ده سال می‌شد که راجر فیدو با احدی حرف نزده بود. خود را در آپارتمانی در بروکلین حبس کرده و فصل کوتاهی از کتاب اعترافات روسو را دوباره و دوباره با وسواس ترجمه می‌کرد. ده سال پیش، گانگستری به نام چارلی دارک، فیدو و همسرش را مورد تعرض قرار داده بود. فیدو را تا جان داشت کتک زد. مری را سوزاند. مری پنج روز در آی سی یو بیشتر دوام نیاورد. فیدو روزها ترجمه می‌کرد و شب‌ها رمانی درباره چارلی دارک می‌نوشت، چارلی دارکی که هرگز محاکمه نشد. بعد آن‌قدر اسکاچ می‌نوشید تا از هوش برود. او می‌نوشید تا اندوهش را خفه کند، احساساتش را سرکوب کند، خود را فراموش کند. تلفن زنگ می‌زد اما او هرگز پاسخ نمی‌داد. گاهی، زن جذابی به نام هولی استاینر، پنهانی وارد اتاق‌خواب فیدو می‌شد و استادانه او را از خواب غفلت بیدار می‌کرد. وقتی‌که او نبود، فیدو از خدمات فاحشه محلی، به نام آلیشا بهره‌مند می‌شد. چشمان آلیشا سنگین و خیره بود، چشمانش، نگاه آدمی را داشت که حوادث زیادی را از سر گذرانده است. عجیب آنکه به‌رغم این سنگینی، قیافه آلیشا با قیافه هولی مو نمی‌زد؛ محال بود بشود آن دو را از هم تشخیص داد مثل آن بود که آلیشا همزاد هولی باشد. آلیشا بود که راجر فیدو را از مرگ و تاریکی نجات داد. یک روز عصر، لخت در آپارتمان فیدو می‌پلکید. در اتاق کار کوچک فیدو دو کپه دست‌نویس بزرگ دید: دو کپه کاغذ که مرتب رو هم گذاشته شده بودند. یک کپه ترجمه کتاب روسو بود که هر صفحه کمابیش با کلمات تکراری پر شده بود؛ آن‌یکی، رمانی درباره چارلی دارک بود. آلیشا شروع به تورق رمان کرد. ناگهان جیغ کشید: «چارلی دارک! من چارلی دارک را می‌شناسم! یک یاروی وحشی‌ای بود. اون حرامزاده تو دارودسته پل استر بود. خیلی دوست دارم این کتاب را بخوانم عزیزم. اما برای خواندن کتاب‌های قطور، خیلی تنبلم. چرا تو برایم نمی‌خوانی‌اش؟» این‌گونه آن سکوت ده‌ساله شکست. بدون ارائه دلیلی متقن (هرچند دلیل چندان بدی هم نیست)، فیدو تصمیم گرفت آلیشا را خوشحال کند. فیدو نشست و شروع به خواندن اولین پاراگراف رمانش کرد، پاراگرافی که همین الان خواندید…
بله! این پاراگراف پارودی داستان‌های استر است، شیره استر را کشیدن در ظرف ریشخند، منصفانه نیست اما عین حقیقت است: اکثر مؤلفه‌های آشنای استری در این پاراگراف آمده است. نقش محوری، تقریباً همیشه مرد، اغلب نویسنده یا روشنفکر، قطعاً خواننده ادبیات که زاهدانه زندگی می‌کند و فقدانی را به جان می‌پروراند- زوجه ازدست‌رفته یا مطلقه، اولاد مرده، برادر مفقود. اتفاقات سهمگین، داستان را سوراخ‌سوراخ می‌کنند، هم به‌عنوان نشانه تأکید بر حدوثی بودن وجود و هم به‌عنوان ابزار سرپا نگه‌داشتن خواننده. زنی که در اردوگاه کار اجباری آلمان به چهارمیخ کشیده شده و چهار بخش شده، مردی که در عراق سر از تنش جدا کرده‌اند، زنی که قبل از معاشقه توسط مرد ضرب و شتم شده، پسری که نه سال در اتاقی محبوس بود و هربه‌چندی کتک می‌خورده، زنی که گلوله تصادفاً به چشمش اصابت کرده است…رفتار روایت به داستان واقع‌گرا شبیه است اما با یک عیب جزئی؛ اینکه باورپذیر نیست و شخصیت‌ها حرف‌هایی از این قسم می‌زنند: «تو خیلی سرسختی رفیق» یا «باشه خب، من فروشی نیستم» یا «رفیق این داستان قدیمی است. تو می‌گذاری غریزه‌ات برایت تصمیم بگیرد و این بلاها همیشه سرت میاد.» یک متن مهمان- از شاتوبریان، روسو، هاوثورن، پو، بکت- با جلال و جبروت وارد کتاب میزبان می‌شود. همزاد، دگرخود و نمودهایی از کاراکتری به نام پل استر همیشه خدا حضور دارند. در پایان داستان، سرنخ‌هایی که مانند فضله موش به‌دقت پخش شده ما را به سوراخ پست‌مدرن موجود در کتاب رهنمون می‌شوند، همان سوراخی که جونده از آنجا دخول کرده است- افشای این حقیقت که همه یا قسمت‌هایی ازآنچه خوانده‌ایم در حقیقت در خیال نقش اصلی رمان گذشته است. هی، چارلی دارک زاده تخیل راجر فیدو است! همه ماجرا فقط در سر او گذشته است!
