شرود اندرسن چهل سال آزگار تبلیغاتچی بود، از ستون‌نویسی در طرفداری از صنعت تبلیغات گرفته تا مدیرمسئولی یونایتد فکتوریز (آژانس کاریابی پستی). راست و دروغ پای خودش، می‌گوید درست وسط انشای یک نامه اداری، طاقتش طاق شد و عالم تجارت را برای همیشه ترک گفت و باقی عمر را در سایه ادبیات خلاقه، صرف رسوا کردن گزاف‌گویی مبلغان (همکاران سابقش) جهان سرمایه‌داری و صنعتی و کارخانه‌های مدرن و دم‌ودستگاه‌هایی کرد که کارگر بینوا را حتی از اینکه به دستاورد کارش افتخار کند محروم کردند[۱].

نخستین رمان از مجموعه آثار مشهورش «واینزبرگ[۲]» وانفسای زندگی ساکنان شهرهای کوچک است، همان‌هایی که از دیرباز زراعت می‌کردند و اکنون در تیررس موج صنعتی شدن قرار داشتند. سپس «سفید بینوا[۳]» سرگذشت هیو مک‌وی را بازگفت، مردی که از اختراع دستگاه صنعتی به مال‌ومنالی می‌رسد اما دریغا که به قول هارت کرین: «دم‌ودستگاه‌ها چیزی را از آدمیزاد سرقت کردند اما درعوض هیچی جایگزین نکردند.

 «سور تخم‌مرغ[۴]» در کتاب «تخم‌مرغ» نشان می‌دهد وقتی زوجی «آرمان‌گرا شوند» وقتی روح آمریکایی سرور جهان شدن در ایشان حلول می‌کند چه پیش می‌آید. در «اسب‌ها و مردها» سرگذشت ویل اپلتون را نقل می‌کند که تعلق‌خاطری به کارخانه محل کارش ندارد. تمام‌روز، یک‌لنگه‌پا، ایستاده پای و قطعات آهنی را سوراخ می‌کند. پسربچه‌ای آهن‌های کوچک و دورریز را با فرغون برایش می‌آورد تا ویل زیر دریل قرار دهد. نه کار دخلی به او دارد، نه او دخلی به کار.

اندرسن، در شرح‌حال‌هایی مثل «قصه قصه‌گو[۵]» ماجرای جدال مردی با آمریکای صنعتی را بازمی‌گوید. شروود اندرسن در «دفتر یادداشت» هم دو مثال مهم «استانداردسازی» و «آلفرد استیگلیتز» را می‌نویسد که درباره جست‌وجوی هویت در جهانی تحت سیطره ماشین‌ها است.

 اندرسن در «شاید زنان[۶]» می‌نویسد: «آدمیزاد مدرن با این سیاقی که با دستگاه‌های صنعتی روبه‌رو شده، مردانگی‌اش را از دست می‌دهد. مرد در برابر ماشین احساس اختگی می‌کند. احساس حقارت می‌کند. هرروز، از بام تا شام، در حضور چیزی است در ظاهر قوی‌تر و کارآمدتر از خودش. حس می‌کند زبون شده است. روحش فرسوده می‌شود. روح ماشین اصلاً فرسوده نمی‌شود چون ماشین روح ندارد.»

اندرسن در سال ۱۹۳۱ با گروهی از کارگران اعتصابگر دیدار کرد. نکته محوری سخنرانی‌اش آن بود که «مبارزه شما فراتر از یک مبارزه محلی است. این جنگ نوع بشر علیه استیلای ماشین بر انسان است، علیه سلطه‌گری مردانی که چون صاحب ماشین هستند ثروتمندند.»

تفکر اندرسن، یکسر واکنشی نبود. از ماشین و تمام آنچه می‌توانست تولید کند نفرت نداشت. در حقیقت به این باور رسید که «در عصر من، هیچ آدمیزادی نخواهد بود که ماشین‌ها را قبول نکند.» (شاید زنان) او باور داشت: «ماشین تنها ابزار است اما برای عصر ما بیش‌ازحد بزرگ، و بیش‌ازحد کارآمد است. (شاید زنان) قطعاً ماشین‌ها استاندارسازی‌های آمریکایی را به وجود آوردند. برای مثال در شیکاگو «تلاش بر آن است که ذهن تمام انسان‌ها را در یک کانال آهنی هدایت کنند درحالی‌که در پاریس به خصوصیات ذاتی اشخاص و گروه‌ها فضای تنفس و فرصت ابراز داده می‌شود.»

