کلیدواژه: نظریه ادبیات، نقد شعر، ضیا موحد، نیما یوشیج، هایدگر
آذر ۱۳۹۸
ضرورت دارد که در تاریخ[۱]، امر تکرارناپذیر خود را
تکرارکند، و تکینگیِ تقلیل‌ناپذیری را که دال بر آن است
در خود حذف کند. ضرورت دارد که امر تکرارناپذیر به
شیوه‌ای خاص با تکرار کردن خود، خود را تقسیم و در
آن واحد خود را رمزگذاری کند… باید خود را حذف کند
تا خواندنی شود، تا دقیقاً در خوانا بودنش، خود را ناخوانا کند.
دریدا، «شیبولث»[۲]
شعر مبنای این امکان را فراهم می‌آورد که بشر
تاریخی شود، به‌عبارت‌دیگر به یک قوم تبدیل شود.
هایدگر
بر سرتاسر کتاب مقدس سایه‌ای سنگینی می‌کند، سایه قوم برگزیده. قوم برگزیده چگونه قومی است؟ در جهان مدرن چگونه می‌توان از «قوم» سخن گفت بی آن‌که به ورطه ناسیونالیسم و اسطوره خاک، متافیزیک خون و خاک، فروافتاد؟ خاک؟ قوم؟ آیا می‌توان از مختصاتی متشکل از خاک و قوم سخن گفت و درعین‌حال به‌سوی کلیت، به‌سوی چیزی فراسوی جزئی‌نگر ناسیونالیستی، گشوده بود؟ چگونه می‌توان در خاک که همچون بنیادی سفت‌وسخت و صلب جلوه می‌کند زخمی پدید آورد؟ چگونه می‌توان قوم برگزیده را نه «دایره‌ای» بسته، بل دایره‌ای زخم‌خورده و گشوده به‌سوی افقی کلی دانست؟ چگونه می‌توان دایره‌ای زخم‌خورده داشت؟ آیا قوم می‌تواند حامل باری مسیانیک ـ مسیحایی برای رهایی «کل» بشر باشد؟ چرا در شعرهای موحد و نیما مدام «قوم» احضار می‌شود، آن‌هم هنگامی‌که گویی اضطراری سیاسی بر همه‌چیز سایه افکنده است، چه در شعرهای آغازین نیما همچون «قصه رنگ‌پریده» در هیئت «قوم حسود»، چه بعدها در شعر «مهتاب» در کسوت «قوم به جان‌باخته»، چه در شعر «دل فولادم» در هیئت «قوم بداندیش»، و چه در شعر «این قومِ» موحد؟ به‌راستی چگونه همه شاعران یهودی‌اند[۳]، مگر نه آن‌که یهود قومی خاص است و شاعران باید به‌سوی افقی کلی گشوده باشند؟ نیما یوشیج در شعر «مهتاب» از «قوم به جان‌باخته» سخن می‌گوید و راوی از آوردن «خبر» برای این قوم دم می‌زند. خبر آوردن برای قوم به جان‌باخته؛ بشارت رستگاری برای قوم. راوی بر «دم دهکده» ایستاده است، بر «آستانه» دهکده‌ای که «یک قوم» را در برمی‌گیرد. مردی کوله‌بارش بر دوش باید بشارتی برای قوم بیاورد، بشارتی برای رهایی کل بشر.
بگذارید در ابتدا نگاهی بیندازیم به شعر بر «آب‌های مرده مروارید» که این‌چنین آغاز می‌شود، «نام ترا به خاک نوشتند/ و خاک زخم شد». این شعر موحد خود نوعی زخم، تنی زخم‌خورده، است، بافتی زخم گون که پنداری در حول‌وحوش آن انبوه چرک و خون گردآمده است، گویی گفتار شاعرانه موحد در زخم آغاز می‌شود[۴]. شعر گویی دایره‌ای عظیم است که از برخورد پرتنش و متقاطع دایره‌هایی کوچک‌تر تشکیل‌شده است، دایره‌هایی در هم فرورونده و آغشته به خون که انگار درحرکتی قهقرایی پیش می‌روند. اما این حرکت دایره گون حول نقطه تروماتیک تکین و تکرارناپذیری شکل‌گرفته است، یک تاریخ مشخص که به شکلی خارق اجماع مدام بازمی‌گردد، گویی تکرار درون شعر نوعی تکرارِ امر تکرارناپذیر است. بگذارید دقیق‌تر به شعر نگاه بیندازیم. موحد در کتاب «تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران» درباره این شعر می‌نویسد که شعر به خاطره مرگ مادربزرگ مادر او پیوند خورده است: «من در شعر بر آب‌های مرده مروارید همین داستان درگذشت مادربزرگ مادرم را گفته‌ام»، اما خاطره مرگ مادربزرگ به میانجی ترانه‌ای که برای موحد در کودکی می‌خوانده، چیزی عظیم‌تر را به درون شعر دعوت می‌کند: «در آنجا سطرهایی از این اشعاری که مادر مادربزرگم برای‌مان می‌خواند آورده‌ام: ای سال برنگردی/ زنا رو شلخته کردی/ مردا رو اخته کردی/ دکونا رو تخته کردی، که مربوط به سال‌های قحطی بوده». شعر از خاطره‌ای مطلقاً شخصی آغاز می‌شود، پیرزنی مهربان که برای کودکان ترانه‌های عامیانه می‌خوانده، اما سپس در لحظه‌ای جرقه‌ای زده می‌شود و ترومایی شخصی به ترومایی تاریخی پیوند می‌خورد. این شعر دقیقاً در لحظه اتصالیِ میان ترومای شخصی شاعر و ترومای جمعی یک قوم یعنی «قحطی» پیوند خورده است. موحد غیرشخصی‌ترین بخش از زندگی شخصی خود را به درون این شعر کشانده است. درواقع این سطر از شعر عامیانه «ای سال برنگردی» همچون یک نقل‌قول در دل این شعر عمل می‌کند، تکه‌ای متنی که انگار از زمینه اولیه‌اش با خشونت کنده‌شده و در دل این شعر قرارگرفته، پنداری تکه‌ای اضافی است که در جای خود قرار ندارد، پاره‌ای متنی که چنان‌که خواهیم دید، حامل باری مسیحایی است. اما این ترانه عامیانه که موحد بخشی از آن را می‌گیرد و مکملی بدان می‌افزاید («و سال بازگشت») چگونه به درون ساختار دایره‌ای شعر وارد می‌شود و چه کارکردی در دل این ساخت پیچیده ایفاء می‌کند؟
شعر این‌چنین آغاز می‌شود: «نام ترا به خاک نوشتند/ و خاک زخم شد/ وقتی‌که اسب هر شبه با زین واژگون/ از بیشه‌ها گذر می‌کند،/ انبوه همسرایان می‌خوانند:/ “تو رود، رود جنگل پائیز/ ما در تو بارها به نهایت رسیده‌ایم”». خاک، زمین سفت، که باید قرار و اطمینانی ایجاد کند، به‌واسطه عمل نامیدن زخم‌خورده است، خاک دیگر زمینی سفت نیست که بتوان بر آن استوار ایستاد، زخم خوردن خاک از ابتدا نوعی اضطرار و بی‌ثباتی را به درون شعر تزریق می‌کند. زمین جایی است که یک قوم، مردم یک وطن، باید بر آن گرد بیایند و به‌کلی یکپارچه بدل شوند، اما این خاک از درون خط خورده است و دیگر نمی‌تواند کلی باخودهمان و آرامش‌بخش باشد، گویی مردمی که بر این خاک گام می‌گذارند در وطن خویش تبعیدشده‌اند، گویی حرکت بر این خاک، یعنی سفری درونی در وطنی که نیروهایی دگرگون‌کننده مدام آن را درمی‌نوردند، این خاک دیگر خاکی اسطوره‌ای، چنان‌که برخی از شاعران رمانتیک بر آن تأکید می‌کردند، نیست. اسبی با زین واژگون از بیشه‌ها گذر می‌کند، این بیشه‌ها درحرکت ـ لغزشِ دایره‌وار شعر در ادامه بدل به «بیشه‌های زخم» می‌شود، گویی در این شعر که همه‌چیز در آن می‌لغزد و می‌گردد و استحاله می‌یابد، زخم «نقطه ثابتی[۵]» است که همه‌چیز بدان بازمی‌گردد، زخم در همه‌چیز درگذراست[۶]، به عبارتی دیگر، در لغزش ـ گردش مدام دال‌ها در این شعر نقطه ثابتی هست، اما این نقطه ثابت یک «نیستی زخمین» است[۷]، زخمی متحول[۸] که مدام خود را منتشر می‌کند. «زین واژگون» از همان آغاز منطق تراژدی را وارد شعر می‌کند. بی‌دلیل نیست که بلافاصله «همسرایان» به شعر احضار می‌شوند. اما چرا منطق تراژدی؟ وقتی در شعر سطرهایی به «همسرایان» نسبت داده می‌شود، یعنی شاعر آگاهانه به منطق تراژدی یونان باستان (بگیریم اودیپ سوفوکل) و «سوژه تراژیک سوفوکلی» اشاره دارد. بدیو در تئوری سوژه، منطق تراژدی را منطق سوپراگو می‌داند: «چنین است بنیاد این تراژدی در مقام یک وحدت متنی: ارائه فرایند ـ سوژه از طریق ترکیب مقولات اضطراب و سوپراگو». در تراژدی چرخه ابدی اضطراب، گناه و ندای سوپراگویی را داریم، حلقه‌ای بسته که ما را در چرخه باطل قانون نگاه می‌دارد، در این حلقه بسته یا آنچه بدیو با اشاره به منطق تراژدی «تمامیت تکرارمحور» می‌نامد، انگار راهی برای خلاصی در کار نیست. از این لحاظ اشاره شاعر به «همسرایان» تراژیک کاملاً دقیق است، زیرا این شعر خود چه در فرم، چه در محتوایش، تولید اغراق‌آمیزِ «اجبار به تکرار» و تولید مداوم حلقه‌های بسته تودرتو است.
