داستان کارآگاهی به‌عنوان یک ژانر ادبیِ مردم‌پسند در میان دست آورده‌ای بسیار زندگی کوتاه و دشوار ادگار پو، به چشم می‌خورد. شاهکارهای اعجاب‌انگیز استدلال ورزی توسط سی. آگوست دوپَن در «قتل در خیابان مورگ»، «نامه مسروقه» و «معمای ماری راجت» خوانندگان جوان بی‌شماری را طی صد و پنجاه سال اخیر سرگرم کرده و در حیطه نقد توجّه وافری را به خود جلب کرده‌اند؛ که ازجمله مهم‌ترین‌هایشان «تماشاگر و شهر در ادبیات قرن نوزدهم امریکا» اثر دانا برند است که به ارتباط بین کارآگاه پو و پرسه‌زن، یعنی مشاهده‌گرِ تنهای کلان‌شهر می‌پردازند. مفهوم پرسه‌زن توسط والتر بنیامین در «پاریس: پایتخت قرن نوزدهم» و در مقاله‌اش با عنوان «پرسه‌زن» و نسخه تصحیح‌شده آن «درباره برخی موتیف‌های بودلر» تئوریزه شد. در خلال این مباحث، بنیامین به‌طور خلاصه به ارتباط پو با پرسه‌زن می‌پردازد. چنان‌که بنیامین می‌گوید، در همان حین که پو به فعالیت ادبی مشغول بود، پرسه‌زن از روزهای خوشش در پاریس طی دهه ۱۸۳۰ لذت می‌بُرد. (۱) ارجاعات بنیامین که عموماً موجزند نیازمند توضیح بیشتری هستند؛ تحلیل بزاند از این ارتباط درعین‌حال که فوق‌العاده مفید است اما اهمیت پرسه‌زن نزد پو را دست‌کم می‌گیرد. در حقیقت پرسه‌زن نماینده یک تأثیر اساسی بر نظرگاه فلسفی پو و جهت‌گیری‌ها و استراتژی‌های کلیِ داستانی است که شاید در هیچ کجای دیگر به‌اندازه داستان‌های پلیسی پو مشهود نباشد.
والتر بنیامین، پرسه‌زن و کارآگاه
پژوهشگران در مورد طبیعت و سرچشمه‌های پرسه‌زن اختلاف بسیار دارند. چنان‌که کیت تستر اذعان دارد: «تعاریف در بهترین حالتْ دشوار و در بدترین حالت نقیضه‌گویی‌هایی در باب معنای پرسه‌زن هستند. در حقیقت پرسه‌زن، فی‌نفسه چیز بسیار مبهمی است.» بااین‌حال اگرنه در تمام که در بیشتر توصیفات پیرامون این شخصیت، مشخصه‌های خاصی تکرار می‌شوند. شبه‌ِعلمِ کهنِ چهره خوانی که در آن در نظر گرفتن ویژگی‌های چهره و مشخصه‌های بیرونی فرد به‌عنوان شاهدی بر کیفیات درونی اوست، در پرسه‌زنی نقشی محوری دارد. (۲) یک عنصر حیاتی دیگر، مشاهده‌گریِ به‌ظاهر بی‌طرفانه، بی‌هدف و بی‌قاعده (اما درواقع به شدّت مهیّا و متمرکز) پرسه‌زن است. متدولوژی پرسه‌زن بلا واسطه است. وی نتیجه‌گیری‌های خود را صرفاً بر پایه مشاهده و استنتاج بنا می‌کند. مطابق یک رساله چاپی فرانسوی منتشرشده به سال ۱۸۰۶ با عنوان «پرسه‌زنِ تنها» او یک خارجی است در کلان‌شهر که «در خیابان‌ها به‌طور تصادفی و به‌تنهایی» قدم می‌زند… «از التزام اجتماعی رهاشده، بی‌قید، بی‌طرف و بی‌غرض است»؛ منشِ از سر فراغتِ وی و تعلق او به امتیاز آریستوکراسی از او یک «بیکاره» یا «تن‌پرور» می‌سازد. (نقل مستقیم از فرگوسن ۲۶ و ۲۴). برای تحلیل و تفسیر شهر، پرسه‌زن باید این نظرگاه آستانه‌ای را حفظ کند. او باید در جمعیت غرق‌شده و درعین‌حال از آن کناره بگیرد؛ خودْ جزئی از بازار است و درعین‌حال باید نسبت به متاع آن امتناع ورزد.
بنیامین می‌گوید که پرسه‌زن برای مدّتی در آستانه شهر و همچنین بورژوازی باقی می‌ماند. نه در آن غرق می‌شود و نه حس می‌کند که در خانه است. (پاریس، ۱۵۶). گرچه ازنظر بنیامین پرسه‌زن پیوسته در معرض این خطر است که شأنش به یک تماشاچی ویترین‌ها یا یک خریدار فرو کاسته شود. استحاله‌ای که مطابق نظر پارک هوست فرگوسن «به‌طور مؤثری به ارتباط پرسه‌زن با خلاقیت پایان می‌بخشد» (۳۵). همچنین، پرسه‌زن به‌سرعت تبدیل به چهره‌ای ادبی می‌گردد که به تولید ادبیات شهرِفرنگی، پیرامون اینکه یک نفر با سر زدن به بازار به چه چیزهایی بر خواهد خورد می‌پردازد. درنهایت پرسه‌زن در راستای منفعت به کار گرفته می‌شود و مشاهدات مکتوب او تبدیل به کالای بازار می‌گردد. ازنظر راب شیلدز «فرایند دوگانه مصرف و خود ایجابی» که در ذات پرسه‌زنی وجود دارد، این سؤال اساسی را برمی‌انگیزد که: «چطور می‌توان کسب معرفت کرد و بدون تغییر باقی ماند؛ چگونه می‌توان مشاهده کرد و تأثیر نپذیرفت؟» (۷۵ تا ۷۶).