رمان ناپیدا[۱] پل استر، باآنکه بعضی وقت‌ها جذاب و بانشاط است، به الگوی معمول استر تن می‌دهد. سال ۱۹۶۷ است. آدم واکر، شاعر جوانی که در دانشگاه کلمبیا ادبیات می‌خواند سوگوار برادرش اندی است که ده سال پیش از شروع رمان در دریاچه‌ای غرق شده است. در یک مهمانی دانشگاهی، آدم با رودولف بورن[۲] خودنما و شرور ملاقات می‌کند. والدین رودولف، آلمانی‌زبان و فرانسوی‌زبان بودند و خودش متولد سوئیس است. رودلف بورن استاد مهمان است و تاریخ جنگ‌های استعماری فرانسه را تدریس می‌کند و دراین‌باره یک دیدگاه قطعی دارد. او به آدم که هاج‌وواج می‌گوید: «جنگ، ناب‌ترین و روشن‌ترین تجلی روح بشر است» بعد سعی می‌کند آدم را مجبور کند تا با دوست‌دخترش معاشقه کند. در ادامه کتاب می‌فهمیم رودلف مخفیانه برای دولت فرانسه کار می‌کند یا شاید جاسوس دوجانبه است.
ازآنجاکه بدیهی است که رودولف بورن یکی از شخصیت‌های فیلم‌های جاسوسی است شاید بد نبود اگر استر، رمانش را «برتری بورن[۳] (نام یک فیلم جاسوسی)» می‌نامید، بورن ذره‌ای به یک اروپایی فرانسوی‌زبان تحصیل‌کرده و باریک‌بین شبیه نیست. رودولف حرف‌هایی از این قسم می‌زند «برای باقی عمرت، باید با نشستن خداحافظی کن.» رودولف خیلی زود به آدم علاقه‌مند می‌شود و برای راه انداختن یک مجله ادبی به او پول می‌دهد و با لحنی که یادآور برت لنکستر[۴] در فیلم قهرمان محلی[۵] است، می‌گوید: «من یک‌چیزی در تو می‌بینم، چیزی که خوشم میاد. نمی‌دانم چرا دلم می‌خواهد روی تو شرط ببندم.» با گفتن «نمی‌دانم چرا»: استر درواقع با دل‌نگرانی به کمبود خلاقیتش اعتراف می‌کند.
با این اوصاف، در رمان استر، تصادف مانند اتومبیل‌هایی که از آسمان می‌بارند، به سر روایت خراب می‌شود. یک روز که این دو در بلوار ریورسایددرایو قدم می‌زنند، سیاه‌پوستی به نام سدریک ویلیامز، واکر و بورن را گیر می‌اندازد. شرح ملال‌آور واکر از ماجرا این‌گونه است: «تفنگ را به‌سوی ما نشانه رفت و به همین سادگی در عرض یک ثانیه همه‌چیز کن‌فیکون شد.» بورن کیف پولش را تحویل نمی‌دهد و چاقوی ضامن‌دارش را درمی‌آورد و وحشیانه به مرد جوان حمله می‌کند (کاشف به عل می‌آید اسلحه‌اش خالی بوده است). واکر فرار می‌کند، کمی بعد بازمی‌گردد اما جسد مرد ناپدید شده است. واکر باید با پلیس تماس بگیرد اما روز بعد نامه تهدیدآمیزی از سوی بورن دریافت می‌کند: «صدات درنمیاد واکر. یادت باشه: هنوز چاقو دستمه و ابایی ندارم دوباره باهاش کار کنم»
واکرِ شرمگین، آخرسر نزد پلیس می‌رود، اما آن موقع دیگر بورن نیویورک را به‌قصد پاریس ترک کرده است.