در این شعر عامل «تکرار» اهمیتی بسیار کلیدی دارد، تقریباً کل شعر بازگشت و تکرار دائمی عناصری است که مدام در هم فرو می‌روند و حلقه‌هایی تازه را شکل می‌دهند. در کل شعر به کلماتی برمی‌خوریم که دال بر دایره یا حرکت دایره‌وار هستند: «گردش»، «سبحه»، «رشته مروارید»، «حلقه خمیده»، «دایره داغ»، «دایره سبحه سیاه»، «حلقه عصا» و جز این‌ها، و همه این عناصر با عناصر دیگر ترکیب‌شده و حلقه‌های تازه‌ای را به وجود می‌آورند. نه‌تنها عناصری در شعر به کار می‌روند که دال بر حرکتی گردشی و دورانی‌اند، بلکه خود شعر نیز گویی منظومه‌ای است که از نوعی حرکت دایره‌های تودرتو ساخته‌شده است. برای درک حرکت مبتنی بر تکرار و تفاوتِ عناصر این شعر، بگذارید به کلمه Kontur در سلان نظری بیندازیم. این کلمه در سلان ناظر بر دو چیز است: «حرکت گردشی هم‌زمان یا باهم چرخیدن گرد هم‌آیی‌های متکثر (con-turning) از یک‌سو، و حدودوثغورِ (contours) آن‌ها که به‌واسطه رابطه متغیر بنشان دچار تغییر و تحول می‌شود»[۹]. درواقع عناصر در این شعر موحد مدام توده‌هایی فشرده را شکل می‌دهند که وارد نسبتی دیالکتیکی با سایر بخش‌ها و عناصر تکرارشونده شعر می‌شوند و این باعث می‌شود کل شعر به کلیتی زخم‌خورده بدل شود؛ حرکت پرتنش دایره‌های درون شعر باعث می‌شود شعر مرکزی ثابت نداشته باشد و عناصر آن یکدیگر را چنان از نو بازتعریف کنند که کلیت شعر به کلیتی غیر ارگانیک بدل شود.
شعر بر «آب‌های مرده مروارید» به معنای دقیق کلمه از سه بخش تشکیل‌شده است؛ در بخش اول زمین زخم می‌خورد و صحنه برای همسرایان تراژدی چیده می‌شود: «تو رود، رودِ جنگل پاییز/ ما در تو بارها به نهایت رسیده‌ایم». جنگل، که پیش‌تر به‌صورت «بیشه زخم» بدان اشاره‌شده بود، این بار به هیئت «رود» درمی‌آید. رود حرکت دائمی و بدون وقفه و تکرار را به ذهن متبادر می‌کند. جمله معروف هراکلیتوس را در ذهن بیاورید: «هرگز نمی‌توانی دو بار در یک رودخانه پا بگذاری»[۱۰]. اما نکته خارق اجماع این است که راوی شعر در خطاب به این رود می‌نویسد: «ما در تو بارها به نهایت رسیده‌ایم». گویی در انتهای رود، به وقفه‌ای رسیده‌ایم و پایان و آغاز رود همچون لحظه خاستگاه ـ ورطه بر هم منطبق شده است، و باز به نقطه اول بازگشته‌ایم. در بخش دوم شعر باز به منطق تکرار و حلقه بسته تکرار تروماتیک می‌رسیم. «صدایی دور» از دل جنگل به گوش می‌رسد، و این صدای دور به «سال‌های قحطی» پیوند خورده است: «آه این صدای دور/ چنگ نسیم و جنگل/- شاید/ شاید صدای گردش آن سبحه گلی است که شب را/ از دست‌های مادر می‌آویخت/ از سال‌های قحطی می‌آمد/ با رشته شبانه اشکی که می‌گسیخت/ بر آب‌های مرده مروارید:/ ای سال برنگردی، ای سال». سال‌های قحطی همچون فشرده ترومایی تاریخی از دل صدایی به گوش می‌رسد، این صدای دور حامل فاجعه است که تاریخی خاص (date) را از دل تاریخ (history) به‌سوی ما بازمی‌گرداند. سلان وقتی از شعر معاصر حرف می‌زند وجه ممیزه شعر معاصر را یک‌چیز می‌داند: «شاید بتوان گفت که هر شعر بیست ژانویه خود را دارد[۱۱]، حک‌شده بر پیشانی‌اش. شاید بتوان گفت آنچه در شعرهای امروز نو است چیزی جز این نیست: در اینجا به واضح‌ترین شکل تلاش می‌شود تا نگران یا مراقب چنین تاریخ‌هایی باشیم. اما آیا ما جملگی خودمان را از این تاریخ‌ها و در نسبت با آن‌ها نمی‌نویسیم؟ و ما به سمت چه تاریخ‌هایی می‌نویسیم، و خود را به چه تاریخ‌هایی نسبت می‌دهیم؟»[۱۲] موحد در اینجا نگرانِ ترومایی تکرارناشدنی است که تکرار می‌شود. این تکرار شدن ترومایی تکرارناپذیر خود را به‌صورت تکرار دایره‌وار در شعر ثبت می‌کند. کل شعر بازگشت مداوم دایره‌های تودرتو است. به همین دلیل سال‌های قحطی خود به «گردش سبحه» پیوند می‌خورد؛ سبحه به معنای تسبیح است. ازقضا ذکر گفتن خود بهترین نمونه تکرار وسواسی یک کنش است، و نوعی اضطرار و امید مسیحایی ـ دینی را در خود دارد. مادر ذکر می‌گوید و از دل تکرار ورد گونه تسبیح مادر، کابوس تکرارشونده تاریخ بازمی‌گردد و تکرار می‌شود، رشته‌های تکرارشونده تسبیح به رشته اشک‌های مروارید گون استحاله می‌یابند. بخش دوم شعر با نوعی استغاثه اضطراب‌آمیز تمام می‌شود: «ای سال برنگردی، ای سال».
