رمان تهرانی‌های امیرحسین خورشیدفر داستانی است در ستایش پرواز. پر است از ارجاع به پرواز و پرندگی و داستان‌های کهن و نوی مرتبط با پرندگان. این صحنه را ملاحظه کنید: پوران، یکی از شخصیت‌های اصلی داستان، حوصله‌اش سر رفته از تماشای طراحیِ مبتذلِ یک نقاشِ خیابانی از دوستی که همراه پوران به دیدن موزه هنرهای معاصر آمده، سر برمی‌گرداند تا بازی فریزبی دو جوان چست و چالاک را دید بزند: “پسری که نزدیک و پشت به پوران بود برای رد شدن دو خانم میان‌سال صبر کرد. بعد فریزبی را پرت کرد، قدرتمند، بلند. در آسمان آبی، مثل خط‌های سفید. چشم‌های پوران لحظه‌ای از رویداد پیش رو را از دست نداد. پسر کوتاه‌قد هر دودستش را بالا برد و پرید. وقتی بشقاب در دستش ثابت شد بلوزش بالا رفته و شکم تخت و تیره‌اش یک آن پیدا شد.” داستان در ستایش چنین لحظاتِ ولو کوتاه ولی باشکوه غلبه بر جاذبه زمین و پریدن به بالاست.
در اکثر مطالبی هم که درباره رمان تهرانی‌ها نوشته‌شده، به‌درستی به این نکته اشاره‌شده است و البته نقش کانونی منطق‌الطیر عطار نیشابوری در کل رمان؛ نمونه‌اش هم اینکه رحمت حق‌وردی، یکی از شخصیت‌های محوری رمان، در طول سال‌های تحصیل و اقامت در آلمان غربی سناریوی فیلم انیمیشنی با موضوع منطق‌الطیر عطار نوشته است. به کمک جانورشناسی آلمانی و بر اساس عکس‌هایی که دوستش، بنیامین رادشم، طی پیاده‌روی‌ها و پرنده‌بینی‌هایش انداخته، سی مرغِ سناریو انتخاب و شخصیت‌سازی شده‌اند. محاسبات دقیق نحوه بال زدن و پرواز پرنده‌های انیمیشن به کمک دانشجوی باهوش شریفی نهایی شده. خلاصه اینکه، عزم رحمت برای ساختن این فیلم جزم است و در این راه پی هر زحمتی را به تنش مالیده و به جنگ سنگ‌اندازی‌های متولیان نهادهای فرهنگی دولتی و نیمه‌دولتی رفته است. لحظه‌ای که برای اولین بار امکان عدم تحقق رویای ساختن فیلم به ذهن رحمت خطور می‌کند، “به منطق‌الطیر فکر کرد. به معنای باطنی قصه پرندگان. آن‌ها در مسیر رسیدن به سیمرغ، یک پیکره واحد را تشکیل می‌دادند، تن واحد. عطار معنای عمیقی در اتحاد بین پرندگان گنجانده بود. اما معنی‌های دیگری هم ممکن بود وجود داشته باشند.”
غیر از معنای عمیقی که عطار در اتحاد بین پرندگان گنجانده، چه معنی‌های دیگری ممکن است در این داستان وجود داشته باشد؟ کمی به عقب برگردیم؛ در فصل آشنایی شاپور صبری با راجو در دانشگاه، وقتی هنوز کلی مانده تا شاپور با رحمت حق‌وردی انیماتور آشنا شود و صحبتی از پروژه منطق‌الطیر او به میان آید، سیر و سلوک دانشجوهای ترم‌اولی هنر در محیط دانشکده این‌گونه توصیف می‌شود: “جدیدالورودها توی هم می‌لولیدند. بیشترشان هنوز سربه‌زیر بودند و مدام ببخشید ببخشید می‌گفتند. طوری که از دور مثل یک گله مرغ کوچک گرسنه به نظر می‌رسیدند. مرغان یک حکایت منظوم که در تله صیادان گرفتار آمده‌اند اما خودشان هنوز خبر ندارند. دانه می‌خورند و صدا می‌دهند ببخشید ببخشید.” با خودت می‌گویی چه‌شد، چه شد؟ این “مرغان یک حکایت منظوم” دیگر از کجا پیدایش شد؟ بعدتر که به ماجرای فیلم می‌رسی، نفس راحتی می‌کشی و به خودت نهیب می‌زنی که دیدی نباید زود ذهنت را مشوش می‌کردی؟ گر صبر کنی … . اما نباید ظاهربین بود، نباید شاه ظاهربینان بود، هنوز ابهامی باقی مانده: در “حکایت منظوم” عطار خبری از تله صیادان نیست. خط داستانی عطار سرراست است:
مجمعی کردند مرغان جهان / هرچه بودند آشکارا و نهان
جمله گفتند این زمان در روزگار / نیست خالی هیچ شهر از شهریار
ازچه‌رو اقلیم ما را شاه نیست / بیش از این بی‌شاه بودن راه نیست
هدهدِ دانا جمعِ مرغان را از وجود سیمرغ آگاه می‌کند و به اطلاع می‌رساند که رسیدن به محضر او در پشت کوه قاف کار یک پرنده و دو پرنده نیست و همگی آن‌ها باید باهم عازم این سفر شوند. پرنده‌ها به راه می‌افتند ولی طی مسافرتشان یکی‌یکی به عذرها و بهانه‌های مختلف از ادامه مسیر جا می‌مانند تا اینکه سی مرغ باقیمانده به خود آمده، فاصله‌ها را ازمیان‌رفته و سیمرغ را احضار شده می‌یابند. به‌هرحال خبری از تله و دام صیادان نیست.