بنیامین استدلال می‌کند که غلبه نیروهای اجتماعی، پرسه‌زن را در وضعیتی قرارداد که باید به‌عنوان کارآگاه به کار گرفته می‌شد. بارنگ باختن محبوبیت علوم طبیعی که شاید انعکاس‌دهنده تردیدها به توانایی پرسه‌زن در فرمان راندن بر کلان‌شهر و توده‌های آن بود، «پرسه‌زن به یک کارآگاه ناخواسته بدل می‌شود.» (پاریس، ۴۰). بنیامین می‌گوید که این استخدامِ نوظهورِ پرسه‌زن «ازلحاظ اجتماعی خیلی به نفع اوست، چراکه به بیکارگی وی اعتبار می‌بخشد.» (۴۰) ولی از طرفی به‌وضوح پایانی است بر وضعیت «بی‌غِش» پرسه‌زن. پرسه‌زنِ کارآگاه شده تولیدکننده کنونی، با جامعه منفعت‌گرایی که قبلاً از آن اجتناب می‌کرد، وفق داده‌شده. در آثار بودلر پرسه‌زن «شاهزاده‌ای است که با هویت جعلی خود از هرکجا لذّت می‌برد.» (۹ تا ۱۰) ظهور کارآگاه انعکاس‌دهنده معذب بودن جامعه نسبت به حضور پرسه‌زن و فشارهای آن برای کاهش توان طفره‌رویِ اوست: «داستان کارآگاهی هنگامی پا به عرصه وجود گذاشت که این سرنوشت‌سازترین نبرد علیه مجهول‌الهویه بودن فرد به ثمر رسیده بود. از آن هنگام دیده نشده که تلاش‌ها برای دستگیری فرد در حال سخنرانی یا ارتکاب عمل پایان پذیرد.» (پاریس، ۴۸).
این تلاش‌ها برای «غلبه بر مجهول‌الهویه بودن» انعکاس‌دهنده تنش مداوم میان عمومی و خصوصی در قرارداد اجتماعی است. ازنظر بنیامین، چندپارگیِ روان کارگر در گسست مکانی میان مکان‌های «عمومی» مربوط به کسب و اندرونی‌های «خصوصی» که به حریم امن کلکسیون‌های هنری تبدیل می‌شوند، بازتاب یافته است.
برای نخستین بار، فضای زندگی فرد با محل کار او در تضاد قرار می‌گیرد. اولی را اندرونی تشکیل می‌دهد؛ دفتر کار متمم آن است. فرد که در دفتر کارش روایت‌های خود را با واقعیت وفق می‌دهد، دوست دارد که اندرونی در توهمات او حفظ شود… زرق‌وبرق رؤیا گونه اندرونی نیز از همین سرچشمه می‌گیرد. برای فرد، محیط خصوصی به‌منزله جهان است. در آن مکان‌های دوردست و گذشته‌ها را گرد می‌آورد. اتاق پذیرایی او صندوقی درصحنه جهانی است. (پاریس، ۱۵۴)
این دوگانگیِ عمومی و خصوصی و فضای «اندرونی» و «بیرونی» که بنیامین به تصویر می‌کشد، به‌طور متناقضی گرایش به قلب خویش دارد. کلکسیونر بورژوا از طریق زینت بخشیدن به اندرونیِ خود با کلکسیونش، از خود ردّی به‌جای می‌گذارد که دنبال کردن آن توسط هیچ‌کس ممکن نیست جز تازه‌وارد عرصه عمومی یعنی «پرسه‌زنِ کارآگاه شده» که اکنون به «چهره خوانی اندرونی» می‌پردازد. دلایل ویژه این پذیرشِ غریبِ پرسه‌زن توسط فرهنگ بورژوازی، روند دقیقِ با پول خریده شدنِ پرسه‌زن و تأثیرات او بر فرهنگ قرن ۱۹ مسائل وسوسه‌انگیزی هستند که می‌توان در مقاله‌ای آتی به بسط آن‌ها پرداخت. تمرکز پژوهش پیش رو بر استفاده بدیع ادگار آلن‌پو از پرسه‌زنی در دل داستان‌های کارا گاهی‌اش است. موردِ پو: پرسه‌زنی یا کارآگاهی؟
گویا مسئله «چهره خوانی اندرونی» است که سبب می‌شود بنیامین، پو را پدر داستان کارآگاهی بخواند:
اندرونی نه‌فقط دنیای شخصیِ فرد که کلید اسرار اوست. زندگی چیزی جز رد پابرجا گذاشتن نیست. این ردّ پاها در اندرونی پررنگ‌تر می‌شوند. انباشتی از پوشش‌ها و حفاظ‌ها، بقچه‌ها و جعبه‌ها تعبیه‌شده‌اند که ردّ اشیای مورداستفاده در زندگیِ روزمره بر آن‌ها نقش بسته است. ردّ پای ساکنان نیز نقش خود را بر اندرونی انداخته است. حال داستان کارآگاهی که در پی دنبال کردن این ردپاهاست پا به عرصه ظهور می‌گذارد. «فلسفه اسباب و اثاث» پو به همراه رمان‌های کوتاه کارآگاهی او نشان می‌دهند که پو نخستین چهره خوان اندرونی است. (۱۵۵ تا ۵۶)