اما بخش سوم با نوعی کم‌گویی و سردی خاص شعر موحد، «بازگشتِ» امر بازگشت‌ناپذیر را اعلام می‌کند: «و سال بازگشت». در بخش سوم، «عصا» اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد: «وان حلقه خمیده به ناگاه/ سرتاسر عصا را پیمود/ و خاک ماند و دایره داغ». وقتی سال بازمی‌گردد، تکرار آغاز می‌شود و همان عناصر پیشین که دال بر دایره و حرکت حلقوی‌اند باز تکرار می‌شوند، شب از درون «دایره سبحه سیاه» می‌گذرد، که در آخر شعر بدل به «زخم» می‌گردد: «شب از میان زخم گذر می‌کند». اما عنصر «عصا» که در اینجا تازه است منطق اصلی شعر را در خود فشرده دارد. «حلقه خمیده» عصا نوعی دایره است اما دایره‌ای که بسته نیست، گشوده است. عصا وقتی از حلقه عبور می‌کند به خاک می‌رسد و وقتی نوک عصا خاک ـ زمین را لمس می‌کند زخمی به‌جا می‌گذارد: «دایره داغ». در بخش اول شعر، عمل نامیدن باعث زخم خوردن خاک شده بود، در اینجا عصاست که چنین می‌کند؛ درواقع عصا نقش عمل نامیدن یا زبان به‌مثابه نامیدن را ایفاء می‌کند. عصا درواقع کمک دست و پشتیبان فرد است برای راه رفتن، اما این پشتیبان به میانجی زخم زدن از فرد پشتیبانی می‌کند؛ به‌عبارت‌دیگر، فرد مستظهر به زخم است، تنها به میانجی نامیدن ـ زخم زدن است که می‌تواند سرپا بایستد. می‌توان گفت این شعر موحد منطق حلقوی تکرار را در فرم خود درونی کرده، اما درعین‌حال نوعی گشودگی به دیگری، به بیرون، دارد، این گشودگی است که باعث می‌شود منطق اسطوره‌ای تکرار در هم بشکند و شعر به دایره‌ای باز بدل شود. اما به‌راستی چه نسبتی هست میان خاک و قوم و دایره زخم و زخمِ نامیدن؟
در کتاب مقدس، خداوند از ابراهیم می‌خواهد که با او وارد میثاق و پیمانی شود و این پیمان چیزی نیست جز «زخم ختنه». «شما باید ختنه شوید و این نشانه میثاق بین من و شما خواهد بود… میثاق من در گوشت تن شما میثاقی ابدی و همیشگی خواهد بود. هر فرد مذکری که ختنه نشده باشد، هر مذکری که گوشت تنش ختنه نشده باشد، از قومش جدا خواهد افتاد و از مردمش منقطع خواهد گشت». میثاقی که به میانجی آن «قوم برگزیده» ساخته می‌شود زخمی در گوشت تن فرد فرد این قوم است. آنچه قوم را برمی‌سازد درواقع نوعی زخم است، زخمی ابدی. طرفه آن‌که در زبان عبری، کلمه ختنه یعنی Brit Milah به معنای پیمان یا میثاق کلمه است. دریدا که به اهمیت محوری مسئله ختنه، نامیدن، زخم و قوم در کارهای سلان می‌اندیشید، در مقاله «شیبولث» می‌نویسد: «یک رویداد به نظر تعلق مشروع یک یهودی به اجتماعش را اعلام می‌کند، در لحظه حق ورود یا مناسک گذار، و این رویداد فقط یک‌بار رخ می‌دهد، درزمانی مطلقاً مشخص». فردی که این مناسکِ زخم زدن را از سر نگذرانده باشد، به قوم تعلق ندارد. میان این زخم که دایره قوم را می‌سازد و عمل نامیدن نسبتی درونی هست؛ عمل نامیدن بخشی اساسی از مناسک یهودی ختنه است. این مراسم نه‌تنها بنا به سنت مستلزم ثبت و درج نشانه پیمان با خداوند بر گوشت و تن یک مرد یهودی است، بلکه درعین‌حال شامل عطا کردن یک نام به فرد در لحظه ورود مشروع به اجتماع می‌شود[۱۳]؛ نامیدن و زخم زدن باهم رخ می‌دهد، این دو باعث ورود فرد یهودی به درون حلقه قوم می‌شوند. یهودی ـ شدن که در دریدا برابر است با شاعر ـ شدن یا شاعرانه در زبان سکنی گزیدن، مبتنی است بر زخم و نام، زخمِ نام. گویی میان بدن و کلمه پیوندی برقرار می‌شود، کلمه بر بدن زخم می‌زند، این زخمِ نام میانجی دخول فرد به درون حلقه قوم است. اما در این میثاق با خداوند که قوم برگزیده را می‌سازد ابهامی نهفته است، این میثاق هم باعث خاص بودن یا تافته جدا بافته بودن یهودیان است و هم باعث طرد ایشان. هر کس که میثاق با خداوند را در گوشت تن خود ثبت و درج نکرده باشد به قوم برگزیده خدا تعلق ندارد؛ اما این قوم آیا قومی بسته است؟ دریدا به میانجی سلان به دنبال آن است که دایره بسته قوم را بگشاید و امکان میثاقی دیگر را فراهم آورد. دریدا باور دارد که شعر سلان پیمان و توافق سنتی را- همان حلقه بسته و الزام دوسویه پیمان با خداوند را که نشان ممتاز آن همان زخم دایره‌ای شکل ختنه است- به پیمانی مبتنی بر همبستگی با دیگری بدل می‌کند[۱۴]؛ یا اگر بحث دریدا را به شکلی دیگر مطرح کنیم، مسئله بر سر آن است که چگونه می‌توان قوم را به شکلی صورت‌بندی کرد که صرفاً مبتنی بر نژاد یا دین نباشد، بلکه به‌سوی امر کلی، به‌سوی دیگری یا به قول سلان، به‌سوی آن مطلقاً دیگری، گشوده باشد، درواقع آیا این قوم برگزیده را می‌توان به میانجی قرائتی سیاسی، قومی زبانی دانست که در عین تکین بودن، به‌سوی افقی کلی گشوده باشد؟ آیا می‌توان از قومی سخن گفت که یهودی نیست، بل یهودی «شده» است، قومی زبانی که به‌واسطه وفاداری به سیاستی مسیحایی به «یک» جمع بدل می‌شود، نه به دلیل تعلق به یک قوم نژادی یا دینی؟
یادمان باشد که موحد وقتی در شعر «بر آب‌های مروارید» از خاک سخن می‌گوید «دایره داغ» را مطرح می‌کند. فرد با عصای خود به زمین می‌زند، و برخورد نوک عصا با زمین، «دایره داغ» را به بار می‌آورد، داغِ کلیت، داغِ گشودگی به‌سوی افقی کلی‌تر از جزئی‌نگر ناسیونالیستی، درج داغ در دل خاک. عصا نه‌تنها خود نوعی دایره گشوده در خود دارد، بلکه بر خاک سفتی که می‌توانست بنیاد نوعی سیاسیت ناسیونالیستی ـ نژادی شود، زخمی به بار می‌آورد. نکته مهم این‌که این رهایی از منطق بسته و تراژیک و گشودن دایره قوم در دل فرم خود شعر موحد نیز ثبت و درج‌شده است. ما با بازگشت دائمی «یک سالِ» کابوس گون، سال «قحطی» روبروییم. شعر حول تکینگیِ تکرارناپذیر و درعین‌حال تکرارپذیری یک سال و یک تاریخ مشخص شکل‌گرفته است. و همین تکرار است که به شعر خصلت تراژدی سرنوشت را می‌دهد، گویی با حلقه بسته اجبار به تکرار مواجهیم، حلقه بسته‌ای که با پیوند خوردن به فرم تراژدی و حضور همسرایان انگار دایره‌ای بسته است که هرگز راه خلاصی از آن در کار نیست. چنان‌که پیش‌تر اشاره شد در دل این شعر نقل‌قولی از ترانه‌ای عامیانه داریم که مانند بسیاری از ترانه‌های عامیانه خصلتی «کمیک» دارد: «ای سال برنگردی/ زنا رو شلخته کردی/ مردا رو اخته کردی/ دکونا رو تخته کردی». این قطعه نقل‌قول شده انگار تکه‌ای کمیک است که در دل منطق تراژیک شعر کاشته شده است، به همین دلیل هم گویی در بطن بافت شعر اضافی و برون‌زده جلوه می‌کند. درواقع این نقل‌قول که به بیان بنیامین همچون یک قاطع طریق در دل شعر در برابر ما قد علم می‌کند، تکرار حلقه بسته شعر را می‌گشاید، دروازه شعر را باز می‌کند، اصلاً می‌توان گفت این تکه از شعر همچون یک دروازه عمل می‌کند که شعر را از دایره‌ای بسته به دایره‌ای گشوده به دیگری، گشوده به‌سوی افقی کلی، بدل می‌کند. انگار ترانه عامیانه‌ای که در دل شعر کاشته شده روزنه کوچکی در دل شعر باز می‌کند، همچون قصه پریانی که در پی آن است که بختک اسطوره‌ای و تکرارشونده تاریخ را از سینه‌مان بردارد[۱۵]. ازاین‌رو فرم شعر همچون دایره ختنه است، دایره‌ای که ازقضا به زخم پیوند می‌خورد. این زخم در سنت الهیاتی، چنان‌که اشاره شد، درواقع حلقه پیوند قوم برگزیده و خداست. این قوم که درواقع قومی سیاسی و گشوده است حول یک زخم و مبتنی بر وفاداری به یک زخم شکل‌گرفته است، زخمِ سیاست. درواقع در این شعر، «تکراری ریتمیک» داریم، تکرار و بازگشت عناصر که سرشار است از فشارهای متناقض و نیروهای متضاد، اما این حرکت بازگشت و تکرار هیچگاه نمی‌تواند به دایره‌ای کامل بدل شود. به‌عبارت‌دیگر، «هر بار با بازگشتن خود را گشوده می‌گذارد، گشوده به‌سوی آمدن دیگری». شعر موحد دقیقاً بااینکه بازگشت ابدی فاجعه‌ای واحد را که همان تاریخ است ثبت می‌کند، به‌سوی آمدن مسیحا، به‌سوی بازگشت سیاست کاملاً گشوده می‌ماند. سلان در سخنرانی «نیمروز» خود از دو نوع آمدن حرف می‌زند: بازگشتن (coming back)، و در میان آمدن و وقفه ایجاد کردن (coming between)؛ در شعر موحد نیز با این دو نوع از آمدن طرفیم. بازگشت دائمی فاجعه به‌صورت تکرار ابدی امر همان، دایره اسطوره‌ایِ ظاهراً بسته‌ای که خود را چون حلقه‌های ظاهراً بسته تودرتو تکرار می‌کند. اما درعین‌حال شکل دیگری از آمدن نیز در این شعر هست، ترانه عامیانه که در دل شعر نوعی وقفه ایجاد می‌کند. این بازگشت امر همان در دل خود نوعی امر نو به‌مثابه وقفه تولید می‌کند، این امر نو به‌صورت وقفه‌ای است که این تکرار حلقوی را دچار سکته می‌کند و منطق بسته تراژیک شعر را به‌سوی گشایشی کمیک باز می‌کند، یا به‌عبارت‌دیگر، منظر ـ روزنه باریک رستگاری را در دل دوزخِ تاریخ می‌گشاید. این ترانه عامیانه «آستانه زمانی که بناست بیاید» را وارد شعر می‌کند و نقش نوعی مازاد یا «جرقه بسیار کوچک حدوث»[۱۶] را در دل شعر دارد. شعر موحد شبیه ماکت قطاری است که روی ریل ـ حلقه بسته خود مدام می‌چرخد، ترانه عامیانه همچون ترمزدستی این قطار عمل می‌کند و شعر را به ساحتی «دیگر» می‌گشاید. لحظه‌ای که همچون داستان یوشع در کتاب مقدس، خورشید متوقف می‌گردد و از گردش ابدی خود بازمی‌ایستد.