کلید ماجرا را در داستان‌های شهاب‌الدین یحیای سهروردی باید جُست. راقم این سطور به‌هیچ‌وجه خبره مکتب و مرام فکری شهاب‌الدینی. سهروردی نیست ولی از مقدمه جعفر مدرس صادقی بر کتاب “قصه‌های شیخ اشراق”و آنچه جسته‌وگریخته خوانده‌ام، به نظر می‌رسد آثار باقیمانده از شیخ اشراق را از جهات مختلف دستاوردهایی بی‌بدیلی در تاریخ فرهنگ و اندیشه ایران می‌دانند. ازجمله این ثمرات، دستیابی به فرمولی جادویی برای تلفیق حکمت خسروانی ایران باستان با طریقت زهد و پارسایی اسلامی است و محصول این برهم‌کنش همان حکمت اشراق است. و وقتی تلاش‌های مکرر ایشان را برای طرح امکان تجسم چنین ترکیبی می‌خوانی – بخصوص اگر سعی کنی ذهنت را از تمام گزاره‌ها و انگاره‌های ناشی از حضور بعدازاین رویداد پاک کنی و خودت را در آن سال‌ها قرار بدهی – می‌بینی آنچه رخ داده چیزی از یک کیمیاگری تمام‌عیار کم ندارد. اینکه رستم دستان و شیر خدا در اقلیم یک مصراع از غزل مولوی به صلح کنار هم نشسته و خواننده در خواندن آن مصراع هیچ سکته‌ای به لحاظ معنا و جهان‌بینی نمی‌شنود، دستاورد بزرگی است که ریشه در اندیشه‌ورزی‌ها و نظریه‌پردازی‌های شهاب‌الدینی. سهروردی دارد.
رساله‌های داستانی شیخ اشراق به لحاظ ادبی هم جایگاهی یگانه در ادبیات منثور کلاسیک ایران دارد. آزادی و رهایی‌ای که هنگام خواندن این نثر ساده و پاکیزه تجربه می‌کنی، با مهیج‌ترین تجربیات زندگی‌ات برابری می‌کند، انگار که سوار بلندترین رولرکوستر روی زمین شده‌ای. این آزادی هیچ تناسبی با تنگنایی که مخالفانش به او تحمیل کرده بودند، ندارد. اگر تناسبی هست، همانا با اوج جاه‌طلبی پروژه‌های عقیدتی و سیاسی‌ای‌ست که شیخ اشراق به آن‌ها متهم بود: “این شهاب‌الدین می‌خواست که این دِرَم و دینار برگیرد که سبب فتنه است و بریدن دست‌ها و سرها. معاملت خلق به چیز دیگر باشد.”
“کیمیاگری” از ابعاد دیگری هم قیاس مناسبی برای پروژه ادبی شهاب‌الدینی. سهروردی است[۱]؛ گاهی پروژه‌های امیدبخش ولی ناتمام اساتیدش را به امید یافتن فرمول جادویی پی می‌گیرد. پای‌دربند پرندگان داستان تهرانی‌ها اینجاست که به میان می‌آید. ظاهراً داستان پرواز دسته‌جمعی گله پرندگان برای فرار از دست صیادی که دام برپایشان نهاده ریشه سانسکریت دارد و به کلیله‌ودمنه بازمی‌گردد (دور تند: کتاب پنجه تنتره در زمان ساسانیان و به دست برزویه طبیب از سانسکریت به فارسی پهلوی ترجمه شد، عبدالله بن مقفع در عصر خلفای عباسی آن را از پهلوی به عربی برگرداند، این متن عربی یک‌بار در زمان امیران سامانی و به دست ابوالفضل بلعمی و یک‌بار دیگر به دست ابو المعالی نصرالله منشی و در دوره غزنویان به فارسی دری برگردانده شد). در داستان کلیله‌ودمنه صیادی دام گسترده و دانه ریخته و کمین می‌گیرد. کبوترها بعد از گرفتاری ابتدا مضطرب شده و هر یک جداگانه به سمتی پروبال‌زده و برای رهایی خود می‌کوشند تا اینکه مطوقه (کبوتر طوق‌دار)، سردسته‌یشان می‌گوید “جای مجادله نیست، چنان باید که همگنان استخلاص یاران را مهم‌تر از تخلص خود شناسند. و حالی صواب آن باشد که جمله به طریق تعاون قوتی کنید تا دام از جای برگیریم که رهایش ما درآن‌ست. کبوتران فرمان وی بکردند و دام برکندند و سرخویش گرفت.” طوق‌دار یارانش را نزد موش خردمند و بامروتی که از قدیم‌الایام با او دوستی دارد می‌برد تا آن‌ها را از دامی که هنوز به پایشان است خلاص می‌کند. اما به نظر می‌رسد ایده استفاده از این تصویر و خط داستانی، پرواز دسته‌جمعی پرندگان برای دیدار موجودی والا و خردمند، برای انتقال مفهومی عرفانی اولین بار توسط ابوعلی سینا (۴۱۶-۳۵۹ ق) تجربه شد. از قرار، این ایده-تصویر