بنیامین در «خیابان یک‌طرفه» مجدداً به پو اشاره می‌کند و اظهار می‌کند که بروز قتل «در نوع خاصی از داستان کارآگاهی که در مرکز پویایی آن وحشت از آپارتمان قرار دارد» اقتضاء تناسب و چه‌بسا اجتناب‌ناپذیر است. (۶۴). بنیامین می‌گوید: «هیچ تردیدی در این نیست که این نوع رمان‌های کارآگاهی در حالی با پو آغاز می‌شوند که هنوز چنین سازگاری‌هایی با محیط زندگی به‌ندرت قابل‌مشاهده‌اند.» «چراکه نویسندگان بزرگ، بدون استثنا ترکیباتی را به تصویر درمی‌آورند که پس از آن‌ها می‌آید.» البته ارتباط بین پو و کارآگاه در داستان‌های مربوط به سن آگوست دون به‌آسانی قابل‌مشاهده است: «قتل در خیابان مورگ» «نامه مسروقه» و «معمای ماری راجت.» ارتباط بین پو و پرسه‌زن شاید کمتر واضح باشد امّا به همان اندازه مهم و فراگیرتر از آنی است که تا امروز به آن پرداخته‌اند. زندگی کردن در مراکز کلان‌شهری مختلفِ کرانه شرقی (ریچموند، بالتیمور، فیلادلفیا، نیویورک) به‌یقین پو را نسبت به مسئله پرسه‌زنی حساس کرده بود. «خدا در خیابان» اثر هانس برگمان، درجه پرداختن به پرسه‌زنی ادبی را در گاهنامه‌های ضد جنگ آمریکا به‌روشنی به تصویر کشیده است و دانا براند نشان می‌دهد که آشنایی پو با پرسه‌زن ادبی سنّتی چگونه بود. کاترین کویستر اشاره می‌کند که سریِ «اعمال گاتهام» اثر پو تقلید اثر ناتانائیل پارکر ویلیس است که ازنظر او نمونه قرن نوزدهمیِ «پرسه‌زنِ حقوق‌بگیر» در ادبیات آمریکاست (۱۵۸). علاقه پو به جمجمه‌شناسی و دستخط خوانی نشانگر شیفتگی او نسبت به مشاهدات چهره خوانی و تعبیر و تفسیر است. ولی پو اصول پرسه‌زنی را به روش‌هایی بسیار جالب‌تر و ماهرانه‌تر به کاربرد. به‌طوری‌که در عین حذف فانتزی‌های کنترل، با سرمایه‌گذاری بر روی معکوس شدن فضاهای عمومی و خصوصی، «اندرونی» و «بیرونی»، روش‌های آن را به خدمت گرفت.
شاید مشهورترین نمونه پرسه‌زنی در آثار پو در داستان «مردِ ازدحام» قابل‌مشاهده باشد (پاریس، ۱۵۶). راوی داستان نقل می‌کند که چطور در مقام بیماری که دوره نقاهت را می‌گذراند، در قهوه‌خانه‌ای در لندن نشسته است و ازدحام مردم را که در خیابان شلوغ از مقابل پنجره‌اش می‌گذرند، تماشا می‌کند. او «با جزئی‌نگری، تنوع بی‌حدوحصر ژست، لباس، هوا، رخسار و حالت چهره‌ها» را نگاه می‌کند (۳۸۹). با چهره خوانی، مردم طبقات مختلف را از هم تشخیص می‌دهد. «طایفه کارمندان» از «کت‌های تنگ، چکمه‌های برّاق، موهای حسابی روغن‌مالی شده و لب‌های رخوت‌انگیز» از «زرق‌وبرق کالسکه‌هایشان» و از «فریبندگی» قابل‌تشخیص‌اند. به‌ویژه «کارمندان عالی‌رتبه» ازاین‌جهت قابل‌توجه‌اند که همه‌شان «کلّه‌های نسبتاً کچلی دارند و گوش راست آن‌ها که تابه‌حال برای نگه‌داشتن خودکار استفاده‌شده، طبق عادت کمی از بغل بیرون‌تر زده است» (۳۹۰). «جیب‌برهای چیره‌دست» از روی «سرآستین‌های پف‌کرده» و «وجنات حق‌به‌جانبشان» قابل‌تشخیص‌اند. قماربازها را «می‌شود از چهره‌های سبزه روی پژمرده، چشمان کم‌فروغ غبارگرفته و لب‌های رنگ‌باخته به هم فشرده» شناخت. نیازی هم به در نظر گرفتن «تُن صدا که از روی احتیاط پایین نگه‌داشته شده و کشیده شدن انگشت شستشان کمی بیش‌ازحد معمول با زاویه قائم نسبت به سایر انگشتان» نیست.