ماشین دوربین

اندرسن در جستجوی راهی بود تا ماشین‌ابزار باشد، نه دیکتاتور. آلفرد استیگلیتز راهش را یافت. استیگلیتز از ماشین دوربین استفاده می‌کرد تا زیبایی تولید کند. سال ۱۹۲۳ اندرسن در نامه‌ای به استیگلیتز نوشت: «آقای عزیز، شما این دنیا را برای خیلی‌ها به محل زیستن بدل کردید. در عصر ما چیزهای زیادی تعهد وفادار به پاکی و سلامت طرز تفکر انسان درباره صنایع‌دستی را مغشوش می‌کند. و دریافت آنکه این خصوصیات در وجود شما چه معنایی دارد محتاج به زمان است. من به‌واقع فکر می‌کنم که شما بیش ازآنچه فکر می‌کنید چیزی در مارین، اوکیف، روزنفلد و من ثبت کرده‌اید.» در آخرین پاراگراف مقاله «آلفرد استیگلیتز» اندرسن اعتقاد به عکاس را این‌گونه بیان کرده است: «شاید عکاس بودن او نیز موضوع مهمی باشد. ممکن است مهم‌ترین چیز همین باشد. زیرا او تمام زندگی‌اش را به کارزاری برای تبدیل ماشین به ابزار تبدیل کرد تا ماشین انسان را تصاحب نکند. قدر مسلم آلفرد استیگلیز چشم‌اندازی را دیده که شاید با تلاش‌هایش به چشم ما نیز پدیدار شود.»

اکثر خوانندگان اندرسن، عکس استیگلیز از او را دیده‌اند. استیگلیتز در نامه‌ای به اندرسن نوشت: «با قدم گذاشتن به اتاق خیابان شصت‌وپنج، تأثیر فراموش‌نشدنی در من گذاشتید: قدرت و زیبایی. البته باید بگویم زیبایی شکوهمند. چون زیبایی همواره قدرتمند است.» نتیجه این برداشت استیگلیتز، یکی از معروف‌ترین عکس‌هایی است که از یک نویسنده برداشته شده است.

علاقه اندرسن به استیگلیتز و عکاسی تا آخر عمر دوام داشت. دو مقاله درباره استیگلیتز نوشت و کتابی را نیز به او تقدیم کرد. سال ۱۹۴۰ یک اسکچ مفصل به نام «زادگاه» منتشر کرد که شامل ۱۴۲ عکس از هنرمندانی مانند بنشان، واکر اوانز، دوروتیا لانگ و آرتور راتشاین بود.

اندرسن، فقط دوستدار عکاسی نبود بلکه از زیبایی‌شناسی عکاسانه برخوردار بود ۱) سبکش، بی‌واسطه و بدون تکلف بود. ۲) اغلب، نقاط عطف قصه‌هایش در لحظه‌ای روی می‌دهند که زمان و حرکت بازایستاده است. ۳) جزییات در قصه‌هایش بسیار مهم هستند. ۴) توهم واقعیت را مثل یک عکاس در خدمت طعنه و کنایه قرار می‌دهد.

سبک عکاسان

در نامه‌ای به یک نویسنده جوان، اندرسن روش بی‌واسطه خود را شرح داد: «به گمانم، وظیفه قصه‌نویس، این است که مردم را همان‌گونه که هستند ببیند. درام واقعی زندگی آن‌ها را همان‌طور که آن‌ها زندگی می‌کنند و تجربه می‌کنند نشان دهد.» تونی تنر سبک نویسندگی اندرسن را این‌گونه توصیف می‌کند: «عمداً از زاویه دیدی می‌نویسد که ساده‌انگار باشد.» هارت کرین در مقاله‌ای درباره اندرسن می‌نویسد: «امتیاز اندرسن در این است که از رخوت اغواگر احساساتی بازی به پذیرش و توصیف روشن زندگی امروز ما پیش رفت. برای فهمیدن ارزش آن باید دید چند آمریکایی دیگر شجاعت کاری ازاین‌دست را داشته‌اند، چه برسد به بصیرت انجامش.» مثال‌هایی از روش بی‌واسطه اندرسن در تمام کتاب‌هایش به چشم می‌خورد. پاراگراف زیر یک نوع سرشت‌نمای آن از قصه‌ای به نام ماجراجویی در کتاب واینزبرگ است. در این پاراگراف ضربه احساسی از طریق نگاه و توصیف مستقیم کنش ایجاد شده است:

آنگاه، در یک‌شب بارانی، آلیس دست به یک ماجراجویی زد. این ماجراجویی او را ترساند و نگرانش کرد. ساعت نه بود که از مغازه به خانه آمد و دید که کسی در خانه نیست. بوش میلتون به شهر رفته بود و مادرش به خانه همسایه. به اتاق خودش در طبقه بالا رفت و در تاریکی لخت شد. لحظه‌ای کنار پنجره ایستاد و به صدای برخورد باران به شیشه‌ها گوش داد. آن‌وقت تمنایی غریب وجودش را فراگرفت. بدون اینکه لحظه‌ای فکر کند چه کند، در تاریکی از پله‌ها پایین رفت و زیر باران ایستاد. همین‌طور که روی تکه چمنی در مقابل خانه ایستاده بود و خنکی باران را روی تنش حس می‌کرد اشتیاق دیوانه‌واری پیدا کرد که لخت و عریان در میان خیابان‌ها بدود. (شروود اندرسن، کتاب عجایب، واینزیرگ، اوهایو، ترجمه روحی افسر، انتشارات نیلوفر)

اندرسن، اینجا و خیلی جاهای دیگر سیاق عکاسانه‌ای همانند استیگلیتز را به نمایش می‌گذارد. او چیزها را همان‌طور که بودند می‌دید و با بی‌تکلفی آگاهانه عکاسانه و بدون قضاوت‌های سوبژکتیو و شخصی ضبط کرد. اندرسن از طریق این سبک بی‌واسطه و ابژکتیو می‌کوشید احساسات ژرف انسانی را انتقال دهد: تفسیر و ارزیابی جایی در طریقه او نداشت، این کار را با انتخاب قاب دلخواه خود به انجام می‌رساند. مثال زیر این نکته را عیان می‌کند:

سگ را با یک تیکه چوب کشت. سگ وین پازی تاجر را. سگ در پیاده‌رو ایستاده بود و دم تکان می‌داد. تام کینگ با یک ضربه او را کشت. دستگیر شد و ده دلار جریمه پرداخت کرد.

اندرسن با نثری ابژکتیو و ساده کیفرخواستی پراحساس علیه جامعه و تام کینگ می‌نویسد. بر طبق سنت از رمان‌نویس انتظار می‌رود حادثه را به‌تفصیل نقل کند. اندرسن روش جدید و بی‌واسطه‌ای به کار گرفت تا از آن راه احساسات سوبژکتیو را بدون شرح جزئیات آنچه بلافصل دیده شد انتقال دهد. او این کار به شکل یک گزارش عکس انجام داد.

به‌غیراز ابژه‌های واقعی، مانند چشمه/فواره مارسل دوشان، عکس به معنی سنتی آن نمونه عالی اثری هنری است که هنرمند برای خلق آن صرفاً قابی را انتخاب کرده و به نمایش گذاشته است. در زیبایی‌شناسی عکاسانه آنچه ارائه شده و نام‌گذاری ازآن‌جهت حائز اهمیت است که درون قاب قرار دارد.