چنان قوی بود که بعد از وی مورد استقبال نویسندگان و متفکران زیادی قرار گرفت، ابو حامد محمد غزالی (۵۰۵-۴۵۰ ق) در پی او رساله خود را به عربی نوشت و برادرش احمد غزالی (۵۲۰-۴۵۲ ق) آن را به فارسی ترجمه کرد. خاقانی (۵۲۰ – ۵۹۵ ق) در شعرش جابه‌جا به نسخه‌ای از این داستان برمی‌گردد (مولوی: “منطق‌الطیر آن خاقانی صداست / منطق‌الطیر سلیمانی کجاست”). کم‌وبیش همزمان با او، شهاب‌الدینی. سهروردی (۵۴۹- ۵۸۷ ق) نیز روی این ایده کار می‌کند تا اینکه نوبت به فریدالدین عطار نیشابوری (۶۱۸-۵۴۰ ق) می‌رسد تا از این خط داستانی به‌عنوان موتور محرکه اصلی منظومه بی‌نظیر منطق‌الطیر استفاده کند. از خودت می‌پرسی چه خبر است؟ چرا این‌همه شاعر و نویسنده همزمان این مضمون را کوک می‌کرده‌اند؟
پل گوگن و وینسنت ونگوگ هر دو در بزرگ‌سالی به نقاشی روی آوردند، هر دو خیلی زود، متأثر از سبک امپرسیونیست‌ها، شروع به استفاده از رنگ‌های خالص و درخشان کردند و هر دو، باز به‌سرعت، متوجه شدند که کیفیت بصری‌ای که دنبالش هستند، در پاریس ابری و افسرده یافت نمی‌شود. ونگوگ زودتر به جنوب آفتابی فرانسه نقل‌مکان کرد. خانه‌ای اجاره کرده و آن را “خانه زرد” نامید و گوگن را به این “استودیوی جنوب” دعوت کرد. هر دو نقاش دیر آمده بودند ولی بیش از بقیه در رسیدن به آن رنگ‌های روشن جادویی عجله داشتند. اقامت گوگن در خانه زرد ونگوگ بعد از مدتی به رقابت‌های پرتنشی بنشان انجامید. وقتی گوگن چاقوی ونگوگ را جلوی صورتش دید، مسیرش را از حریفش جدا کرد، زن و بچه‌هایش را گذاشت و در جستجوی آن رنگ و سبک نو راهی تاهیتی شد. ونگوگ در جنوب مدیترانه‌ای فرانسه و گوگن در جزایر آفتابی کارائیب هر روز ساعت‌ها بدون خستگی به دنبال یافتن آن رنگ‌های خالص و درخشان نقاشی کردند و جداگانه تصوری را که از آن کیفیت بصری داشتند، روی بوم آوردند. درست مثل گروه‌های ماجراجویی که همزمان با هم برای کشف قطب شمال و کوبیدن پرچم خود بر فرق کره زمین در رقابت بودند.
شهاب‌الدین که بعد از فریدالدین به دنیا آمد و قبل از او از دنیا رفت، شاید به دلیل دید روشنی که از خطرات سبک کار و عقاید سیاسی‌اش داشت، بیشتر اهل تجربه‌ورزی مداوم و اتود زدن‌های دوباره و دوباره از ایده پرندگان بوده. در این تجربیات گاهی از داستان قرآنی حضرت سلیمان و پرندگانی که در خدمتش بودند مدد می‌گیرد و گاهی سیمرغ، پرنده افسانه‌ای ایرانی را احضار می‌کند. در رساله “قصه مرغان”، دسته پرندگان بعد از رهایی از دام صیادان و گریز/پروازی طولانی به دیدار مَلِکی نائل می‌شوند که گفته شده تنها او قادر است باقیمانده آثار دام را از پای پرندگان باز کند. اما مَلِک می‌گوید همان کسی که گرفتارشان کرده باید آن باقیمانده را از پای پرندگان باز کند و او رسولی همراه‌شان خواهد فرستاد تا شکارچی را به این کار وادارد. و پایان کوبنده و معروف داستان که “از پیش مَلِک بازگشتیم. و اکنون، در راهیم، با رسول مَلِک می‌آییم.” داستان “عقل سرخ” اصلاً با این پرسش آغاز می‌شود که آیا پرندگان زبان یکدیر را می‌فهمند یا نه؟ و راوی در پاسخ می‌گوید بله و توضیح می‌دهد که او خود ابتدا به شکل یک باز آفریده شده. دوباره صحبت دسته‌ای پرنده و گرفتاری در دام صیادان است و این بار نام کوه قاف نیز مطرح می‌شود، جایی که سیمرغ آشیان دارد. در “فی حالت طفولیت” رهرو تازه‌کار می‌آموزد که باید به کوه قاف برود و از میوه‌های همان درختی که سیمرغ بر آن آشیان دارد، بخورد. در همین داستان، سماع صوفی به پریدن پرندهای درون قفس تشبیه می‌شود: “مرغ جان قصد بالا کند و خواهد که چون از قفس نمی‌تواند جَستن، قفس را نیز با خود ببرد.” رساله “آواز پر جبرائیل” خود در شرح این مساله است که “چون است که کبودپوشان بعضی اصوات را آواز پر جبرائیل می‌خوانند؟” در داستان “لغت موران” پرنده احضار شده توسط سلیمان متحیر مانده که این دیدار چگونه میسر است و از پرنده سالخورده‌ای می‌شنود که “طریق آن است که چون مَلِک سلیمان در آشیان ما نگنجد، ما نیز به ترک آشیان گوییم و به نزدیک مَلِک رویم. و اگر نه، ملاقات میسر نمی‌شود.” و نهایتاً در داستان “صفیر سیمرغ” می‌بینیم که چگونه هدهد در فصل بهار بال و پر خود را کنده و به قصد کوه قاف به راه می‌افتد و در طی این مسیر طولانی به سیمرغی مسخ می‌شود. کوه قاف چنان دور است که هدهد هزار سال در راه خواهد بود و چنان بلند که هدهد را در تمام مدت پرواز زیر سایه خود خواهد داشت.
پرواز پرواز پرواز پرواز پرواز
آیا این همه تلاش برای تجسم این نوع خاص از حرکت و جنبیدن فقط و فقط برای صیقل دادن یک استعاره ادبی برای هدفی استعلایی است؟ آیا ممکن است آن “معنی‌های دیگری” که رحمت در منطق‌الطیر عطار جستجو می‌کند، در منطق‌الطیرهای موازی، از جمله داستان‌های پرواز شهاب‌الدینی. سهروردی یافت شود؟ ممکن است با مهندسی معکوس فرایند ساخت تعبیر استعاری پرواز به پاسخ رسید؟ به عبارتی دیگر ممکن است پرسشی که شهاب‌الدین سعی می‌کند در رسالاتش طرح کرده و به استعداد خود پاسخ دهد این باشد که “آیا یک انسان قادر به پریدن و پرواز است یا نه؟” درواقع این حکایات نه فقط تجربه‌ای کلامی و ادبی برای پایه‌گذاری و پشتیبانی از یک مکتب سیر و سلوک معنوی بلکه تجسم وسواس‌گونه مکرر یک موجود دوپاست که از دام جاذبه زمین رها شده و در ارتفاع قابل قبولی می‌پرد؟ این دیگر یعنی چه؟ خامی و کوتاه‌بینی هم اندازه‌ای دارد! یعنی دغدغه اصلی شهاب‌الدین نه سیر و سلوک و معراج معنوی و حقیقی بلکه پریدنی فیزیکی، واقعی و مجازی بوده؟ مثل یک کفتر مثلاً؟ در “صفیر سیمرغ” می‌خوانیم:
“و در اینجا اسراری‌ست که در این روزگار کم کسی به غور آن رسد و چون مردم را این بروق درآید، اثری از آن به دِماغ رسد و باشد که همچنان نماید که در کِتف و پشت رگی سخت قوی جَستن گیرد. و نیک لذیذ باشد. و به سماع نیز استعانت کند تا تمام‌تر بُوَد. و این هنوز مقام اول است.”
این بشر دوپاست که طی این جملات دارد بال درمی‌آورد. فیلم به لک سواین، قوی سیاه را به یاد بیاور. در طول فیلم خارش کُشنده‌ای در ناحیه کتف و پشت ناتالی پرتمن را کلافه کرده. وقتی در انتهای فیلم از زیر پوست کتف قهرمان که از خاریدن زیاد دیگر زخم شده، گوشه پر سیاهی هویدا می‌شود، تازه معلوم می‌شود که رقاص باله در تمام مدت تمرینات سخت و طاقت‌فرسا داشته بالی واقعی درمی‌آورده. و به سماع نیز استعانت کند تا تمام‌تر بود.
و در تهرانی‌ها می‌خوانیم:
“رحمت توی بحر مدل می‌رفت تا چشمش گرم می‌شد. احاطه‌اش به آناتومی و طراحی اعضای بدن به حدی بود که می‌توانست آدمیزاد را از یک جهت ببیند و از زاویه‌های دیگر تجسم و ترسیم کند. هم غلط و هم صحیح برای رحمت، معتبر بود. رحمت در طراحی فیگور اصل و تقلیدش را در دگرگونی مدام به یکدیگر می‌دید. چنان کیف می‌کرد که چندبار تیره پشتش لرزید و به گزگز افتاد. معلوم است چه عضوی در بدن درد می‌کند، می‌سوزد، تیر می‌کشد یا می‌خارد. اما گزگز در وجود رحمت درک می‌شد، کیف داشت اما محل وقوع آن را نمی‌فهمید کجاست. طوری بود رحمت به هر نقطه از بدنش فکر می‌کرد گزگز را درآنجا می‌یافت، بعضی وقتها دندان‌درد هم در حدود دهان چنین کیفیتی دارد. یک بار فکر کرد از فرط لذت می‌خواهد بال دربیاورد. این را گفت و قطره‌ای از حقیقت در وجودش چکید. کانون اصلی گزگز کولش بود، بین تیره پشت و ستون فقرات.”