همچنان که راویِ پو به شناسایی و دسته‌بندی جمعیت ادامه می‌دهد، به چهره‌ای برمی‌خورد که به سبب «حالت مطلقاً به‌خصوص چهره‌اش» روش او را دچار سردرگمی می‌کند: او قادر به سرجمع کردن تصورات خود که در بهترین حالت «سردرگم کننده» «و ضدونقیض‌اند» نیست؛ «نیروی ذهنی بی‌کران، احتیاط، تنگ‌نظری، طمع، خونسردی، بداندیشی، خونخواهی، چیرگی، نشاط، وحشت مفرط و ناامیدی محض» (۳۹۲). این غریبه مرموز را که بالاجبار خود را در جمعیت گم می‌کند، تحت تعقیب قرار می‌دهد. امّا درنهایت دست از تجسس برمی‌دارد و می‌گوید: این پیرمرد از جنس جنایت محض است. از تنها بودن دوری می‌کند. او مرد ازدحام است. دنبال کردن او کار بیهوده‌ای است؛ مرا به دانستن او و کردار او کاری نیست. بدترین قلب جهان کتابی نفرت‌انگیزتر از Hortulus Animae است؛ شاید هم باشد ولی به رحمت کردگار «روا نمی‌دارد که خوانده شود» (۳۹۶). دانا براند، یکی از معدود پژوهشگرانی که به جزئیات ارتباط بین پو و پرسه‌زن اشاره می‌کند، در «تماشاچی و شهر در ادبیات قرن ۱۹ آمریکا» به بحث مفصلی حول این مبحث می‌پردازد. اگرچه به عقیده نگارنده تحلیل برانداز ارتباط بین پرسه‌زن و کارآگاه در آثار پو تا حدی گیج‌کننده است و اهمیت پرسه‌زن برای پو را دست‌کم می‌گیرد. براند در ابتدا اظهار می‌کند که حضور چهره ناخوانای مرد سرگردان در «مرد ازدحام» نماینده «نقد استراتژی‌های تحلیل و تفسیر پرسه‌زن است» (۸۹). اینکه «درنهایت «مرد ازدحام» به ما می‌گوید که جمعیت شهری قابل فرو کاهیدن به شفافیتی راحت‌طلبانه نیست» (۸۸). ازنظر براند این داستان پو «بیان می‌کند که به مشاهده‌گری شهرنشین نیاز است که بتواند آنچه را که پرسه‌زن قادر به خواندن آن نیست، بخواند و تا حدی در آن تبحر یابد» (۸۹). براند اشاره می‌کند که در کارآگاه دوپَنِ پو، نویسنده آن «تفسیرگر شهرنشین» را ساخته است که «می‌تواند برای خوانش پذیری شهری بیمه‌ای فراهم کند، معتبرتر و پیچیده‌تر ازآنچه ادبیات پرسه‌زن به دست می‌داد» (۹۰). لازم به ذکر است که کارآگاه نماینده شخصیتی مشخصاً متمایز از پرسه‌زن است و لذا برای مشاهده و تفسیر پدیده شهرنشینی مدرن هست. بااین‌حال، تأکید براند بر تفاوت‌های بین این دو سنخ و ارزیابی او از میزان تأثیر پرسه‌زن گمراه‌کننده است. در پایان براند، پس از پیشبردِ بحثی برای تشخیص کارآگاه از پرسه‌زن، نهایتاً اظهار می‌کند که دوپن «در بسیاری از مقاصد و کارکردها با سلف خود مشترک است» (۱۰۲)؛ او ادعا می‌کند که «علی‌رغم تفاوت‌هایشان، مغایرت کارآگاه با پرسه‌زن در حدّی است که می‌توان گفت سازگاری دیالکتیکی آن است.» سازگاری‌ای که مناسب «تغییر انتظارات روشنفکری و زیبایی شناسانه مخاطبان اوست» (۱۰۵). به‌هرحال و با آن‌که متناقض به نظر می‌رسد، آنجا که براند از خویشاوندی پرسه‌زن و کارآگاه صحبت می‌کند بسیار قانع‌کننده‌تر می‌نماید. در فرمولاسیونِ پو پرسه‌زن و کارآگاه به لحاظ شخصیت و متدولوژی تا حدود زیادی در امتداد هم قرارگرفته‌اند. راویِ «مرد ازدحام» و دوپن از یک روح هستند و در داستان‌های کارآگاهی پو می‌توان برخی از موفق‌ترین نمونه‌های پرسه‌زنی را یافت.
پرسه‌زن/کاراگاهی که پو در «مرده خانه رو» به‌عنوان «تحلیلگر» به او رجوع می‌کند توجهی ریزبینانه به جزئیات مربوط به خصوصیات و حالات چهره و زبان بدن دارد. دوپنِ پو نیز در همبستگی با تمول و آریستوکراسی با پرسه‌زن مشترک است: «این جنتلمن جوان از خانواده‌ای ممتاز و در حقیقت بسیار خوش‌نام بود. ولی از ناملایمات پیاپی روزگار به چنان تنگ‌دستی‌ای گرفتار آمده بود که توانِ شخصیتش زیر آن به‌زانو درآمده بود و او در پی آن بود که در جهان به خود حرکتی دهد یا در جهت بازیابی دارایی‌های خود قدمی بردارد» (۴۰۰). این همبستگی، زمان و منابعی به دوپن می‌بخشد تا به‌رغم این واقعیت که او اشراف‌زاده‌ای رو به افول است، با فراغ بال به مشاهده شهر و ساکنان آن بپردازد؛ تن‌آسایی او نیز با توجه به اینکه «پرحاصل» و کاری «به لحاظ اجتماعی ارزشمند» محسوب می‌شود، مشهود است. همچنین دوپن آن تنهایی سنّتی پرسه‌زن و گسست وی از امور اجتماعی را به نمایش می‌گذارد. گرچه که به مشایعت محجوبانه راوی تن در می‌دهد:
به من اجازه داده‌شده بود که مخارج اجاره و مبله کردن را -به سبکی که مناسب خلقیات مشترکمان بود- بپردازم. عمارتی فرسوده و بدقواره که از مدت‌ها قبل بر سر خرافاتی که ما جویای آن نمی‌شدیم، خالی مانده بود و در بخش مخروبه و خالی از سکنه‌ای از خیابان فابرگ، گرماین به سوی ویرانی می‌رفت… انزوایمان بدون نقص بود. هیچ‌کس را به ملاقات نمی‌پذیرفتیم… نزد خودمان، در تنهایی‌مان وجود داشتیم. (۴۰۰-۱)
دوپن و راوی همچنین با رفتار سنّتی پرسه‌زن درگیرند که همان پرسه زنی است. پس از «ظهور تاریکی محض» که آن‌ها «دست در دست هم‌قدم به خیابان می‌گذاشتند و بحث آن روزشان را ادامه می‌دادند یا تا دیرهنگام در دوردست‌ها پرسه می‌زدند و در میان نورها و سایه‌های وحشیِ شهر شلوغ، در پی آن شور ذهنیِ بی‌نهایتی بودند که می‌توان از مشاهدات در سکوت چشم‌داشت» (۴۰۱) دوپن اعتراف می‌کند که درواقع این مشاهدات «این روزها برای من به شکلی از ضرورت بدل شده است» (۴۰۳)، سپس از مهارت‌های پرسه‌زنی‌اش برای راوی داد سخن می‌دهد و می‌گوید که: «بیشتر مردها در قیاس با او بر سینه‌هایشان پنجره دارند» (۴۰۲). پرسه زنیِ دوپن همچنین اهمیت شهود را دراماتیزه می‌کند. یکی از ایده‌های عمده‌ای که بعداً در کیهان‌شناسیِ خیال‌بافانه‌اش یعنی «اورکا، نثری مسجع» می‌پروراند.