اگر آدم واکر که روایتگر تقریباً همه رمان است، نویسنده‌ای این اندازه خنک و ضعیف نبود، خواننده می‌توانست بورن مبتذل را با زبان سینمایی‌اش تحمل کند. واکر می‌بایست یک شاعر جوان خیال‌باف باشد، اما به نحوی نیم‌بند عاشق کلیشه‌های سهل‌الوصول است. بورن «فقط سی‌وشش سال داشت، اما یک روح سوخته بود، لاشه تکه‌تکه یک انسان.» آدم با دوست‌دختر بورن رابطه دارد اما «در ته قلبم می‌دانستم کار تمام شده است»، «پیش از ریختن کنیاک هم بورن حسابی سرش گرم بود»، «چرا؟ همچنان از احاطه شگفت‌آور بورن درباره خانواده‌ام هاج و واج بودم.» گاهی نثر درگیر رقابت نفس‌گیر و عجیبی می‌شود تا هرچه در بساط مانده را توی سبد خریدش جا بدهد.
بعدازآنکه نزدیک به یک هفته خودم را شکنجه دادم، دست‌آخر شجاعت آن را پیدا کردم تا دوباره با خواهرم تماس بگیرم، وقتی صدای خودم را شنیدم که همه آن داستان کثیف را در طول دو ساعت برای گوین تعریف می‌کند، فهمیدم که چاره دیگری نداشتم. باید اقدام می‌کردم. اگر با پلیس حرف نمی‌زدم، همه احترامی که برای خودم قائلم از دست می‌رفت و شرم حاصل از آن تا آخر عمر دست ازسرم برنمی‌داشت.
نکات تحسین‌انگیزی در ادبیات استر وجود دارد، اما به‌رغم آنکه معمولاً برای برازندگی جملاتش موردستایش قرار می‌گیرد، نثر هرگز یکی از نقاط قوت کار استر نیست. (در متنی از نیویورک‌تایمز، استر را به فروید، هوسرل و گوته شبیه دانستند و او را «ادبیات معاصر آمریکا در بهترین حالتش» خطاب کرده بودند: ترد، برازنده و چابک») مستعمل‌ترین جملات پارودی آغاز این نوشته، آن‌هایی که بیشتر از همه لاک‌الکل سستی خورده‌اند (تا سر حد مرگ کتک خورد، می‌نوشید تا اندوهش را خفه کند، چشمان آلیشا سنگین و خیره بود، چشمانش، نگاه آدمی را داشت که اتفاقات زیادی از سر گذرانده است) کلمه به کلمه از رمان پیشین استر به نام هیولا برداشته شده‌اند. هیولا (۱۹۹۲) توسط رمان‌نویسی آمریکایی روایت می‌شود، جانشینی برای شخص پل استر. او پیتر آرون نام دارد و از زندگی نکبت‌بار دوست نویسنده‌اش به نام بنجامین ساجزه برای ما می‌گوید. اما پیتر آرون در نویسندگی موفق نیست و ازاین‌رو درباره دلیا، همسر سابقش، صحبت می‌کند: «احساسِ تقصیر، عامل ترغیب‌کننده پرقدرتی است و زمانی که من پیش دلیا بودم، او به‌طور غریزی همه کارها را درست انجام می‌داد.» او رمان اول بنیامین ساچز را این‌گونه توصیف می‌کند: «شاهکاری گردبادمانند است، ماراتونی که از سطر اول تا انتها ادامه می‌یابد و فارغ از دیدگاه کلی‌تان درباره کتاب، محال است بتوانید برای توانایی و بلندپروازی نویسنده احترام قائل نباشید.» شاید وسوسه شوید تمام این‌ها را به‌پای راوی غیر قابل‌اطمینان بگذارید- «نکته همین است، قرار است کلیشه‌ای بنویسد.»- آگوست بریل را مثال بگیرید، او یک منتقد ادبی هفتادودوساله و راوی رمان مرد در تاریکی[۶] (۲۰۰۸) استر است. مانند ناتان زوکرمن در رمان نویسنده پشت‌پرده[۷]، آگوست بریل هم شب‌ها در خانه‌اش در نیوانگلند بیدار می‌ماند تا قصه‌های تخیلی بنویسد. (در جهان موازی او، آمریکا در حال جنگ با عراق نیست، بلکه بر سر نتیجه انتخابات سال ۲۰۰۰ درگیر یک جنگ داخلی خونین شده است.) اما هر وقت که درباره آمریکای واقعی فکر می‌کند، زبانش از کلیشه اشباع می‌شود. وقتی شورش‌های ۱۹۶۸ نیوآرک را به خاطر می‌آورد، یکی از اعضای پلیس ایالتی نیوجرسی را این‌گونه توصیف می‌کند: «یکی از مأمورین پلیس ایالتی نیوجرسی به نام سرهنگ برند یا برنت وارد شد. حدوداً چهل‌ساله بود، موها را به شیوه نظامی‌ها از ته زده بود، چانه‌اش پهن بود، آرواره‌ها را به هم می‌فشرد و با چشمان سرسخت، مثل یک مأمور نیروی دریایی که آماده مأموریتی کماندویی باشد، نگاه می‌کرد» (این همان بریل نامی است که بعداً به نوه‌اش می‌گوید: «بچه تو خوب جربزه داری.»)
