داستان پستمدرن چیست یا چه بود- به قول ران سوکرنیک[۱] و لری مک کافری[۲] که: آمده و رفته و همچنان که ما مشغول بحث در موردش هستیم، داستان پستمدرن در حال تغییر شکل به چیزی یکسره متفاوت است. مایکل بروبه در هفتهنامه دانشگاهیِ «تاریخچه آموزش برتر»[۳] ادعا میکند: هیچ خصوصیت منحصربهفرد پستمدرنی در اکثر تجربیات انجامشده در حوزه داستان تجربی معاصر وجود ندارد. «من بهشخصه، با دیدگاه تراژیک جان بارت نسبت به دستهبندیهای ایسمی موافقم:» اصطلاحاتی همچون رمانتیسیزم، مدرنیسم و پستمدرنیسم کموبیش مفید و لازماند: نقشههایی تا حدودی تقریبی، اغلب برای هدایت ما بهسوی نوعی مقصد خاص، به شرطی که درگیر آنچه قرار بوده نقشه آن باشند نشویم و بهاشتباه نیفتیم!
بارت که خود را در چنین زمینههایی پیرو فلسفه صوری میداند، ادعا میکند که در حقیقت داستانهای برگزیده ما چیزی فراتر از پستمدرن بودن را مینمایند، در این انتخابها خصوصیات هستی شناختی بر دستهبندیِ داستان پستمدرنیستی اولویتدارند. به زبان دیگر، گذشته از اینکه یک رمان خاص مدرنیستی است یا پستمدرنیستی یا فرا پستمدرنیستی یا هیچیک از اینها… درعینحال که این پرسش ارزشگذارانه نیست، حداقل نسبت به این پرسش که «آیا فوقالعاده است؟ از اهمیت کمتری برخوردار است.» علت اصلی اینکه من همچنان داستانهای بارت را میخوانم- از هنگامیکه در اواسط دهه ۱۹۶۰ کشفشان کردم، این است که فوقالعادهاند؛ اما درعینحال به شکلی قابلستایش آن چیزی را مینمایند که به نظر من بهترین مثالی است که از داستان پستمدرن موجود داریم که حتی با توجه به دیدگاههای هوشمندانه تراژیک موجود، دستهای مفید و حتی ناگزیر باقی میماند.
وقتی خوانندگان بهقولمعروف عامه از من میپرسند بارت چه نوع کتابهایی مینویسد، جواب می
دهم داستانهای عاشقانه. ولی به شاگردانم میگویم بارت یک رماننویس پستمدرن است. وقتی قدیمیترهایشان معنیاش را از من میپرسند، دوست دارم بخشی از مقاله سال ۱۹۸۸ بارت به نام نگاهی دوباره بر پستمدرنیسم– که اولین بار در مروری بر داستان معاصر به چاپ رسید و منبع نقلقولهای پیشین من نیز بوده است- را نقلقول بیاورم: بهآرامی به خود میگویم پستمدرن چیزی است که من هستم؛ پس پستمدرنیسم هرآن چیزی است که انجام میدهم. مختصر آنکه، اگر میخواهید درک کنید داستان مدرنیستی چیست و چطور در دهههای گذشته گسترشیافته است، داستانهای رماننویس فوقالعاده، جان بارت را بخوانید.
کتابهای بارت در تکتک شش دهه اخیر حاضر بودهاند؛ یعنی در کل محدوده زمانیای که آنچه ما دوره پستمدرن میخوانیم را پوشش میدهد. خط سیر این آثار بهنقد پستمدرنیستی پیشروندهای شباهت دارد که دائماً پایههای زبانی و فلسفیای که دژهای مفهومی متزلزل ما بر آنها سوارند را نمایش میدهند. بارت، این دوقلوی ناهمجنس که رمانهایش نیز گرایش به جفت بودن دارند، تقریباً همیشه در دومین رمان هر جفت، به افشا و بررسی اشکالات جایگاه فلسفیای میپردازد که به نظر میرسد در اولین رمان جفت به آن دستیافته است. بهعنوانمثال، رمان اپرای شناور ظاهراً یک وضعیت ذهنگرایی اخلاقی ایجاد میکند: تاد اندروز، پسازاینکه به این نتیجه میرسد که در دنیایی که قطعیتی در آن وجود ندارد خودکشی همانقدر ازنظر عقلانی غیرقابلدفاع است که زندگی را انتخاب کردن، دچار این دغدغه ذهنی میشود که ممکن است در غیاب حقیقی قطعیت، ارزشهای غیرقطعی را یکسره فرعی محسوب نکرد و حتی با این ارزشها زندگی کرد.