لحظه

زیبایی‌شناسی عکاسانه اندرسن در قدرت او برای ایستاندن و ثابت نگاه‌داشتن یک‌لحظه در مسیر حرکت و فضا است. در حقیقت بی‌شمار لحظه کلیدی کلیت آثارش را شکل می‌دهند. اندسن در «قصه قصه‌گو» گفته است: «به این نتیجه رسیده‌ام که تاریخ حقیقی چیزی جز تاریخ بعضی لحظه‌ها نیست. ما تنها در چند لحظه در طول زندگی به‌واقع زندگی می‌کنیم.» در خاطرات شروود اندرسن بارها گفته شده است: «می‌خواهم دست‌وپاشکسته، ردی از یک نویسنده را در چند لحظه مهم زندگی‌اش بر کاغذ بگذارم. می‌خواهم با همین کلمات آواز سر دهم. لحظات باشکوه زندگی یک نویسنده را بنویسم. در «چهار برداشت آمریکایی[۷]» (عنوان مهم است) اندرسن سعی داشت خواننده بتواند به خصوصیات مهم هر چهار نویسنده: «گرترود اشتاین[۸]، رینگ لاردنر[۹]، پل روزنفلد[۱۰] و سینکلر لوئیس[۱۱]» تجسم بصری ببخشد. اندرسن می‌گوید: «کتاب شاید زنان چیز جز یک برداشت نبود.». «پیروزی تخم‌مرغ» همان‌طور که زیرتیترش می‌گوید: «کتابی درباره برداشت‌هایی از زندگی آمریکایی است. «نه به خودستایی» کتابی «درباره نگاهی گذرا است. فلاش نور در تاریکی است … در آن برداشت‌هایی را به‌سرعت جمع‌وجور و درجایی دورتر ذخیره کردم. (نشانه‌گذاری اندرسن). درواقع خیلی از مقالات اندرسن تلاش‌هایی برای فهم لحظه مهم در زمان و فضا است. ملکوم کاولی در مقدمه واینزبرگ اوهایو گفت: «لحظه‌های محوری اغلب داستان‌های دلپذیر اندرسن عموماً لحظه‌هایی بی‌دوام هستند. این لحظه‌ها پاره‌پاره و بی‌زمان‌اند.»(همان کتاب)

 اندرسن اذعان داشته قصه‌های کوتاهش «ماحصل شوری لحظه‌ای بوده است. ایده‌ای که به همان شکلی کمال یافت که سیبی از درخت می‌چینیم … این لحظات باشکوه رخ‌داده‌اند…» این قصه‌ها حول همین لحظات شکل گرفته‌اند. می‌توان آن‌ها را با «لحظه قطعی» عکاس‌ها مقایسه کرد. لحظه‌ای که تمام ابژه‌ها و حرکت‌ها درون منظره‌یاب دوربین در خدمت مفهوم عکس قرار می‌گیرند.

لحظه قطعی برای اندرسن زمانی است که از دیدی برداشت‌گرایانه تمام اپیزودهای جداگانه، بدون ترتیب زمانی یا رابطه علی در خدمت لحظه معنادار و دلالت‌مند قرار می‌گیرند. یک‌لحظه از قصه «دروغ ناگفته» در کتاب واینزبرگ نشان می‌دهد که اندرسن زمان و حرکت را عکاسانه می‌ایستاند تا تأثیر مفهومش را تشدید کند:

«ری پیرسون بلند شد و مات و مبهوت ایستاد. او یک‌وجبی کوتاه‌تر از هال بود. وقتی مرد جوان‌تر لو آمد و دست‌هایش را روی شانه مرد مسن‌تر گذاشت تصویر جالبی شکل گرفت. آن دو میان مزرعه وسیع و خالی ایستاده بودند. بافه‌های بی‌حرکت ذرت در پشت سرشان چیده شده بود و تپه‌های زرد و قرمز در دوست‌ها پیدا بود و بااینکه دو کارگر ساده بیش نبودند در چشم همدیگر سراپا زنده‌زنده به نظر می‌رسیدند.»(همان کتاب)

اندرسن در «قصه قصه‌گو» زیبایی‌شناسی و میلش به نگاه‌داشتن یک‌لحظه مهم را به بحث می‌گذارد: «گویی هر چیزی می‌تواند هرجایی از حرکت بازایستد. وظیفه هنرمند است که آن لحظه را ثابت نگه دارد. حال چه در نقاشی، قصه یا شعر.» اندرسن در ادامه یکی از شعرهایش را می‌نویسد و در آن میلش به متوقف کردن زمان و حرکت را نشان می‌دهد. اولین پاراگراف آن شعر را اینجا می‌آورم:

ای‌کاش باد از وزیدن دست بکشد،

پرنده‌ها هنگام پرواز در آسمان منجمد شوند،

اما در دریای مواج سقوط نکنند،

همیشه، تمام ریتم‌ها، حرکات، احساسات و گرسنگان،

همه‌چیز لحظه‌ای در سکوت از حرکت بازایستد.