این حال خوش، جستن رگ در “صفیر سیمرغ” شهاب‌الدین کِی رخ می‌دهد؟: “در ایام اعیاد که مرد قصد مصلا کنند و آوازه‌ها افراشته و تکبیرها برآمده و صیحه‌ای سخت درافتاده و آوازِ صنوج و ابواق غلبه گرفته … و همچنین، در وقت حرب که وقت التقای مردان باشد و صیحه مبارزان و شیهه اسبان و آواز طبل برآید و جنگ سخت شود و مردم اقتحام کنند و شمشیرهای مجرد کنند، اگر کسی اندک‌مایه خاطری صافی دارد، اگرچه صاحب ریاضت نباشد، از این حال خبر یابد … و اگر نیز کسی بر اسب دوند برنشیند و اسب به تاختن برانگیزاند و تقدیر کند که می‌رود و هَیکَل به جای می‌گذارد و به جان مجرد به حضرت قیمومیت می‌رود و در صف قدسیان منخرط می‌شود و هیبتی سخت در خود پدید آرد، در مثلِ این حالت نیز اثری بر وی پدید آید و اگرچه مرتاض نباشد.”
و رحمت حق‌وردی کی دچار این گزگز کیف‌آور می‌شود؟: در هنرستان، هنگام تصحیح اشتباهات آناتومی طرح‌های دیگران، در مونیخ و موقع شنیدن نوازندگی عشق اولش، کاترین و همین‌طور بعد از شنیدن تفسیر استاد ویندهف از داستان منطق‌الطیر و شباهت معکوسش با داستان برج بابل. کاترین که خود وقتی در ایوان ساختمان قدیمی کنسروتوار ایستاده بود و به لنگیدن الکی رحمت خندیده بود، در چشم رحمت الیکایی کوچکی بود که آواز سرداده است. یک پرنده مهاجر. حتا شاپور صبری که بیشتر نقاشی‌دان است تا نقاشی هنرمند هم در وضعیتی بسیار شبیه همین اسب تازاندن شهاب‌الدین حال پرواز می‌یابد: “صدای موتور پونتیاک مثل خرخر هیولا بود. شاپور احساس کرد به تدریج از زمین جدا می‌شوند.” اما واقعیت این است که پرنده واقعی تهرانی‌ها رحمت است و بس:
“پرواز کردن با هر هیکلی لذتبخش است. رحمت، بال درآوردن از خوشی را به یاد آورد و مطمئن شد سوار هواپیما شدن ربطی به تحقق آرزوی پرواز ندارد. پرواز یعنی، بال زدن و جدا شدن از زمین. انسان بایستی پافشاری بیشتری نشان می‌داد تا طرزی برای عملی کردن آرزوی دیرینه بیابد. حیف، انسان ناامید شده بود. رحمت فکر کرد پروازکردن عجیب‌تر از شناور شدن در آب نیست. کوشید طرزی در گفتن این جمله بیابد که جلوی درآمدن صدای اعتراض را بگیرد. خدایا، معلوم است که پرواز از شنا عجیب‌تر است. رحمت به آن حشره بدشکل و آلوده حسادت می‌کرد. رحمت از راه رفتن عاجز شده بود ولی آن لکه سیاه می‌توانست در هوا شناور شود.”
تنها رحمت است که در ساحت واقعیت داستان از زمین بلند می‌شود و پرواز را ولو در مسافتی کوتاه تجربه می‌کند: “شیطونک‌های وجد و سرما وارد اتاقش شدند. دو دلقک پست فطرت شدند. رحمت را دربرگرفتند. انگشت روی پهلو و کمرش گذاشتند و غلغلکش دادند. آنقدر غلغلکش دادند تا به خنده افتاد. ریسه رفت. چه سعادتی، چه لذتی. رحمت از زور خنده روی تختش افتاد. دراز کشید. چشم‌هایش را بست. احساس کرد بال درآورده و پرواز می‌کند. اول مثل مرغ خانگی می‌پرید و فرود می‌آمد تا اینکه بالاخره قوتی در بال‌هایش حس کرد و از زمین جدا شد. به تقاطعی رسید. ناگهان، آن پایین، در خیابان باریک سنگفرش، کاترین را دید که سوار بر دوچرخه بود. موهای طلایی‌اش به اهتزار درآمده بود. رحمت برفراز سر او بال می‌زد.” رحمت همین زاویه دید تجربه شده و زیسته‌اش را یک بار دیگر در انیمیشن کوتاه پروژه پایانی‌اش بازسازی کرده و فیلم را به کاترین تقدیم می‌کند.