دوپن ادعا می‌کند که درعین‌حال که تکنیک مشاهده‌گریِ تو ممکن است بیشتر شهودی به نظر برسد تا «علمی»، در حقیقت روشمندتر (و در سطحی بالاتر) از «روش‌های پیش‌پاافتاده» پلیس هستند. تحلیل‌گری که وی ارائه می‌دهد «راه‌حل‌هایی با چنان درجه‌ای از فراست ارائه می‌دهد که در نظر درک معمول، فوق طبیعی به نظر می‌رسند. نتایج او از روشی حاصل می‌شوند که در حقیقت روح و جوهره آن، سراسر شهود است» (۳۹۷). دیالکتیک دوپن میان بررسی از نزدیک و تحلیلی و تئوری‌پردازیِ بی‌تفاوت و با فراغ خاطر، با طول و تفسیر بیشتری در اورکا بسط می‌یابد؛ آنجا که پو اثبات می‌کند که «شهود» «تئوریسین‌ها» یی چون کپلر در حقیقت متقاعدشدن توسط استنتاج و استقرائاتی است که چنان گذرا و سایه‌وار پردازش می‌شوند که از خودآگاه فرار و از استدلال اجتناب کرده و یا در ظرفیت‌های بیانمان جای نمی‌گیرند (۱۲۷۶). به نظر می‌رسد که پو در داستان‌های کارا گاهی‌اش (برخلاف آنچه بعداً در اورکا نشان می‌دهد) چندان راغب نیست که بلافاصله به چنین «حدس» هایی اعتبار علمی ببخشد. دوپن تصدیق می‌کند که «من چنین حدس‌هایی را دنبال نمی‌کنم و حق ندارم آن‌ها را چیزی بیش از حدس بنامم. چون سایه‌های تفکری که بر آن‌ها بناشده‌اند، به‌ندرت از عمق کافی برخوردارند تا خرد من بر آن‌ها صحّه بگذارد و چون نمی‌توانم آن‌ها را نزد ادراک دیگری، خردپذیر جلوه دهم. پس اسمشان را حدس می‌گذاریم و این‌طور راجع به آن‌ها حرف می‌زنیم» (۴۲۵). ولی چنین حدس‌هایی به‌وضوح برای حل معما در داستان‌های کارآگاهی، حیاتی است. چنان‌که در اورکا آمده است این‌ها همان «ابرهایی» هستند که پشتشان پاسخ به سؤالات مربوط به جهان نهفته است (۱۲۹۳ تا ۹۴).
خوانش اندرونیِ جرم.
وسوسه‌انگیزتر از همه شاید پرداختن به آنجاست که روش‌های کارآگاه پو فاش می‌شوند و از حضور آستانه‌ایِ پرسه‌زن و توانایی او در اینکه «درون» صحنه بماند و درعین‌حال جزئی از آن نشود، سود می‌جویند. یا چنان‌که پو در زیر عنوان یکی از داستان‌های اولیه‌اش بانام «از نفس افتادن» آن را تعبیر کرده است: «نه داخل و نه بیرون». یکی از راه‌هایی که این قابلیت بروز می‌یابد، توانایی دوپن در «خواندن» افکار پنهان دیگر شخصیت‌هاست. برای این کار او باید همواره حضورداشته باشد. در معرض محرک‌های حسانی باشد. در حقیقت او بیش از آن‌که «در لحظه» حضورداشته باشد، باید تمام مدّت با حریف خود هم ذات پنداری کند تا بتواند «درون» ذهن وی را بخواند. به ما گفته‌شده که «تحلیلگر خود را به درون روح حریف می‌اندازد، خودش را در آنجا بازمی‌یابد و لذا نامحتمل نیست که با گوشه چشمی تنها روش‌هایی (که گاهی به طرز مسخره‌ای ساده‌اند) را ببیند که با آن‌ها بتوان کاری کرد که به خطا بیافتد یا به‌سوی پیش‌بینی غلطی شتاب کند» (۳۹۸). این امر ممکن است مانند دوپن در «نامه مسروقه»، با روشی ساده قابل‌دستیابی باشد؛ با برانداز کردن صورت حریف برای خواندن افکارش، مثل کاری که یک بچه‌مدرسه‌ای به‌طور خاص در بازیِ «زوج و فرد» می‌کند:
بازیِ ساده‌ای است و می‌شود با تیله‌بازی کرد. یکی از بازیکنان توی دستش چند تا از این تیله‌ها را نگه می‌دارد و از دیگری می‌پرسد که تعدادشان زوج است یا فرد… پسری که به آن اشاره کردم همه تیله‌های مدرسه را برد. البته کار او مایه‌هایی از حدس را داشت؛ و این در اندکی مشاهده و برآورد هوشیاری حریف نهفته است… پس از اینکه پسر را ترغیب کردم که بگوید برای تشخیص دقیق و موفق شدن از چه وسیله‌ای استفاده می‌کند، پاسخ زیر را دریافت کردم: وقتی می‌خواهم بفهمم هرکدامشان چقدر باهوش یا احمق یا خوب یا بدجنس است، یا در همان لحظه به چه فکر می‌کند، سعی می‌کنم حالت چهره‌ام را با حداکثر دقت ممکن شبیه چهره او کنم و بعد صبر می‌کنم چه افکار و احساساتی بر ذهن و قلبم می‌گذرند. اینکه نتیجه چه بشود به حالت چهره بستگی دارد… (۶۸۹…۹۰)