 

عنوان شعر «آن‌که هیچ‌وقت پیر نمی‌شود» است. این عنوان در مقاله‌ای که اندرسن درباره استیگلیتز می‌نویسد بار دیگر پژواک می‌یابد: «ای پیرمرد همیشه جوان، به‌سلامتی تو می‌نوشیم. مرد جوان تو هیچ‌گاه پیر نمی‌شوی، به‌سلامتی تو می‌نوشیم.»

 

 

جزئیات پیش‌پاافتاده ولی مهم

جزئیات در کانون توجه اندرسن بودند. همین جزئیات مکرراً بار مفهوم داستان‌هایش را به دوش می‌کشند. یکی از قصه‌های او به نام «قرص‌های کاغذی» در کتاب واینزبرگ، نشان می‌دهد اندرسن چگونه از جزئیات پیش‌پاافتاده سود می‌برد. قرص‌ها چندتکه کاغذ هستند:

«دکتر ریفی در داخل مطب هم روپوشی کتانی می‌پوشید که جیب‌های بزرگی داشت و مدام کاغذهایی در آن می‌چپاند. بعد از چند هفته کاغذ پاره‌ها به‌صورت گلوله‌هایی گرد و نسبتاً سفت درمی‌آمد. وقتی جیب‌هایش پر می‌شد گلوله‌ها را روی کف اتاق می‌ریخت.»(همان کتاب)

محور اصلی داستان قرص‌های کاغذی هستند. آن‌ها پیغام‌هایی هستند که دکتر ریفی می‌خواست با دیگران در میان بگذارد اما یارای آن را نداشت. جزئیات بی‌اهمیتی که نماد ناتوانی دکتر ریفی از معاشرت هستند. در همین قصه به سیب‌های کج‌وکوله باغ‌های واینزبرگ نیز چند بار اشاره می‌شود «…. تنها افراد اندکی از شیرینی این سیب‌های کج‌وکوله خبر دارند.» سیب‌ها در کنار قرص‌های کاغذی قرار می‌گیرند و حتی خاص‌تر از آن بندانگشت‌های دکتر ریفی نیز به آن‌ها اضافه می‌شود. عملاً وزن تمام قصه بر همین جزئیات به‌ظاهر بی‌اهمیت قرار دارد. اندرسن مانند یک عکاس، ذهن را به‌سوی نکات پیش‌پاافتاده زندگی سوق می‌دهد و آن‌ها را انباشته از دلالت‌های نمادین می‌کند.

کاراکترهایش هم افرادی عادی هستند که: به رسمیت شناخته‌نشده‌اند، زنان و مردان فراموش‌شده‌ای که به‌واسطه قصه‌های اندرسن اهمیت می‌یابند.

عکس با پافشاری بر نشان دادن تمام جزئیات، صرف‌نظر از زشتی، کثیفی و پیش‌پاافتادگی آن‌ها، مخاطب را وامی‌دارد ابژه‌هایی را ببیند که قبلاً از دیدن آن‌ها سرباز زده بود. اندرسن مانند یک عکاس هنرمند روی این ابژه‌ها تمرکز می‌کند، به آن‌ها شدت می‌بخشد و آن‌ها را به هم مرتبط می‌کند تا معنای یک قصه را کامل کنند.