درست که بین خواننده‌ها فقط یکی می‌شود قمر ولی خب، بقیه چی؟ بالاخره بقیه باید ای بخوانند یا نه؟ ببینیم بقیه چه کاره‌اند؟:
راجو: تنها باری که راجوی مازمور، هم‌ورودی رحمت در دانشگاه هنر از زمین فاصله می‌گیرد، پرشی است بر فراز شمشادهای باغچه جلوی دانشکده، جهشی از روی استیصال و برای فرار از شماتت و سرکوفت باغبان: “پسر، کیف سامسونت به‌دست، دوان‌دوان راه افتاد و بعد دور گرفت و در یک‌لحظه، آن هیکل نکره، توپی شد که کمانه کرد و از زمین جدا شد. پسر، ناگه جست زد و از روی ردیف شمشادها گذشت.” درست است که “ای‌ول‌لله” و”الحق عالی بود” اما این جهش، تمام جاه‌طلبی معطوف به پرواز این پسر نخراشیده است. درواقع او هیچ میانه‌ای با ارتفاع و بلندی ندارد، بالای داربست نقاشی دیواری سرش گیج می‌رود و کم مانده که کار دست خودش و استاد صاحب‌کارش بدهد. جای مناسب او، نه در ارتفاع که اتفاقاً در قعر زمین است، زیرِ زمین، زیرزمین، در اتاقکی در انتهای مارپیچ موزه هنرهای معاصر.
احمد حق‌وردی: برادر بزرگتر رحمت چطور؟ احمد در ظاهر برای انتقام از معشوق بی‌وفایش نوشین، دختر یکی از هزارفامیل پهلوی و نامزد فرزند شکنجه‌گر ساواک، و چه بسا فقط برای آرام کردن وجدان معذب خودش (که تابلویی به سفارش دربار کشیده)، شخص اول مملکت را در پیکری شیطانی و به شکل جانوری بالدار با پرهای زشت و تیره نقاشی می‌کند.
بنیامین و رضای رادشم: بنیامین؟ پرنده‌باز قهار، همیشه سربه‌هوا و مشغول تماشا و عکاسی از پرنده‌ها. بله، او هم دستی از دور بر آتش دارد و درصدد است کتابی با نام “ایران و جانواران بالدارش” منتشر کند و به رحمت برای تحقق پروژه جاه‌طلبانه‌اش، انیمیشن منطق‌الطیر، کمک می‌کند. پدرش، بیک رادشم را چه می‌گویی؟ بنیامین پونتیاک فایربرد با نقش پرندهای آتشین روی کاپوتش را از پدرش به ارث برده. کسی که توی همان کودکی شاهد سوختن قناری‌های بدبخت و بدشانس توی قفس‌شان بوده. کسی که ترانه ممنوع شده مرغ آتشین‌بال را سروده و گروه موزیک چارواوه را راه انداخته، بندی که به قول ظاهرشاه “باید تخم خود را بشکند، پیله‌اش را پاره کند و بال دربیاورد”[۲] اما واقعیت این است که بیک رادشم این کاره نیست. درست است که “پرنده آتشین شعر او، در وقت خشم از روی شاخه برمی‌خواست و اخگرهای آتشین بر سر دشمنانش می‌ریخت. بیک اما هیچ آتشی نداشت.” تقلای جان‌فرسای بیک برای پریدن را در خیال حریرچیِ سوار بر ماشین در راه ابومالی می‌بینیم: “بیک بال داشت و در بیابان لم‌یزرع که از پنجره شورلت سیاه پیدا بود، دوان دوان و پران بود. بال‌هایش چه بزرگ بود. درست قد خودش حتی بزرگتر. ریخت و ترکیبش شبیه خفاش بود. درست است که شباهت خفاش را می‌داد ولی نه هراس‌انگیز بود، نه زشت. ممکن است بال درآوردن چون خرق عادت است، در بیننده ترس ایجاد کند که در حریرچی نمی‌کرد چون حریرچی، شجاع و دنیادیده بود. حریرچی، گرگ باران‌دیده بود. گرگ باران‌دیده هم شاید از مشاهده انسان بالدار متحیر شود اما رضا، همان رضایی بود که بود، نه صورت و ظاهر و حالتش به ملائک شبیه شده بود نه آنکه هیات شیطانی داشته باشد. … رضای بالدار می‌دوید و هرچند قدم می‌جهید. بعد بال‌بال می‌زد و به پرواز درمی‌آمد. طرز جنبیدن و تقلایش شبیه جنب و جوش پرسروصدای مرغ خانگی بود. با هزارجان کندن، پروازکی می‌کرد اما پیش از آنکه اوج بگیرد و در آسمان شناور شود سقوط می‌کرد. حریرچی حتم داشت عیب و ایراد از طرز برخاستن و فرودآمدن بیک است. وگرنه انسان بالدار حتماً قادر به پرواز است. بیک در بیابان، تمرین و مشق پرواز می‌کرد. ممارست و مداومت اگر داشت حتماً می‌توانست به ارتفاعات بالا برسد و در آسمان شناور شود و پروازش تداوم داشته باشد. اما فعلاً نمی‌توانست. مهارت نداشت.”[۳]