شعر موحد با گشودن دایره بسته خود، قومی را برمی‌سازد، «قومی پرخطر»، که در دل فاجعه تاریخ و وضعیت اضطراری که زمین نیز زیر پایش به لرزه درآمده، به انتظار رستگاری مسیحایی نشسته است، این قوم دیگر نه قومی بسته، بلکه قومی است گشوده به‌سوی افقی کلی و از این لحاظ محمل سیاست. ازاین‌رو بد نیست باز به منطق تراژدی اشاره‌کنیم. پیش‌تر گفتیم که در شعر «بر آب‌های مرده مروارید» نوعی منطق بسته تراژیک داریم. اما بدیو با تمایزی که میان سوفوکل و آیسخلوس می‌گذارد، اشاره می‌کند که در آیسخلوس منطق بسته احساس گناه و اضطراب و سوپراگو در هم می‌شکند. ما در کار آیسخلوس با «وقفه یا متوقف شدن بدهی نامتناهی» [یعنی بدهی نامتناهی سوپراگو] یا «ایجاد وقفه در زنجیره تکراری قتل‌ها» مواجهیم و این باعث «ظهور امر نو» می‌گردد؛ گویی حلقه بسته به‌واسطه آنچه بدیو یک «پیچ‌خوردگی» در زنجیره ابدی تکرار می‌نامد باز می‌شود و روزنه‌ای گشوده می‌گردد[۱۷]؛ شعر «بر آب‌های مرده مروارید» منطق تراژیک مبتنی بر زنجیره بسته «تکرار مکانیکی» را وارد شعر می‌کند، اما درعین‌حال روزنه‌ای بسیار کوچک را می‌گشاید که ما را از این چرخه خلاصی می‌بخشد، روزنه‌ای که چه‌بسا مسیحا از آن وارد شود. مسیحا؟ چنان‌که گفته شد، دروازه‌ای در دل این شعر گشوده می‌شود و شعری دیگر از درون آن زاده می‌شود، شعر «این قوم»، آخرین شعر مجموعه غراب‌های سفید، شعری سرشار از نویدی مسیحایی در دل اضطرار سیاسی قومی برگزیده و وانهاده در میانه ریگزار داغ و بیابان، شعری که تاریخ خرداد ۶۸ را همچون زخمی بر جبین خود دارد.
موحد در شعر «این قوم» که حدود ۲۰ سال بعد از شعر «بر آب‌های مرده مروارید» نوشته‌شده به سراغ مسئله قوم می‌رود. این شعر در تاریخی پردلالت نوشته شده است، خرداد ۶۸. گویی این تاریخ که در آن «این قوم پرخطر» در دل اضطراری سیاسی قرارگرفته، اضطرار و تاریخ تروماتیک نهفته در شعر «بر آب‌های مرده مروارید» را به شکل رو به عقب تکرار می‌کند. در این شعر بی‌شک بحث بر سر «قوم برگزیده» و گذر این قوم از دل ریگزار («ریگ‌های داغ») و بیابان و وعده مسیحایی رسیدن به «سرزمین موعود» مطرح است. در طول این شعر مدام صدای «زنگ‌ها» به گوش می‌رسد، زنگ‌هایی که یادآور طنین‌های مشابهی‌اند که مدام در شعرهای نیما به گوش می‌رسد. طنین این «زنگ‌های نامرئی» فضای شعر را به اضطرابی آغشته به اضطرار پیوند می‌زند. گویی صدای جرس است که همواره آوای کوچ را در گوش این «قوم پرخطر» می‌خواند. باید بارِ خود بست و بی موطنی خود را به دوش کشید، همچون مرد شعر «مهتاب» نیما که بر آستانه دهکده ایستاده و کوله‌بارش را بر دوش دارد. شعر این‌گونه آغاز می‌شود: «وجدان قوم من/ در شط آب‌های پریشان/ آنجا که نخل‌های کهن ریشه‌های خود را می‌شویند/ آتش‌فشان لای و لجن را دیده بود». شعر با اشاره به «وجدان» آغاز می‌شود، گویی این شعر نیز با اشاره به وجدان، منطق تکرار سوپراگویی و تکرار ابدی حرکت را در خود دارد. به همین دلیل است که تکنیک بلاغی این شعر نیز «تکرار» حلقوی عناصر است. این قوم دربه‌در می‌داند که «ریشه‌ها» در لای و لجن فرورفته‌اند، ریشه یا زادگاهی پاک و دست‌نخورده در کار نیست که بتوان بدان بازگشت، ریشه‌ها در منجلاب فرورفته‌اند، تنها راه پیش رو رفتن است و بار بی موطنی خود را به دوش کشیدن، گویی باید همچون گیاهانی که ریشه‌هاشان در بیرون خاک است، ریشه‌های خود را با خود حمل کنند. این قوم پرخطر می‌داند که باید هرگونه نوستالژی ـ اسطوره خاستگاه یا ریشه را به دور افکند: «و قوم من/ این قوم پرخطر/ تابوت نخل‌های کهن بر دوش/ با ریشه‌های دامنشان از همیشه ریش‌تر/ از ریگ‌های داغ گذشتند». «ریشه» که در ابتدای شعر آمده بود به «ریش‌تر» یا ریش‌ریش‌شدن تبدیل می‌شود، ریشه‌ها ریش‌ریش شده‌اند، نقطه آغاز شکاف‌نخورده‌ای در کار نیست که بتوان بدان دست‌یافت؛ این قوم پرخطر باید ریشه‌های خود را بر دوش بکشد و از دل ریگزار داغ بگذرد. نکته جالب این‌که اگر در شعر «بر آب‌های مرده مروارید» خاک داشتیم، در این شعر خاک بدل به «ریگ‌های داغ» می‌شود؛ حال باید بر ریگ‌های داغ بیابان راه رفت، بی آن‌که لحظه‌ای بتوان به پشت سر نگاهی کرد، زیرا همچون اورفئوس اگر لحظه‌ای به هوای نوستالژی به پشت سر نگاه کنیم، ممکن است همه‌چیز دود شود و به هوا برود و ریگی روان دهان باز کند و ما را ببلعد. برای آن‌که متوجه شویم شعر موحد تا چه حد از هر نوع نوستالژی بیزار است، کافی است نگاهی بیندازیم به شعر «این کشتی‌شکسته به ساحل». این شعر با بیان عقیده یا دوکسایی رایج شروع می‌شود: «این کشتی شکسته به ساحل روزی عروس دریاها بود/ مست از غریو هلهله موج‌ها/ آراسته به زیور سبز حباب/ که ابرهای آبستن، ظرف‌های او را/ از آب‌های شیرین پر می‌کرد/ و بادهای سرکش او را/ سوی جزیره‌های طلا/ و گنج‌های پنهان می‌راند». شعر برای خواننده تله می‌گذارد، گویی در اینجا نیز با همان اسطوره خاستگاه سرشار و خیالین مواجهیم، اما شعر موحد با کم‌گویی و سردی خاص خود با یک «هرچندِ» فولادین، این وهم شیرین را بی‌رحمانه در هم می‌شکند: «هرچند من بر آنم/ این کشتی شکسته به ساحل/ هرگز عروس دریا روزی نبوده است». موحد با جابجا کردن جای «روزی» و «عروس دریا» غرابتی به نحو این سطر بخشیده و حرف خود را مؤکدتر کرده است. در ضمن باید به این نکته توجه داشت که کنار هم قراردادن «هرگز» و «روزی» خود بر تأکید کلام می‌افزاید. شعر با طنز طربناک موحد تمام می‌شود، با این همه هنوز «ناخدایان پیر» زیر لب می‌گویند: «این کشتی شکسته به ساحل/ روزی عروس دریاها بود».