بااین‌وجود، دوپن به‌صرف دیدن «عمق روح» افراد، به توانایی استادانه خود در خواندن ذهن آن‌ها دست نیافته است؛ بلکه روش او حرکت خودخواسته به «درون» روان و سپس به «بیرون» برای به دست آوردن نظرگاه دوردستی به آن‌هاست. در «قتل در خیابان مورگ» دوپن نشان می‌دهد که چطور تحلیلگر با بکار گیری چهره خوانی نادرگیر پرسه‌زن در بازیِ حکم تبحر یابد. این تبحُر شامل «ادراک تمامی منابعی است که از آن‌ها می‌توان از راه قانونی به برتری دست یافت.» این منابع «نه‌تنها متعدد که به اشکال مختلف‌اند و عموماً در زوایای ذهن جای گرفته‌اند که روی‌هم‌رفته برای ادراک معمولی در دسترس نیست» (۳۹۸). تحلیلگر باید با ساختن «مجموعه‌ای از مشاهدات و استنتاجات» و «استنتاج با استفاده از عناصر خارج از بازی»، نه‌تنها «محدودیت‌های قانون‌های پیش‌پاافتاده» را در نظر بگیرد که از آن‌ها عبور کند (۳۹۸).
او در چهره یار خود دقیق می‌شود و به‌دقت آن را با چهره حریفان مقایسه می‌کند. به نوعِ چیدمان کارت‌ها در هر دست توجه می‌کند؛ خال به خال و دست‌به‌دست و از روی نگاه‌هایی که نگه‌دارنده‌شان به آن‌ها می‌اندازد. در جریان پیشرفت بازی، به هر تغییر در چهره‌ها دقّت می‌کند تا از تفاوت حالت‌های چهره سرنخی برای تشخیص قطعیت، تعجب، چیرگی و اندوه دست یابد. از طریق شیوه جمع‌کردن دستِ برده قضاوت می‌کند که آیا برنده آن می‌تواند یک دست دیگر برنده شود؟ او آنچه را که بلوف بازی شده، از روی حال و هوای انداختن آن روی میز تشخیص می‌دهد. هر کلام بی‌توجه یا سهوی؛ افتادن تصادفی یا چرخاندن کارت‌ها که به سبب پنهانی بودنش با اضطراب یا بی‌احتیاطی همراه باشد؛ شمردن دست‌های برنده به ترتیب چیدمانشان؛ خجالت‌زدگی، تردید، اشتیاق، یا هراس، همه‌چیز برای ادراک به‌ظاهر شهودی او می‌تواند نشانه‌ای از شرایط حقیقی بازی باشد. (۳۹۸ تا ۹۹)
موفقیت تحلیلگر در خوانش افکار «پنهان» حریفان از روی چهره و رفتارشان، در اشراف کامل وی بر کارت‌های آنان آشکار -و منعکس- می‌گردد. «گویی باقی افراد آن جمع همه کارت‌هایشان را رو کرده بودند» (۳۹۹). در هردوی این موارد، پرسه‌زن روشی را به کار می‌گیرد تا کاوش چهره‌خوانانه دقیق را با توانایی واکندن خویش از بازی درآمیزد. چنان که بنیامین اشاره می‌کند، او باید «در آستانه» باقی بماند و درآن‌واحد «نه درون و نه بیرون» از شرایط حضورداشته باشد. در نظر گرفتن جزئیات چهره خوانی که ظاهراً «خارج» از بازی این امکان را به تحلیلگر می‌دهند که «فراز» آید، «آن‌سوی قوانین» پیش‌پاافتاده و «روش‌های» ممنوعه بازی را نظاره کند.
معرف بر رفتار حریف نماینده آن نوع برتری است که بدون هیچ درک فراطبیعت از استراتژی‌های پیچیده‌تر بازی-اگر چنین چیزی در کار باشد- حاصل می‌گردد. در حقیقت، تمرکز بیش‌ازحد بر روی نفسِ بازی به معنای نادیده گرفتن این اطلاعات «خارجی» و مغفول ماندن این «معرفت ضروری» است که «چه چیزی را مشاهده کنیم؟» (۳۹۸)
ادعای دوپن مبنی بر اینکه چنین رجحانی تنها در «زوایای ذهن» یافت می‌شوند و «روی‌هم‌رفته برای ادراک معمولی در دسترس نیست» تا حدی گمراه‌کننده است چراکه چنین داده‌هایی مؤکداً از «رویه» وضعیت قابل دریافتند. ولی برای کسی که بیش‌ازحد اندازه درگیر پیچیدگی‌های بازی شده است و قادر به فاصله گرفتن از خویش نیست، واضح‌ترین حقایق ظاهری به «زوایای پنهان» بدل می‌شوند. مؤثرترین مسیر برای ادراک رازهای «درونی» یک فرد مسیری مستقیم یا خطّی «رو به درون» نیست، بلکه یک مسیر زیگزاگ متناوب است، حرکتی به بیرون و درون که تمایل دارد تضاد سنتیِ «داخلی» و «بیرونی» را به چالش بکشد.