اشارات مربوط به پرواز و تلاش شخصیت‌های رمان برای ارتفاع گرفتن به هنرمندها منحصر نمی‌شود. در یکی از زیباترین و وهم‌انگیزترین صحنه‌های داستان، کریستین، مهندس فرانسوی، تهران را از قاب پنجره تخم‌مرغی هواپیمای در حال فرود در مهرآباد، به مثابه یک بشقاب پرنده عظیم الجثه منعطف می‌بیند که روزگاری دور از آسمان فرود آمده و زمین‌گیر شده است. غیر از آن، “کریستین در سال‌های کار در پروژه گرترود عادت کرده بود در هر معبری مثل روحی پرواز کند و بالا برود و با توانایی مافوق تصورش در تخیل هندسی آن مکان را از بالا، مثل نقشه تماشا کند.” اصلاً لوگوی شرکت موفق او بوف سفیدی‌ست نشسته بر بالاترین شاخه سپیدار ولی اصل کار شرکت کریستین نصب دوبین‌های شهری برای نظارت بر رفت و آمد خلق‌الله است. آیا ممکن است کریستین نیک‌نفس، حتا اگر زمانی ذوق پروازی هم داشته، حالا در خدمت ناظران، نگهبانان و صیادان درآمده باشد؟ “چون او مردی بود که دوربین‌های برای تماشا کردن مردم، خطاهایشان درست کرده بود و دوستان‌شان می‌گفتند از این حیث به نوعی امکانات آسمانی دست یافته است.”
در تهرانی‌ها حتا وقتی حکایتی کهن یا مدرن مطرح می‌شود (منطق‌الطیر به جای خود)، باز صحبت از ارتفاع و امکان صعود است: برج بابلی که ساخته می‌شود تا به آسمان برسد، گرگوار سامسای قصه مسخ که “بدشانسی آورد که به سوسک بالدار تبدیل نشد. اگر بال داشت می‌توانست پرواز کند و آرزوی دیرینه انسان را عملی کند.”[۴].
ماحصل هرآنچه گفته شد اینکه زبان‌آوری شهاب‌الدینی. سهروردی و امیرحسین خورشیدفر در داستان‌هایشان، هر دو از یک جنس است، اتد زدن مکرر آناتومی انسان در حال پرواز، تجسم سودای قدیمی پریدن، تجسم انسان رها از قید و بند. این، کار همه کیمیاگران جاه‌طلب و بلندپرواز بوده. تلاش و تقلای نویسندگان معاصرِ بعد از مشروطه برای احیای مجدد زبان فارسی بخصوص در شاخه ادبیات داستانی و منثور نمونه‌ای از همین بلندپروازی‌هاست. شاید به همین خاطر است که خورشیدفر نمونه‌ای از این انواع گوناگون نثر معاصر را در تهرانی‌ها با مهارت بازسازی می‌کند، از نثر نمایش‌های رادیویی گرفته تا لحن فیلم‌فارسی و نثر رمان‌های موفق بعد از انقلاب و حتا زبان شبه‌نثر بحرطویل‌طور رپ فارسی. هر کدام از این انواع نثر درواقع نماینده تلاش و تقلایی در پنجاه سال اخیر برای به پرواز درآوردن زبان فارسی معاصر بوده، گاه منجر شده به اوج گرفتنی باشکوه و گاه تلاشی مبتذل و طاقت‌فرسا. درواقع این فقط “عهدعتیق نیست که شرح نبردی طولانی و جانفرسا با ابتذال است”. در تهرانی‌ها هم نام صادق هدایت به میان می‌آید (نویسنده شناخته‌شده‌ترین رمان فارسی که نام یک جانور بالدار را برای بهترین داستانش برگزیده و تازه حرفه قهرمان بوف کور هم مثل رحمت حق‌وردی تهرانی‌ها نقاشی است) و هم شاهد بازسازی کم‌نظیر قله‌های ابتذال (؟) نثر و زبان معاصر فارسی هستیم؛ یکی از دهان ابراهیم فراوانی، نظریه‌پرداز تعریف خانواده (به جای تک-انسان ایرانی) به عنوان واحد نقطه-کانونی مخاطب رادیو و تلویزیون ملی و مجری پرحرف و چرب‌زبان و “صمیمی” برنامه پرمخاطب تلویزیون و دیگری استاد دکتر رجحانی مردآویج، معاون بنیاد سینمایی دولتی‌ای موسوم به ساختمان. لذت مازوخیستی بی‌نظیری که از خواندن دیالوگ‌های چرب و مبتذلی که از دهان این دو متولی فرهنگی خارج می‌شود، فراموش نشدنی‌ست. و البته تصادفی نیست که نهادهایی که این دو نمایندگی می‌کنند، با آخرین جانداران بالدار بی‌پناه مخفی شده در سوراخ‌سمبه‌های تاریک عمارت‌های عمومی شهری سر دشمنی دارند. این بزرگواران تا خفاش‌های بخت‌برگشته سنگر گرفته در زیر پلی در “بوستان فردوس خانواده و افتخار” و جغد پناه آورده به واحد بایگانی مستقر زیرزمین ساختمان را از آشیانه‌شان بیرون نکنند، از پا نمی‌نشینند.