در شعر «این قوم» نیز نوعی میثاق با خداوند را داریم، خداوندی که مردم برگزیده‌اش را از بند اسارت رها کرده و ایشان را از مصر به در برده و اکنون این مردم برگزیده بر ریگ‌های داغ بیابان آواره‌اند، همچون راوی شعر «دل فولادم» نیما که باید به «همان جای بیابان هلاک» بازگردد. کلمه داغ در ترکیب «ریگ‌های داغ» را باید به دو معنا درک کرد. داغ هم به معنای «بسیار گرم» است هم به معنای «داغ‌زننده» و زخم‌زننده که معنای دوم، ترکیب «دایره داغ» را در شعر «برآب‌های مرده مروارید» به یاد می‌آورد. بی‌دلیل نیست که راوی «دل فولادم» نیما نیز از بهاری سخن می‌گوید که گلش «از خون و ز زخم» شکوفاست. ریگ داغ همان خاک زخم‌خورده است؛ در شعر می‌خوانیم: «یا باد داغ بود که بر خاک می‌گذشت؟»، حتی باد نیز بر خاک زخم می‌زند. این قوم برگزیده، همچون در شعر «دل فولادم» نیما، مجالی دم استادن ندارد. در میانه شعر می‌خوانیم: «و من به چشم خود دیدم/ مردی در جامه سپید/ ناگاه در میان بیابان/ مانند شرزه ماری رویید». «مار» در کتاب مقدس معمولاً به شیطان اشاره دارد و در سفر پیدایش «حیله‌گرترین موجودات» نامیده می‌شود، موجودی که اولین بار در باغ عدن ظهور می‌کند و در مقام تجسد امر شیطانی سروکله‌اش گاه و بیگاه در کتاب مقدس پیدا می‌شود. به همین دلیل شبح مار فریبنده کتاب مقدس بارها بر زندگی مسیحیان سایه می‌افکند تا به حدی که حتی وقتی پل قدیس در نامه به قرنتیان مؤمنان را از ترک راه مسیح برحذر می‌دارد، به مار باغ عدن اشاره می‌کند. اما در اینجا به نظر می‌رسد مضمون بیابان و مار بیش از هر چیز دیگر، قطعه‌ای از انجیل را به یاد می‌آورد که در آن مسیح به‌واسطه مار ـ شیطان در بیابان وسوسه می‌شود: «و من به چشم خود دیدم/ مردی در جامه سپید/ ناگاه در میان بیابان/ مانند شرزه ماری رویید». کلمه شرزه، لااقل بنا به توضیح دهخدا، به‌غیراز شیر و پلنگ بر سبع و دد دیگری اطلاق نمی‌شود. ازاین‌رو شرزه نامیدن مار، صفتی را به مار اطلاق می‌کند که ما معمولاً به شیر اطلاق می‌کنیم. جالب آن‌که در کتاب مقدس، شیر نیز یکی دیگر از تعابیری است که برای اشاره به شیطان استفاده می‌شود، چنان‌که پطرس می‌گوید: «آگاه باشید و مراقب. حریف شما شیطان همچون شیری غرنده پرسه می‌زند و به جستجوی کسی است تا ببلعدش». مار شرزه تصویر دوگانه شیطان در مقام مار ـ شیر را تجسد می‌بخشد. اما موضوع وقتی پیچیده می‌شود که ببینیم، «مردی با جامه سپید» و «شرزه مار» با هم یکی می‌شوند. جامه سپید معمولاً در کتاب مقدس جامه کشیشان مقدس و مسیح است. در این تصویر هولناک، گویی مسیح و شیطان با هم یکی شده‌اند. در این «بیابان هلاک» که قوم برگزیده پرسه می‌زند، در این وضعیت که دمی مجال استادن در آن نیست، گویی میان شیطان و مسیح تمایزی نمی‌توان قائل شد؛ خطر در همان‌جایی نهفته است که رستگاری. در ادامه می‌خوانیم: «و مرد/ با شط گیسوان سپیدش، در بادها پریشان/ در جامه حریر/ به خود مثل مار پیچید». این بخش میانی شعر به‌نوعی تکرار بخش اول شعر است: «در شط آب‌های پریشان/ آنجا که نخل‌های کهن ریشه‌های خود را می‌شویند/ آتش‌فشان لای و لجن را دیده بود». میان گیسو و آب تشابهی برقرار می‌شود، گیسوان مرد همچون شط آب‌ها پریشان است، و این مرد گیسو سپید و جامه سپید که گویی تجلی مسیحا در بیابان است، پای در لای و لجن دارد. در چنین وضعیتی که همچون در شعر «دل فولادم»، سایه اضطراری سیاسی و شکستی سیاسی بر همه‌چیز سایه افکنده، میان مسیحا و دجال نمی‌توان تمایزی قائل شد. این قوم برگزیده بی موطن که با پای آبله بر «این بیابان هلاک» و ریگ‌های داغش گام برمی‌دارد، قومی که به قول نیچه «بیابان‌ها را در خود پنهان دارد»، به‌راستی چگونه قومی است؟
برای این‌که چندوچون این قوم را درک کنیم، باید به سراغ فیلسوفی برویم که بیش از همه به مسئله «قوم» اندیشیده است و مسئله قوم است که داغ ننگی سیاسی را بر جبین فلسفه‌اش نشانده است: هایدگر. بگذارید کار را از نقطه‌ای آغاز کنیم که هایدگر از ریاست دانشگاه فرایبورگ استعفا می‌دهد. پس‌ازاین کناره‌گیری است که هایدگر برای اولین بار در سال ۱۹۳۴ به شکلی سیستماتیک به شعر می‌پردازد. یک[۱۸] راه درک این کناره‌گیری آن است که بگوییم هایدگر از سیاست عملی سرخورده می‌شود و به ساحت بی‌خطر شعر پناه می‌برد. اما چنان‌که موحد در شعر خود درباره هایدگر یعنی «می‌توانست نباشد» می‌گوید، «مسئله اما اندکی پیچیده‌تر است». هایدگر، چنان‌که میگل د بیستگی در کتاب هایدگر و امر سیاسی اشاره‌کرده، با چرخش به سمت شعر دقیقاً سعی می‌کند مفهوم جماعت ملی و قوم را از نو بازاندیشی کند، و این بازاندیشی است که برای درک مفهوم قوم در شعر مدرن بی‌نهایت اهمیت دارد. درواقع، هایدگر پس از سرخوردگی از سیاست نازیسم و کناره‌گیری از ریاست دانشگاه فرایبورگ است که می‌تواند به میانجی شعر به سیاستی فکر کند که از «نیروهای خاک و خون جماعت یا قوم ملی» فراتر می‌رود و حرکت می‌کند به‌سوی «یک امکان تاریخی و سیاسیِ فراتر از حد ناسیونالیسمِ مشخصاً نازی خون و خاک»[۱۹]. درواقع وقتی هایدگر پس از کناره‌گیری به سراغ شعر هولدرلین می‌رود، سعی می‌کند مفهوم قوم را از نو صورت‌بندی نظری کند و در این صورت‌بندی مجدد، «زبان آلمانی را تابع چیزی قرار می‌دهد که آن را زبان شاعرانه می‌خواند، یعنی زبانی که حیثیت ابزاری ندارد بلکه کار آن مشخص کردن و نامیدن ساحت و جایگاه سکونتی تاریخی است»، و همین موضوع است که چرخشی را در هایدگر به بار می‌آورد، «ترک قلمروِ قلمرو و منطق قلمروگردانی آن» و حرکت به‌سوی «سودای سکونتی که ذاتاً قرین بی موطنی است، درحالی‌که ناسیونالیسم مبتنی بر خون، خاک و زبان ذاتاً قلمروگردان (استعماری و امپریالیستی) است، ناسیونالیسم مبتنی بر شعر درگیر غریب‌ترین و خطرخیزترین فعالیت‌ها و در معرض بی موطنی وضعیت بشری است». چنین درکی از قوم که چنان‌که جولیان یانگ به‌درستی آن را نه قومی نژادی بلکه «قومی زبانی» می‌داند، می‌تواند ما را به درکی از مفهوم قوم برساند که سراسر سیاسی و گشوده به امر کلی است. به همین دلیل است که جولیان یانگ می‌نویسد هایدگر در سخنرانی «ژرمن‌ها» مصرانه بر برداشت‌های زیستی و نژادی از قوم یا volk که متفکران نژادپرستی همچون روزنبرگ و کلبنهیر مطرح می‌کردند، حمله می‌کند. بنابراین روشن است که «قوم در نظر هایدگر یک مفهوم نژادی نیست بلکه مفهومی زبانی است»[۲۰]. درواقع بحث هایدگر درباره سیاست مسیحایی و رهایی‌بخش را بهتر از هرجای دیگر باید در متونی یافت که ظاهراً هیچ ربطی به سیاست ندارند، متونی که مستقیماً و تماماً به شعر و اثر هنری می‌پردازند.