کارآگاه باید هنگام چهره خوانی اندرونی برای پرده برداشتن از یک جنایت، این رابطه انعطاف‌پذیر میان اندرونی و بیرونی را در نظر بگیرد. هر دو معمای مشهور دوپن، «قتل در خیابان مورگ» و «نامه مسروقه» بر مبنای تخطی از اصول زیربناییِ اندرونی شکل‌گرفته‌اند. چنان‌که جانت. ایروین در «از معما تا جواب» اشاره کرده است، «قتل‌های رو مورگ» یک معمای «اتاقِ قفل شده» است: یک بخش اساسی از معما این است که چگونه قاتلان توانسته‌اند به آپارتمان به‌ظاهر قفل‌شده وارد و از آن خارج شوند. از طرف دیگر، «نامه مسروقه» یک معمای «شیء پنهان» است؛ در اینجا کارآگاه/پرسه‌زن باید اندرونی را به ترتیبی «بخواند» که پرونده‌ای را که وزیر دزدیده است، پیدا کند:
سؤال معمای اتاقِ قفل‌شده این است که چطور یک پیکر جامد از فضایی که از درون کاملاً مهروموم‌شده، خارج (به آن داخل) می‌شود بدون این در ظاهر به بسته بودن آن لطمه‌ای بزند. درحالی‌که معمای شیء پنهان می‌پرسد که چطور یک شیء جامد در یک فضای فیزیکی محدود حضور دارد بدون اینکه خودش را نشان بدهد. در یک مورد ما مطمئن هستیم که چیزی که دنبال آنیم داخل فضای موردنظرمان نیست، در مورد دیگر چیزی را که ما در پی آنیم ممکن نیست خارج از این فضا باشد. (۱۸۱)
قراردادهایی از قبیل معماهای «اتاق قفل‌شده» یا «شیء پنهان» به ما می‌گویند که این ژانر به‌طور ذاتی مفاهیم «اندرونی» و «بیرونی» را مورد سؤال قرار می‌دهد. از این لحاظ داستان‌های پو مثال‌زدنی‌اند. در «قتل در خیابان مورگ» اورانگوتان از اندرونی قفل شده گنجه سرباز فرار می‌کند، از خیابان شهری می‌گذرد، به یک اندرونیِ قفل‌شده دیگر که آپارتمان خیابان مورگ باشد، دسترسی میابد و دوباره فرار می‌کند. در «نامه مسروقه» آپارتمان وزیر، اگرچه قفل است، افسرانِ رئیس پلیس به‌سادگی می‌توانند به آن وارد شوند. امّا باوجود آن‌که از این طریق باز است، راز خود را بین دیوارهایش «محصور» می‌دارد. مرزهای مصنوعی که از طریق اندرونی‌ها ساخته می‌شوند، در سراسر داستان‌های کارآگاهی پو به چشم می‌خورند و به رابطه دوپهلو و مشکل‌ساز «درونی» و «خارجی» دامن می‌زنند. پرسه‌زنِ بنیامین با تبدیل خیابان به اندرونی از این رابطه بهره می‌جوید. طوری که وی در خیابان به همان اندازه توی خانه است که در اتاق مطالعه‌اش. دوپن نیز این مرزها را همان‌گونه تعریف می‌کند که به «درونِ ذهن» شخصیت‌هایش راه می‌یابد؛ چنان‌که‌شان جیمز راسنهیم در «تصورات پنهانی: راز نگاری از ادگار آلن‌پو تا اینترنت» اشاره می‌کند، «توانایی دوپن در وارد شدن و ترک کردن این مکان‌ها، همانند توانایی‌اش در تشخیص قاتل از روی شواهد صحنه جرم، شکل رقیق‌تری از توانایی او در خوانش اذهان است» (۶۷). توانایی پرسه‌زن برای واکندن خویش از پیچیدگی‌های گول زننده محیط بلافصل وی، برای این اندرونی‌ها نیز به کار بسته می‌شود. در هر دو داستان، درعین‌حال که توجه مبرمی به خودِ اندرونی‌های مورد پرسش و جزئیات غیرمعمول آن‌ها (مثلاً صحنه هراسناک جرم در «خیابان مورگ» و بررسی ریزبینانه رئیس پلیس در «نامه مسروقه») توجه می‌شود، پو توجه بسیار بیشتری به سلسله‌بندیِ روشِ دوپن برای خوانش این اندرونی‌ها «در یک نظر» می‌پردازد که از روش کُند و خسته‌کننده رئیس پلیس و پلیس پاریس پیشی می‌گیرد. تحلیل اولیه صحنه جرم متوسط پلیس در «خیابان مورگ» درگیر شدن‌ها و واکندن‌های پیاپی پرسه‌زن را کم دارد. طبق نظر دوپن:
پلیس فرانسه که این‌قدر مجیز فراست را می‌گوید، فقط زیرک است و نه بیشتر. درروند تحقیقات آنان هیچ روشی ورای روشِ کنونی وجود ندارد… نتایجی که به دست آورده‌اند صرفاً از پشتکار و فعالیت زیاد حاصل‌شده است. آنجا که این کیفیات افاقه نکنند نقشه‌های آنان نقش بر آب می‌شود… چیزی هست به اسم بیش‌ازحد عمیق بودن. حقیقت همواره درون چاه نیست. درواقع معرفت هرقدر که مهم‌تر باشد به باور من، سطحی‌تر و ظاهری‌تر است.
