵] You’re a Fine Fellow, Emil
[۲۶] Mycenaeans – تمدن میسنی، آخرین مرحله‌ی عصر برنز در یونان باستان.
[۲۷] Saint-Chapelle
[۲۸] <Versaille’s> Hall of Mirrors
[۲۹] مترجمان می‌نویسند: ابهام (در انگلیسی Ambiguity)، معادل وازه‌ی آلمانی Zweideutigkeit است. Zwei-deutig به معنای دارای ابهام، یا سخن دوپهلو.
[۳۰] Kaspar Hauser – (۱۸۳۳ – ۱۸۱۲) جوانی آلمانی که مدعی بود به تنهایی در سلولی تاریک زندگی خود را به سر برده است. شخصیت هاوزر یکی از معماهای تاریخ است که تا به امروز پاسخ روشنی برای بسیاری از جنبه‌های زندگی‌اش یافت نشده.
[۳۱] مترجمان انگلیسی می‌نویسند که عبارت The whispering of gazes (پچ‌پچه‌ی نگاه‌ها) را معادل واژه‌ی آلمانی Blickwispern گرفته‌اند.
[۳۲] flânerie
[۳۳] Lettre a Charles Asselineau
[۳۴] Hippolyte Babou – (۱۸۷۸ – ۱۸۲۳) – نویسنده و منتقد فرانسوی. معروف است که او نام «گل‌های شر» را به بودلر پیشنهاد داده.