در پس‌زمینه چنین درکی از مسئله قوم است که می‌توان بحث سلان را در این باب درک کرد که همه شاعران یهودی‌اند. بحث بر سر یهودی بودن نیست، بحث بر یهودی ـ شدن است، همچون یک یهودی در زبان ساکن شدن، این دیگر بدان معنا نیست که برای شاعر شدن باید به قوم یا نژاد یهود تعلق داشت، بحث بر یهودی شدن کلمه است؛ دریدا دراین‌باره می‌نویسد: «گفتن این‌که “همه شاعران یهودی‌اند” به معنای گفتن چیزی است که نشانه‌های ختنه را نشان‌دار و لغو می‌کند. همه آنان که در مقام شاعر با زبان سروکار دارند یا در آن سکنی می‌گزینند یهودی‌اند- اما به معنایی مجازی. و هر آن‌کس که این جمله را می‌گوید، کسی که در مقام شاعر و بنا بر یک مجاز سخن می‌گوید، هیچگاه به شکلی تحت‌اللفظی خود را یهودی نمی‌نامد. این مجاز یعنی یهودی را نه‌فقط به‌مثابه شاعر، بلکه در هرکس بیابیم که به‌واسطه زبان ختنه شده یا به آنجا کشیده شده که یک زبان را ختنه کند». ختنه کردن زبان و ختنه شدن به‌واسطه زبان؛ ما با نوعی زخم زدن مضاعف مواجهیم، نه‌تنها سوژه به‌واسطه زبان زخم می‌خورد، بلکه او نیز زبان را ختنه می‌کند. این چرخش را بهتر از هرجای دیگر در شعر کافکایی سلان، «به آن‌کس که در برابر دروازه ایستاده است»، می‌بینیم. در این شعر است که با اشاره به خاخام معروف یهودی، خاخام لو، مسئله «ختنه کردن کلمات» و نسبت میان ختنه و نامیدن مطرح می‌شود. آخرین سطر این شعر چنین است: «درِ صبح را بازکن، خا- ـــ». چنان‌که مایکل لوین به‌درستی اشاره کرده، شعر سلان در اینجا در میانه عمل نامیدن قطع می‌شود و نامِ «خاخام» به‌صورت نصفه‌نیمه می‌آید، گویی کلمه خاخامِ ختنه کننده از وسط بریده می‌شود و این‌چنین است که ختنه کننده ختنه می‌شود، نه‌تنها نام خاخام نصفه‌نیمه رها می‌شود، بلکه خود عمل نامیدن دچار وقفه می‌گردد و در این نقطه معلق می‌ماند و بدین‌صورت، عمل نامیدن «خود به شکلی بی‌نهایت به‌واسطه این تعویق کش می‌آید، و بدین دلیل گویی به یک عمل اجراییِ تا همیشه گشوده بدل می‌شود». گویی زخمِ بازشده از دل برش کلمه دهان‌دره می‌کند، همچون دروازه‌ـ زخم ـ دایره‌ای گشوده به‌سوی دیگری، به‌سوی افقی کلی که می‌تواند تفاوت‌های جزئی ناسیونالیستی را در بنوردد. باید توجه داشته باشیم که دریدا از نوعی ختنه شدن مضاعف حرف می‌زند، یا به بیان سلان ختنه شدن ختنه کننده، یا زبانی ختنه کننده که خود ختنه می‌شود، این بدان معناست که زبان و سوژه هر دو خط می‌خورند و دو فقدان بر هم منطبق می‌شوند، یعنی نوعی مرکز زدایی مضاعف داریم، مرکز زدایی از سوژه و مرکز زدایی از زبان؛ یهودی شدن کلمه و شاعرانه زیستن در زبان به هیئت تعلق به قوم یهودی معنایی جز این نمی‌تواند داشته باشد: «آنان که درآن‌واحد ختنه شده و ختنه کننده‌اند: یهودی‌اند… به جمیع معانی کلمه، ختنه شده و ختنه کننده. همه ممکن است یهودی باشند یا هیچ‌کس. یهودی، نام هیچ‌کس، تنها کس. ختنه هیچ‌کس. اگر همه شاعران یهودی‌اند، همه آن‌ها، همه شاعران، ختنه شونده یا ختنه کننده‌اند. این در متن سلان نوعی مجازِ ختنه می‌گشاید که از زخم‌های رمزگذاری شده به قرائت زخم‌ها، همه کلمات بریده‌شده، روی می‌آورد». یهودی نام همه‌کس و هیچ‌کس است، نام هیچی که همه می‌شود، یهودی سوژه‌ای تکین، هیچی است که سودای همه‌شدن دارد؛ یهودی، فردی که بدین معنا یهودی‌وار در زبان ساکن شده، سوژه سیاستی رادیکال است، فردی متعلق به قومی زبانی و گشوده به‌سوی افقی کلی که نه به میانجی خون و خاک و نژاد بل به‌واسطه نوعی ختنه شدن مضاعف، تعلق به قوم ـ جمعی که مؤمنانه به حقیقتی وفادار می‌مانند و در لحظه اضطرار سیاسی به امکانات سیاسی و گشودگی یک وضعیت بی‌مضایقه آری می‌گویند. چنان‌که هایدگر اشاره می‌کند، هنریک قوم را گرد می‌آورد، اما این گرد هم‌آیی نه گرد هم‌آیی نورنبرگ، بلکه گرد هم‌آیی قومی است که به‌واسطه زبان به کلیت گشوده شده است. هایدگر، وقتی از گردآمدن به‌واسطه هنر حرف می‌زند تلاش می‌کند نوعی جمع (collective) را صورت‌بندی نظری کند که به‌سوی امر کلی گشوده باشد، جمعی که تفاوت‌ها در آن به‌واسطه افقی کلی بی‌تفاوت شده‌اند. ازاین‌روست که تحقق «جماعت ـ قوم حقیقی» یا «گرد هم آوردن درونی مردم» را باید به معنای التزام سیاسی مشترک دانست. به قول هایدگر: «همدمی حقیقی صرفاً تحت‌فشار یک خطر مشترک و بزرگ یا درنتیجه یک الزام مدام گسترش یابنده نسبت به یک وظیفه مشترک و به‌روشنی درک شده حاصل می‌آید. همدمی حقیقی ربطی به قبول ظاهری برخی ممنوعیت‌های روانی توسط افرادی که زیر یک سقف می‌خورند و می‌خوابند و آواز می‌خوانند ندارد».