اما مایی که با خواندن تهرانی‌ها شاهد پرواز باشکوه دوباره نثر فارسی جلوی چشمان‌مان هستیم، می‌دانیم سرنوشت دیگری، آینده‌ای به دور از ابتذال و کوتاه‌فکری برای این زبان رقم خوردنی‌ست.
“و بسا دوستا که چون این قصه بشنود، گفت ’پندارم که تو را پری رنجه می‌دارد یا دیو در تو تصرف کرده است. به خدای که تو نپریدی، بل که عقل تو پرید و تو را صید نکردند، که خِرَد تو را صید کردند. آدمی کِی پرید؟ مرغ هرگز کِی سخن گفت؟ … و خدای بر ما گواه است که ما رنجوریم از جهت تو و از خللی که به تو راه یافته است. ‘چون بسیار گفتند و چون اندک پذیرفتیم و بدترین سخن‌ها آنست که ضایع شود و بی‌اثر ماند و استعانت من به خدای است”
قصه مرغان، شهاب‌الدین یحیای سهروردی
[۱] در این رساله‌ها می‌بینیم که نویسنده گاهی عناصر کاملاً نامتجانسی را، چه بسا فقط از روی تجربه‌ورزی، در بوته آزمایش ذهنش گذاشته و حرارت می‌دهد و آخرسر محصول نهایی را در معرض ارزیابی خود و خوانندگانش روی کاغذ می‌آورد. فبیک در در چندین رساله می‌بینیم نویسنده پاراگراف‌ها طولانی و زیادی را به توصیف علمی پدیده‌ای مادی از دیدگاه علم فیزیک مکانیک، نجوم و فیزیک سیالات اختصاص می‌دهد: توصیف دقیق حرکت خورشید و سیارات منظومه شمسی (آن زمان هنوز ارضی)، نحوه کار دستگاه تراش جواهرسازی، اینکه چرا هر شب ماه به شکلی دیگر دیده می‌شود، شرح مطول قاعده ارشمیدس و الخ. این‌ها هم از علاقه نویسنده به علوم طبیعی و روش علوم طبیعی خبر می‌دهد و هم از وسوسه نویسنده برای نزدیک کردن دو دستگاه واژگانی و معرفتی علوم طبیعی و عرفان و ایجاد دیالوگی بین این دو سامانه طبقه‌بندی و معرفت چیزها.
[۲] ظاهرشاه تهرانی‌ها کیست؟ جوان که از مال و منال پدرش ثروتمند شده و در پی سرمایه‌گذاری در گروه موسیقی چارواوه است و “وقتی همراه بیک آمدند پشت صحنه و اتاق رختکن. طوری رفتار کرد که انگار شخص ولیعهد است. با صدای بلند به بچه‌ها خسته نباشید گفت.” از طرفی نام حاکم وقت حلب و حامی سیاسی اصلی شهاب‌الدین هم ظاهرشاه است. پدرش؟ سردار نامدار اسلام و فاتح ابولمظفر بیت‌المقدس، صلاح‌الدین ایوبی. بالاخره حسادت‌های ناشی از پشتیبانی ولیعهد و البته عقاید خارق عادت خود شهاب‌الدین به اینجا ختم می‌شود که ظاهرشاه تسلیم صحنه‌آرایی‌های دشمنان و دستور پدرش شده و شهاب‌الدین را به مرگ محکوم می‌کند. به قولی، شهاب‌الدین در اعتراض به حکم اعدامش خود را در خانه‌اش محصور کرده و دست به اعتصاب غذای خشک می‌زند و چند روز بعد وفات می‌یابد.
[۳] به ذهن همین اسماعیل حریرچی است که خطور می‌کند صفت غریب “کاتوره” هم برای توضیح وضع بیک رادشم و هم برای پرنده شعر او بهترین صفت است. در لغت‌نامه دهخدا در شرح معنای “کاتوره” آمده:
“آسیمگی. سرگردانی: هیچ راحت می نبینم در سرود و رود تو غیر از این فریاد کز وی خلق را کاتوره خاست رودکی
مؤلف فرهنگ انجمن آرا گوید: فخر قواس بزای معجمه به معنی گرانی آورده || دوار. سرگیجه. || مؤلف برهان گوید: به معنی کارآگاه هم هست که منهی و اخبار رساننده باشد. این معنی اشتباه است، زیرا …” درست یا اشتباه، انگ جاسوسی و خبررسانی برای ساواک تا هنگام مرگ گریبان بیک را رها نمی‌کند.
[۴] و البته هم مسخ کافکا شکلی از دگرگونی یک جانور به جانوری دیگر است و هم مسخ روی داده در منطق‌الطیر عطار و داستان‌های شیخ اشراق.