هم‌ارزها

عکس استیگلیتز از اندرسن، اندرسن را به آن شکل که غالب اوقات بود نشان نمی‌دهد. بلکه یک برداشت از اندرسن است. این عکس نشان می‌دهد چگونه واقعیت یا توهم واقعیت می‌تواند از بیننده واکنشی سوبژکتیو استخراج کند. اندرسن حس «قدرت و زیبایی» را در استیگلیتز برانگیخت. استیگلیتز تلاش کرد با عکاسی این خصوصیات را به چنگ بیندازد. اما بیننده باید به یاد داشته باشد که این عکس نمودی از چهره اندرسن را آشکار می‌کند که ممکن است هرگز بعدازآن لحظه عکاسی دوباره ظاهر نشده باشد. بعلاوه، زاویه‌دید استیگلیتز در این عکس تکرارناپذیر است. و در آخر هم حرکت سر اندرسن، مخصوصاً طره موهای روی پیشانی‌اش، و جزئیات باقی اعضای بدن اندرسن آن‌طور که استیگلیتز ثبت کرده است تکرارناشدنی هستند. حرکت سر بعضی خطوط ظریف چهره اندرسن را محو کرده و این محوشدگی باعث تأکیدی بر خطوط ژرف چهره اندرسن شده است. زاویه دید، سنگینی سر و چانه را القا می‌کند. انگار سر و بدن در حال حرکت به سمت راست هستند. انگار اندرسن در حال رد شدن بوده و در یک‌لحظه برگشته و به دوربین نگاه کرده است. نگاه اندرسن نافذ، متهم‌کننده و پرسشگر است. این‌ها حس‌های سوبژکتیوی هستند که حقیقت ابژکتیو عکس اندرسن ممکن است به بیننده القا کند. استیگلیتز سعی داشت در تمام عکس‌هایش این نوع واکنش سوبژکتیو را از مخاطب استخراج کند. در این مثال استیگلیتز عکسش را درست لحظه‌ای گرفت که اندرسنی که تنها برای لحظه‌ای رخ بنمود زیبایی و قدرت را به نمایش گذاشت. اگر خواننده نیز واکنشی مشابه به عکس داشته باشد، عکس استیگلیتز در انجام کار خود موفق بوده است.

استیگلیتز در پی حقیقت نامحسوس بود. او در نامه‌ای به اندرسن نوشت: «چیزی واقعی که فراتر از واقعیت باشد. در عکاسی به دنبال چنین چیزی هستم … فکر می‌کنم تو هم دنبال چیز مشابهی هستی و به طریق خود روی آن کار می‌کنی و من نیز به طریق خود روی آن کار می‌کنم.» استیگلیتز هم‌ارزها (نام آخرین مجموعه عکس او) را واقعی‌تر از واقعیت می‌دانست. استیگلیتز گفت: «عکاسی آنچه را که نادیدنی است به سطح می‌آورد.»

اندرسن در نامه‌ای به پسرش نوشت: «احساساتی اهمیت دارند که فرد از رهگذر واقعیت ابژکتیو بیان می‌کند. چیزهایی طراحی کن که برای تو معنایی دارند. یک سیب. چه معنایی دارد؟ ابژه‌ای که طراحی می‌شود اهمیت چندانی ندارد. موضوع آن است که تو چه حسی نسبت به آن داری و چه معنایی برای تو دارد؟» اندرسن، مانند استیگلیتز و هارت کرین سعی داشت توهم واقعیت را به خدمت گریز و کنایه درآورد. طبق گفته پل رزنفلد: «اندرسن جهان را مشاهده می‌کند. در ذهن اندرسن کلمات دوشاخه می‌شوند. درحالی‌که یکی از بال‌هایش روی زمین آرام‌گرفته … دیگری به آسمان آبی اشاره می‌کند و نماد خصوصیات زندگی انسان می‌شود.»

اندرسن توهمی از زندگی را به نمایش گذاشت تا واقعیت درونی کاراکترها را نشان دهد. مانند یک عکاس، چیزها و ابژه‌هایی را به نمایش می‌گذارد که دارای بار نمادین هستند. برای مثال دست‌های وینگ بیدلبام در قصه‌ای به نمام «دست‌ها» از کتاب واینزبرگ ابژه‌هایی انضمامی هستند که بار مفهومی قصه را حمل می‌کنند. همگام با پیشروی قصه، چندین اتفاق ابژکتیو درباره دست‌های وینگ به هم مرتبط می‌شوند. رکس بوربانک گفت: «دست‌های وینگ از ایماژ به سمبل تبدیل می‌شوند … و مضمون‌های ازخودبیگانگی، ترس، عشق و شرم با دست‌ها همراه می‌شوند.»