قوم زبانی؟ گفتیم که سیاستِ هایدگر را باید بیش از هرجای دیگر در متونی یافت که سربه‌سر در رهن شعر و اثر هنری‌اند و در ظاهر امر ربطی به سیاست ندارند. هایدگر می‌نویسد: «هرگاه هنر بزرگ روی می‌دهد یا تاریخ آغاز می‌شود یا حرکت خود را از نو آغاز می‌کند». و «تاریخ منتقل ساختن یک قوم به وظیفه مقررشان همچون دخول به عطیه آن قوم است» و میانجی این تاریخی ـ شدن و دخول به عطیه قوم چیزی نیست جز شعر: «شعر مبنای این امکان را فراهم می‌آورد که بشر تاریخی شود، به‌عبارت‌دیگر به یک قوم تبدیل شود». تاریخی ـ شدن، قوم ـ شدن؛ جولیان یانگ به نکته بسیار دقیقی اشاره می‌کند که باید آن را چرخشی اساسی در هایدگر بدانیم، این‌که «تا زمان نگارش خاستگاه اثر هنری دو تغییر در اندیشه هایدگر رخ داده بود. نخست این‌که توجه او از اصالت دازاین فردی به اصالت دازاین جمعی میل کرده بود. دوم، عامل این اصالت دیگر “وجود مرگ‌آگاه” نبود بلکه اثر هنری بود» (تأکید از من است). در برخورد با این سطرهای هایدگر پیش از هر چیز باید آن را از دل زبان زرگری اصالت بیرون کشید و به معنایی کاملاً سیاسی آن را قرائت کرد. هایدگر در اینجا سعی دارد به میانجی شعر بهصورتبندی نظری دقیقی از سیاست و قوم سیاسی برسد، نوعی گردآمدن تکین و کلی. بحث هایدگر درباره اصالت نوعی بازی اگزیستانسیالیستی صرف نیست، او تلاش می‌کند سوژه اتمیزه‌شده لیبرال را نقد کند تا به میانجی آن بهصورتبندی مفهومی مشخصی از «جمع» یا کلکتیو سیاسی برسد. نکته اصلی را باید در ابهام کلمه people یا Volk یافت. تعبیر قوم برگزیده یا The chosen people، اگر به میانجی مباحث هایدگر و دریدا قرائت شود، انگشت بر ابهامی در مفهوم مردم ـ قوم می‌گذارد که واجد اهمیتی اساسی برای سیاست و سیاستِ ادبیات است. مردم مفهومی است که از درون دوپاره شده است و واجد تنشی دیالکتیکی است، مردم می‌تواند همان وحدت خیالی مردم در روایت فاتحان، مردم در مقام یک کل یکپارچه بدون باقی‌مانده، باشد یا آن پس‌مانده مردم که درون وحدت خیالی مردم در روایت فاتحان شکاف ایجاد می‌کند. درواقع در یک سو «حالت ـ دولتِ تام شهروندان حاکم و ادغام گشته و در قطب دیگر تبعید فلک‌زدگان، ستمدیدگان و مغلوبان» را داریم[۲۱]. ازقضا این دوپارگی در خود هایدگر نیز ثبت شده است، هایدگر پیش از کناره‌گیری از ریاست دانشگاه فرایبورگ سودای مردمی را در سر دارد که با خون و خاک و وطن به هم گره خورده‌اند و کلی یکدست را تشکیل می‌دهند، تنها پس از کناره‌گیری است که هایدگر به میانجی قرائت هولدرلین بهصورتبندی نظری رادیکالی از مردم می‌رسد که همان کسر محذوفان درون مردم را نشانه می‌رود، قومی زبانی که در آن واحد تکین و کلی است. شعر مدرن، به‌خصوص شعر نیما و موحد، هرجا می‌خواسته آن کسر از مردم را احضار کند که سهم بدون سهم است و می‌تواند بدل به سوژه سیاسی شود (همان کسرحذف‌شده درون مردم، همان هیچ‌کسِ دریدایی که سودای همه‌شان دارد)، به ابهام درون مفهوم «قوم» و دوپارگی درونی آن متوسل شده است.
اما بازگردیم به سراغ شعر «این قوم» موحد. شعر «این قوم» روایت گذر قوم از دل بیابان است، بیابانی که دمی مجال استادن در آن نیست. گویی بی‌موطنی شرط زاده شدن و تحقق قوم رهایی‌بخش است، زمین زخم خورده است و بر ریگ‌های داغ تنها می‌توان با اضطرار گام برداشت. گویی این قوم در وطن خویش تبعید شده است، تن به امر بیگانه، به بی‌خانمانی داده است. ازقضا دریدا در اشاره به این سطرهای ادموند ژابس «من تنها سنگلاخ‌های راهی را می‌شناسم که می‌گویند به زمین موعود می‌رسد» می‌نویسد: «شاعر و یهودی نه اینجا بلکه آنجایند. آن‌ها دور از تولد حقیقی‌شان سرگردان‌اند»[۲۲]. سرگردانی؟ بی‌موطنی؟ این قوم بی‌موطن، این قوم سیاسی، این قوم یهودی‌شده را آیا موطنی در کار است؟ آیا بازگشتی می‌توان برای این قوم متصور شد؟ هایدگر درباره فرد «آفریننده»، درباره آن کس که تن به آزمون امر بیگانه و بی‌موطنی می‌دهد، می‌نویسد: «او جوینده زمانه‌ای راستین برای وقتِ خاص خویش است و در هر زمان خود را بیرون از زمان امروز مقیم می‌کند». چنین سوژه‌ای نابهنگام است، از جادررفته، بیگانه و هیولاست: «آفریننده در نظر معاصرانش و از منظر این‌جایی و اکنونی بی‌موطن [unheimlich] جلوه می‌کند، عجیب و بیگانه یا هیولا». سوژه قوام‌یافته به واسطه قوم سیاسی هیولاست، هیولایی که غریب و بی‌موطن است، خانه ندارد، می‌داند تنها از طریق رویارویی با امر ناآشنا و بیگانه و تنها با تن سپردن به تبعید در وطن، تنها با پنهان داشتن بیابان‌ها در دل خود است که می‌تواند سیاستی را ابداع کند. قومِ شعر موحد تن به بیابان هلاک سپرده است، زیرا ریشه‌ها، خانه خود را، ریش‌ریش می‌یابد. اما این قوم بی‌موطن که زمان را از لولادرآمده می‌خواهد، این قوم هیولاوش را آیا موطنی در کار است؟ این قوم با ابداع سیاست می‌تواند توطن یابد، خانه‌ای بیابد. اما می‌داند این «به وطن در آمدن» به معنای بازگشت به وطن، آن هم در هیأت خاستگاهی از پیش موجود و دست نخورده و نیالوده نیست. درواقع تنها با تن دادن به امر غریب، بی‌خانمانی، تبعید در وطن است که می‌تواند وطن را به بار آورد؛ این خود حرکت بازگشت است که وطن را می‌سازد، یا چنان‌که در شعری از بزرگ‌نیا می‌بینیم، «سرزمینی را ترک می‌کنم/ که نبود/ و به خانه‌ای می‌آیم/ که نیست». در این سطرها که یادآور شعرِ «بازگشت» جورجیو کاپرونی («به آنجایی بازگشتم/ که هیچگاه در آن نبوده‌ام») و تفسیر معروف آگامبن از آن در کتاب زبان و مرگ است، سوژه سرزمینی را ترک می‌کند که «نیست»، و به خانه‌ای می‌آید که «نبوده»، نه خانه‌ای از پیش‌موجود. هایدگر این افراد را «آیندگان» می‌نامد. «آنان، آن آیندگان، که در شرف آمدنند»، آنان که جماعتی ـ قومی را قوام می‌بخشند که بناست بیاید، بناست محقق شود. شعر موحد با کلمات ـ زخم‌های گشوده خویش، که همچون دری چارتاق گشوده‌اند، خود را و قوم گشوده را به ساحتی دیگر باز می‌کند، «به‌سوی غریبه، به‌سوی دیگری، به‌سوی همسایه، به‌سوی مهمان، به‌سوی هرکس. به‌سوی هرکس که به هیأت مطلقی که می‌آید درآمده باشد، یعنی به هیأت موجود هیولاوش. امر مطلقی که بناست بیاید فقط و فقط خود را به هیأت هیولا اعلام می‌کند، بر فراسوی همه اشکال و معیارها که می‌توان پیش‌بینی کرد، فراسوی همه سنخ‌ها و انواع». قوم برگزیده موحد در میانه بیابان، در میان بی‌موطنی، خود را به‌سوی امر غریب گشوده نگه می‌دارد، زیرا چنان‌که سلان اشاره کرده، می‌داند که «شعر همیشه امید داشته که به نمایندگی از امر غریب سخن بگوید». شعر موحد «شعری پیشاپیش» است زیرا آینده را خطاب می‌کند، تحقق قوم سیاسی را خطاب می‌کند، تحقق هرکس را خطاب می‌کند. شعر موحد به جستجوی حدود و ثغور واقعیتی در آینده می‌رود. توپوس یا طوبیقای شعر موحد the Utopie یا نامکانِ امر غریب یا هیولاوش است.