در مقابل، در رمان پایان راه بارت ابتدا استنتاج تاد را به جو مورگان نسبت میدهد و بعد جیک هورنر وضعیت را به شکل سابق برمیگرداند. به نظر میرسد ارزشهایی که بارت در این رمان از آنها حرف میزند، خارج از حوزه گفتمان عقلانی جای میگیرند. دلال تنباکو اولین جفت از رمانهای غولپیکرِ از قصد متظاهرانه بارت، امکان دستیابی به یگانگی متعالیای را که اِبسون در جستجوی آرمانطلبی برای رسیدن به زیباییِ ایدئال به دنبال آن است و اشتیاق هِنری برای به همآمیختگی را به چالش میکشد. در مقابل جیل، قایقران جفتِ جنسِ مخالفِ دلال تنباکو، به قهرمانش، جورج، اجازه میدهد به درجات بالاتر دست یابد و ناگهان، در کمترین زمان ممکن، یگانگی جهانی را درک کند.
همچنان که بارت در مصاحبهای در سال ۱۹۶۶ اشاره میکند، کتابهای او رمانهایی سرشار از ایدهها هستند، تنها تا بدان جایی که جایگزینهای دراماتیزهای از وضعیتهای فلسفی ارائه کنند.» شکاکیت فلسفی بارت ریشه در این باور دارد که واقعیت جسمیت یافته ایدههای ما درباره واقعیت است. نگاهی مختصر بر تاریخ روشنفکری نشان میدهد چنین جسمیت یافتگیای، دوام کوتاهی دارد و در عینی که جهانی مشاهده میشود، یک دیدگاه بدنه، راه را برای جهان خلف باز میکند. بارت در هر کتاب، با بررسی وضعیتی که به نظر میرسد در کتاب قبل در نقطه مقابلش قرار داشته است، استعارهای از این فرایند ناگزیر خلق میکند. کتابهای بارت، درمجموع، از طرفی نتیجه چنگ زدنی دائمی برای رسیدن به معنی را منعکس میکنند و از طرف دیگر، با آگاهی از اینکه تمامی معانی انعکاسی هستند- بیش از آنکه کشفشده باشند، ساختهشدهاند و بنابراین بهطوری افراطی تجربهشده و تصادفیاند- به تعادل رسیدهاند. باوجوداین اشتیاق بارت برای تصور کردن جانشینانی برای واقعیت ارزش چنین باوری را اثبات میکند.
داستانهای بارت، علیرغم توجهشان به قابلیتهای ساختاری و فرمی خود، در مقابل هرمتیسیزم و کیمیاگری مقاومت میکنند و آگاهانه خود را با تاریخ ژانری که با نمونه سعی در نشان و گسترش دادن آن دارند، مطابق میکنند. بهعنوانمثال داستانهای خط ساحلی[۴]» چهار اثر کلاسیک را بازیافت میکند و ارتقاء میبخشد.: هزارویکشب، اودیسه، دون کیشوت و ماجراهای هاکلبری فین- که بارت میگوید بیشترین تأثیر را برنوشتههایش داشتهاند. داستان دلال تنباکو به تقلید از ساختار رمان قرن هجدهم، به بارت این امکان را میدهد تا قیاسی ایجاد کند مابین دورهای که تولیدکننده اولین رمانها بود و دوره ما-که همچنین دوره گذار نیز هست، دورهای که متون پستمدرنیستیای چون دلال تریاک از میانش برخاستهاند. نامهها احتمالاً جاهطلبانهترین کتاب بارت، رابطه بین خانم آمرست که نماینده سنت عظیم ادبیات غرب است و آمبروس منچ که شغل نویسندگیاش، روند تاریخی رمان، از رئالیسم به مدرنیسم و ازآنجا به فرمالیسم عقیم مانده مدرنیسم را تداعی میکند را دنبال میکند.
[۱] Ron Sukenick
[۲] Larry McCaffery
[۳] Chronicle of Higher Education
[۴] The Tidewater Tales