قرص‌های «قرص‌های کاغذی» هم‌ارز تلاش‌های دکتر ریفی برای ایجاد ارتباط با دیگران است. مفهوم قرص‌ها با حضور ابژه‌های دلالتمند دیگر تشدید می‌شود، علی‌الخصوص سیب‌های کج‌وکوله. سیب‌های کج‌وکوله، طرز تلقی اندرسن درباره دلالتمندی درونی ابژه‌ها را به تصویر می‌کشد. هرچند شیرین‌ترین میوه‌های درخت هستند، میوه‌چینان این سیب‌ها را به خاطر ریختشان نمی‌چینند تا پلاسیده شوند. اندرسن و استیگلیتز سعی داشتند پس از نگاه کردن به ابژه، باری مفهومی به آن بدهند. اندرسن در پیشگفتار «اسب‌ها و مردها» گفته است: «چه طعم‌های ظریفی در سیب پنهان شده‌اند. چه مزه‌ای می‌دهد، چه بویی دارد؟ آیا بهشت همان لحظه نیست که سیبی را درست می‌گیریم؟»

در غالب قصه‌های اندرسن ابژه‌های خاصی (اغلب پیش‌پاافتاده) هم‌ارز مضمون‌های اصلی قرار می‌گیرند: تنهایی، رهایی ذهنی و جسمانی از سرگشتگی‌های حاصل از تنهایی، یا ایجاد روابطی که دستکم موقتاً تنهایی را به عقب پس می‌زنند. این مضمون‌ها باقدرت تمام در لحظات مهم و اصلی قصه‌ها آشکار می‌شوند. زمانی که مفهوم کامل ابژه‌ها و روابط درونی‌شان با دیگر ابژه‌ها روشن است.

امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم

رکس بوربانک اندرسن را با گوگن قیاس می‌کند (گوگن اغلب از روی عکس نقاشی می‌کرد): «گوگن مانند اندرسن حس‌های درونی را با استفاده از فرم آشکار می‌کرد. این عقیده که آثار اندرسن مانند نقاشی امپرسیونیستی یا اکسپرسیونیستی است، نظر اغواکننده‌ای است. زیرا اندرسن (مانند استیگلیتز) به دنبال هم‌ارز بصری بیرونی برای احساسات درونی خود بود.

قطعاً نقاش بودن اندرسن دغدغه‌اش را در باب رابطه بصری تشدید می‌کرد. نقاشی‌هایش به موفقیتی دست نیافتند، اما او دو نمایشگاه برگزار کرد و استیگلیتز نیز نقاشی‌هایش را دوست داشت. اندرسن می‌دانست نقاش مهمی نیست اما از رنگ روی رنگ گذاشتن لذت می‌برد. همچنین از نگریستن به آثار بسیاری از نقاشان مدرن که در او حس جدیدی از فرم و رنگ ایجاد می‌کردند لذت می‌برد.

بوربانک، واینزبرگ را با تکنیک‌های امپرسیونیست‌ها و پست امپرسیونیست‌ها مقایسه کرده است. در امپرسیونیسم احساسات هنرمند فرم را ایجاد می‌کنند. وحدت هر نقاشی حتی اگر مجموعه‌ای از ایماژهای بی‌ربط باشد، با برداشت کلی هنرمند از موضوع و البته روابط ذاتی مابین عناصر درون نقاشی حفظ می‌شود. اندرسن از تکنیک‌های امپرسیونیست‌ها بهره می‌برد. «دست‌ها»، «قرص‌های کاغذی»، «معلم»، «برخاستن»، «مردی که زن شد»، تمام این داستان‌ها آکنده از لحظاتی هستند که توالی زمانی در آن‌ها رعایت نشده است. هر قصه از چند طرح کلی ساخته شده است که بدون هریک نیز قصه می‌توانست کامل محسوب شود. باوجوداین، با ترکیب تمام طرح‌ها یک واحد کلی شکل می‌گیرد و این احساس را برمی‌انگیزاند که حذف هریک از قسمت‌های به‌ظاهر ناهمگون محال ممکن است.

جیمز شویل، اندرسن را با اکسپرسیونیست‌ها مقایسه می‌کرد: «ایدئال اکسپرسیونیسم آن بود که تصویر واقع‌گرایانه به فاش‌کننده‌ترین اجزایش در هم بشکند. و هر جز نیز به‌خودی‌خود مهم باشد. اما همه اجزا باهم ترکیب شوند تا یک پرتره عاطفی را خلق کند. کاری که ناتورالیسم از انجامش ناتوان بود.