راوی شعر «مهتاب» نیما، مردی است ایستاده در آستانه دهکده، مردی بی‌موطن که از راه دراز، توگویی از دل بیابان هلاک، عبور کرده، در برزخ میان شب و صبح، در مرز تاریکی و روشنی، در گرگ و میش: «مانده پای‌آبله از راه دراز/ بر دم دهکده مردی تنها/ کوله‌بارش بر دوش»؛ همچون راوی شعر «چیزی است در سپیده که مشکوک است» موحد، شاعر با سحر هم‌هویت‌شده و نگران است[۲۳]، «نگران» هم اضطراب را می‌رساند، هم چشم‌انتظاری را؛ چنان‌که پورنامداریان اشاره کرده، کاربرد کلمات «قوم»، «مبارک‌دم» و «خبرآوردن» فضایی مقدس و الهیاتی را در شعر القاء می‌کند. مسئله بر سر سوژه‌ای ایستاده در وضعیتی است که «ابهامی هستی‌شناختی» دارد، سوژه‌ای ایستاده بر لبه روز و شب، بر گرگ و میش[۲۴]، او باید خبری برای این قوم به جان باخته بیاورد: «نگران با من استاده سحر/ صبح می‌خواهد از من/ کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را/ بلکه خبر/ در جگر لیکن خاری/ از ره این سفرم می‌شکند»؛ «به جان باخته» هم مرگ را تداعی می‌کند، هم نومیدی را. القاء مرگ و نومیدی به بهترین شکل در ردیف «می‌شکند» تجسد فرمال یافته است؛ شکستن و از هم پاشیدن، بی‌خوابی و استیصال؛ راوی شعر می‌خواهد قومی را بیدار کند، می‌خواهد قومی زنده را ممکن کند، آن هم در شرایطی که چنان‌که انور خامه‌ای درباره حال و هوای این شعر نیما گفته، از مشروطیت و آرمان‌های آن تنها کالبدی پوسیده باقی مانده است؛ «شاعر یا پیام‌آور صبح در تاریکی سحرگاه از روی ناامیدی بر دروازه دست می‌ساید تا مگر دری برای ورود بگشاید و انتظار می‌کشد»؛ مسئله بر سر گشودن دروازه است، راوی شعر «دست بر در» تقلا می‌کند «تا دری بگشاید»، گشودن دروازه‌ای به‌سوی دیگری، به‌سوی امر مطلق هیولاوشی که باید از این دروازه وارد شود؛ تنها با پاسداری بر آستانه و چشم دوختن به امکان زاده شدن قومی سیاسی و زنده، قوم ـ اجتماع آینده است که می‌توان هر ثانیه را به دروازه‌ای بدل کرد که چه‌بسا مسیحا از آن وارد شود.
شعر نیما و موحد ما را به «قراری پنهانی»[۲۵] فرامی‌خواند، به آری گفتن به وضعیت‌هایی گرگ‌ومیشی که در آن‌ها خطر و رستگاری عظیم نهفته است بی‌آن‌که برقراری تمایزی سفت‌وسخت ممکن باشد. موحد و نیما همواره در شعر خود، قوم ـ اجتماع آینده را خطاب قرار می‌دهند، و به دنبال برساختن قومی حقیقی‌اند که با «ناکجا و سرگردانی»، با «غیاب راه‌های از پیش مقرر» سرمی‌کند[۲۶]، قومی سیاسی که در میانه اضطرار و کابوس شکست، به دنبال گشودن امکان سیاستی با افقی کلی است. درواقع کار موحد و نیما در ضمن تلاش برای برساختن قوم، نوعی «خدمت و مراقبت شاعرانه» است، نوعی شب‌پایی برای قوم به جان باخته تا امکان سیاست، گشوده بماند. ازاین‌رو برماست که بیابان‌ها را در دل خویش حمل کنیم و به بیابان هلاک بازگردیم، و سرآخر همنوا با نیما اعلام کنیم «کار شب‌پا نه هنوز است تمام».
[۱] منظور از «تاریخ» در اینجا «date» است و نه «history».
[۲] برای خواندن این مقاله و کل آثار دریدا درباره سلان رجوع کنید به کتاب بوطیقای سلان.
[۳] این گفته را سلان از مارینا تسوتایوا و دریدا از سلان نقل می‌کند.
[۴] دریدا با اشاره به ادموند ژابس می‌نویسد: «گفتار شاعرانه در زخم آغاز می‌شود»؛ مقاله ادموند ژابس و پرسش کتاب، نوشتار و تفاوت، ترجمه عبدالکریم رشیدیان.
[۵] Fixed point
[۶] از شعری از آدونیس به نام «زخم»: «و زخم اشارتیست/ و زخم در گذر است»، از کتاب رؤیا و کابوس، ترجمه عبدالحسین فرزاد.
[۷] از مجموعه بلندی‌های ماچوپیچو، نرودا، ترجمه فرامرز سلیمانی و احمد کریمی حکاک.
[۸] از شعر «زخم» آدونیس.
[۹] رجوع شود به کتاب «یک قدرت مسیحایی ضعیف»، که به نسبت بین شعر سلان و فلسفه بنیامین می‌پردازد.
[۱۰] رجوع کنید به کتاب هراکلیتس، فیلیپ ویل رایت، ترجمه فریدالدین رادمهر، ص ۷۵.
[۱۱] بیست ژانویه تاریخی است که نازی‌ها بر سر «راه حل نهایی» به توافق رسیدند.
[۱۲] از سخنرانی نیمروز، به مناسبت دریافت جایزه بوشنر.
[۱۳] رجوع شود به کتاب یک قدرت مسیحایی ضعیف.
[۱۴] نقل به مضمون از کتاب یک قدرت مسیحایی ضعیف.
[۱۵] رجوع کنید به مقاله «قصه‌گو» بنیامین.
[۱۶] از مقاله «تاریخ کوچک عکاسی»، والتر بنیامین.
[۱۷] بدیو در کتاب تئوری سوژه، از وجه تراژیک یونانی حرف می‌زند، «وجه آیسخلوسی که سمت‌وسویش همان ظهور متناقض عدالت به میانجی شجاعتِ امر نو است، و وجه سوفوکلی، که معنای معذب آن همان جستجوی خاستگاه سوپراگویی است». در واقع در قرائت بدیو، آیسخلوس استاد اعظم به چنگ آوردن لحظه وقفه تأسیس‌گرانه است: «در کارهای آیسخلوس، هیچگاه بازگشت به نظم نداریم، بلکه با ترکیب یافتن مجدد نظمی متفاوت مواجهیم. آیسخلوس پیش‌فرض وجود یک وحدت آغازین را کنار می‌گذارد».
[۱۹] هایدگر و امر سیاسی، میگل د بیستگی، ترجمل سیاوش جمادی.
[۲۰] فلسفه هنر هایدگر، جولیان یانگ.
[۲۱] برای توضیح دقیق این دوپارگی مفهوم مردم می‌توانید به مقاله «مردم چیست؟» در کتاب وسایل بدون هدف آگامبن رجوع کنید.
[۲۲] مقاله ادموند ژابس و پرسش کتاب، نوشتار و تفاوت، ترجمه عبدالکریم رشیدیان.
[۲۳] در قرائت خود از این شعر پیوسته از کتاب خواندنی آقای پورنامداریان، خانه‌ام ابری است، استفاده کرده‌ام.
[۲۴] در شعرهای ضیاء موحد همواره با لحظاتی روبرو می‌شویم که گویی در آن‌ها به قول خود او با «ابهامی هستی‌شناختی» مواجهیم. در این لحظات یعنی سپیده‌دم و غروب است که می‌بینیم چیزها دوپاره‌اند، نقابِ باخودهمانی از چهره‌شان کنار رفته است و آن شکاف هستی‌شناختی که پیشاپیش آن‌ها را درنوردیده است آشکار می‌شود؛ این موضوع را در مقاله‌ای مجزا، «دامن گشودن خلأ و شاعران ناممکن»، که در روزنامه شرق چاپ شده است، بررسی کرده‌ام.
[۲۵] از «تزهایی درباب فلسفه تاریخ» بنیامین.
[۲۶] از مقاله «ادموند ژابس و پرسش کتاب»، دریدا.