اشتباه پلیس این است که «بیش‌ازحد نزدیک می‌شود» و خود را در پیچیدگی‌های «بازی» گم می‌کند. چنان‌که دوپن در این قطعه می‌گوید:
آشفتگیِ دیوانه‌وار اتاق؛ جسد که کله‌پا افتاده، سرش رو به پایین از دودکش بیرون زده؛ تکّه پاره شدنِ هراسناکِ بدنِ پیرزن؛ این ملاحظات، همراه با آن‌هایی که درست پیش‌ازاین به آن‌ها اشاره کردم و آن‌های دیگری که نیازی نمی‌بینم به آن‌ها اشاره‌کنم، کافی بود تا با کاملاً به خطا بردن فراستی که لافش را می‌زدند، توانِ افسرانِ دولتی را فلج کند. آنان در دام این خطای فاحش ولی رایج افتاده بودند که غیرعادی را با پیچیده اشتباه بگیرند (۴۱۴).
دوپن اشاره می‌کند که رئیس پلیس «در این پرونده احتمالاً به خاطر بیش‌ازحد عمیق یا سطحی بودن راه به خطا برده است» (۶۸۹). هنگام مشاهده شیئی که دارای پیچیدگی است، نزدیک کردن زیادی آن به چشم مساوی با مسحور گشتن، مستغرق شدن و یا به قولی «حیران شدن» در پیچ‌وخم‌های آن است؛ و لذا رئیس پلیس به‌منزله نمود پیشینیِ استدلالیانِ چون «موش کور» ی است که پو در اورکا آنان را به ریشخند می‌گیرد؛ بسیار کوشنده ولی کوته‌بین و نهایتاً غیر مؤثر. به‌واقع دوپن یک نظریه‌پرداز تحلیلی است که دوره تخصصی ندیده است ولی از موهبت بصیرتی ممتاز و خرد برخوردار است (۱۲۶۴-۷۰). توجه به جزئیات مهم است، ولی این نیز مهم است که فاصله غیردرگیرانه حفظ شود تا بتوان تشخیص داد که کدام‌یک از جزئیات حیاتی است و کدام‌یک تنها به پیچیدگی گیج‌کننده وضعیت کمک می‌کند. اگر- آن‌طور که دوپن می‌گوید- حقیقت همیشه «درون چاه» یافت نمی‌شود و گهگاه نیز می‌توان آن را در «سطح» وضعیت کشف کرد، در آن صورت توانایی کاویدن جزئیات ژرف و عمیق «زوایای» پیچیده یک رخداد به‌تنهایی، منجر به کور شدن می‌گردد. فارغ از اینکه بیننده تا چه حد در این نوع بررسی چیره‌دست است. کارآگاه باید خود را واکَند و تبدیل به فرا ناظری شود که نه‌تنها بازی بلکه روان بازیکنان را می‌بیند. در غیر این صورت (همانند رئیس پلیس) در فرضیاتش دست به خطاهای مهلکی خواهد زد. چنان‌که دوپن می‌گوید:
نمی‌بینی که او این را دست‌کم می‌گیرد که هرکسی می‌تواند یک نامه را پنهان کند؟ نه دقیقاً در سوراخ متّه پایه صندلی. بلکه لااقل توی هر سوراخ دور از دسترس یا هر گوشه‌ای که از همان شیوه تفکری به ذهنش برسد که به ذهن آدم می‌رساند نامه‌اش را توی سوراخ مته پایه صندلی پنهان کند؛ و همین‌طور نمی‌بینی که این ترفندهای مخفی کردن تنها برای شرایط عادی و تنها توسط ذهن‌های معمولی به کار گرفته می‌شوند؟ چراکه در تمام نمونه‌های اختفا، خلاص شدن از دست چیزی که مخفی می‌شود –یعنی خلاص شدن از آن با همان ترفندها- در وهله اول قابل فرض است، پس فرض می‌شود؛ و لذا کشف آن به‌هیچ‌وجه به فراست بستگی ندارد بلکه روی‌هم‌رفته بستگی به توجه ریزبینانِه، تمرین و قدرت تشخیص جستجو کنندگان دارد… (۶۹۰-۹۱)
از سوی دیگر، دوپن درمی‌یابد که وزیر که «هم شاعر و هم ریاضیدان» است، آن‌قدر «تحلیلگر» هست که پیش‌بینی کند که منتهای تفکر رئیس پلیس به‌کارگیری روش‌هایی ریزبینانِه و درعین‌حال لزوماً ساده‌انگارانه و گمراه‌کننده است. وزیر این را می‌فهمد که بغرنج‌ترین و دورافتاده‌ترین زوایای هتل او، همچون معمولی‌ترین گنجه‌ها توسط کاوشگرها، مته‌ها و ذره‌بین‌های رئیس پلیس، پیش چشم گشوده خواهند شد و این سبب خواهد شد که وزیر «به‌طور حتم» «از تمام ترفندهای معمول برای مخفی کردن، قطع امید کند».
برای تغییر این متن بر روی دکمه ویرایش کلیک کنید. لورم ایپسوم متن ساختگی با تولید سادگی نامفهوم از صنعت چاپ و با استفاده از طراحان گرافیک است.