استیگلیتز توانست تصویر واقع‌گرایانه را به فاش‌کننده‌ترین اجزایش فرو بشکاند. (همان‌طور که با نبود جزئیات دقیق صورت اندرسن توجه را به خطوط عمیق چهره و طره موی بزرگ او جلب می‌کند. استیگلیتز در مجموعه عکس‌های جورجیا اکیف مجموعه‌ای از تصاویر بی‌ربط را به یک پرتره واحد که مفهوم خطی‌ای نداشت تبدیل کرد. بعلاوه می‌توانست عکسی بگیرد که در آن تمام جزئیات درون عکس در خدمت مفهومش باشند. او این کار را با انتخاب منظره‌اش در یک‌لحظه و یک زاویه دید دقیق انجام می‌داد تا آنچه در منظره‌یاب می‌دید با احساسات درونی‌اش همخوانی داشته باشد. هرچند استیگلیتز خود را امپرسیونیست یا اکسپرسیونیست نمی‌خواند. او می‌گفت هم‌ارزهایی می‌سازد.

مضافاً، اندرسن و استیگلیتز هردو از نقاشان به طبیعت نزدیک‌تر بودند. اندرسن از جزئیات ابژکتیو واقعی استفاده می‌کرد. جزئیاتی که برای تمام مردم معلوم بودند. نقاش‌ها بالعکس اغلب از جزئیات بسیار سوبژکتیوی استفاده می‌کنند که گاهی دیگران از فهم آن عاجزند. بنابراین ترجیح بر آن است که اندرسن (مانند استیگلیتز) یک اکسپرسیونیست عکاسانه یا یک امپرسیونیست عکاسانه نامید. زیرا او می‌دانست چگونه هم‌ارز بسازد و درعین‌حال به جهان ابژکتیو نزدیک بماند.

جهان‌بینی

اندرسن (مانند استاین، ویلیامز، و کرین) نه‌تنها زیبایی‌شناسی عکاسانه داشت، بلکه (مانند کرین) دید که استیگلیتز یک ماشین را به ابزاری برای خلق زیبایی تبدیل کرد. نبرد استیگلیتز برای یک کاردستی باکیفیت، اندرسن گفته است: «ساختن یک‌چیز درست …. عشق به خوب و زیبا کار کردن.» این نبرد، نبرد اندرسن نیز بود (نشانه‌گذاری اندرسن). اندرسن در قصه قصه‌گو گفت: «قطعاً هیچ‌چیز در جهان مدرن مخرب‌تر از این فکر نیست که انسان می‌تواند بدون لذت بردن از پیوند دست و ذهن که در کار کردن با دست‌به‌هم می‌پیوندند به زندگی ادامه دهد. این فکر که انسان می‌تواند تنها با ثروت‌اندوزی و تزویر زندگی کند.» اندرسن خود زمانی در تبلیغات دست داشت «ثروت‌اندوزی و تزویر» و «قصه قصه‌گو» فاش می‌کند که از جهان استاندارد تاجرها و دیکتاتوری ماشین فرار کرد تا یک صنعت‌گر حقیقی باشد. شاید به همین دلیل به استیگلیتز گفت: «اعتقاددارم کتاب درستی را انتخاب کرده‌ام (قصه قصه‌گو) تا نام تو را در صفحه عنوانش بگذارم، زیرا اعتقاد دارم بیشترین مشترکات من و تو در این کتاب وجود دارد» تقدیم‌نامه به شرح زیر است:

به آلفرد استیگلیتز         
که بیش از پدر بود برای بسیاری از کودکان گیج و خیال‌اندیش هنر، در این آمریکای بی‌دروپیکر و شلوغ‌پلوغ که کورمال‌کورمال جلو می‌رود. این کتاب باکمال احترام به او تقدیم می‌شود.

[۱] Literary Admirers of Alfred Stieglitz, Southern Illinois University Press, ۱۹۸۳

[۲] Winesburg

[۳] Poor White

[۴] The Triumph of the Egg

[۵] A Story Teller’s Story

[۶] Perhaps Women

[۷] Four American Impressions

[۸] Gertrude Stein,

[۹] Ring Lardner

[۱۰] Paul Rosenfeld

[۱۱] Sinclair Lewis