کلیشه، زبان عاریه‌ای، مزخرفات بورژوازی در تاروپود ادبیات مدرن و پست‌مدرن فرو رفته‌اند. به نظر فلوبر، کلیشه و ایده‌های عوامانه، سگ‌های ولگردی هستند که راه دقت و زیبایی را سد می‌کنند. جانورهایی که باید با آن‌ها بازی کرد و بعد آن‌ها را نابود کرد. در رمان مادام بواری عبارات احمقانه یا سانتی‌مانتال ایتالیک نوشته شده‌اند تا با تمام خاکستری بودنشان بهتر دیده شوند. دیالوگ‌های چارلز بواری به پیاده‌رویی شبیه شده که جمعیتی زیادی بر روی آن راه رفته‌اند: ادبیات قرن بیست که فرهنگ‌عامه را می‌شناسد و از آن منزجر است ایده نفس انسان به‌مثابه یک دستمال عاریه انباشته از میکروب دیگری. در میان نویسندگان مدرن و پست‌مدرن، بکت، ناباکوف، ریچارد ییتس، توماس برنهارد، میوریل اسپارک، دون دلیلو، مارتین ایمیس و دیوید فاستر والاس از کلیشه بهره بردند و آن را به صلابه کشیدند. نوشته متأخر فاستر والاس درباره ملال مدرن آشکارا به سنت دیرین فلوبری طعنه می‌زند. پل استر احتمالاً مشهورترین نویسنده پست‌مدرن آمریکایی است؛ احتمالاً هزاران نفر سه‌گانه نیویورک[۸] را خوانده‌اند، هزاران نفری که علی‌القاعده ادبیات آوانگارد نمی‌خوانند. هرچند، به‌رغم آنکه علاقه نسبی پل استر به قسمی از مداخله‌گری و اقتباس مبرهن است- پی‌رنگ سینمایی و دیالوگ‌های به نسبت دروغین- استر هیچ کاری با کلیشه ندارد به‌جز آنکه از آن بهره ببرد. کلیشه در آثار استر تحت هیچ مضیقه‌ای نیست؛ نوشته‌های استر دستان نرم کلیشه را به همان طریق معمول گرفته‌اند، فقط با واژگانی پرصلابت‌تر.
شاید گیج‌کننده باشد اما پل استر در نگاه بیرونی یک نوع پست‌مدرنیست عجیب به نظر می‌آید. آیا واقعاً پست‌مدرنیست است؟ هشتاد درصد یک رمان نوعی استر، به طریقی تمایزناپذیر از رئالیسم آمریکایی تشکیل شده و بیست درصد باقی‌مانده جراحی پست‌مدرن کم‌رمقی روی آن هشتاد درصد انجام می‌دهد: اغلب دست بردن در صحت‌وسقم پی‌رنگ به‌منظور ایجاد شک و شبهه. کاراکتر نش، در رمان موسیقی شانس[۹] (۱۹۹۰) می‌توانست از قصه ریموند کارور بیرون پریده باشد (به‌استثنای آنکه نثر کارور جالب‌تر است):
او هفت ساعت پیاپی رانندگی کرد، فقط گاهی می‌ایستاد تا باک بنزین را پر کند، باز شش ساعت دیگر هم رانندگی کرد تا بالاخره خستگی بر او غلبه شد. آن موقع در شمال مرکزی وایومینگ بود و خورشید تازه داشت در افق طلوع می‌کرد. به یک مسافرخانه رفت، مک هشت، نه ساعت خوابید. بعد به رستوران کناری رفت و از منوی بیست‌وچهارساعته صبحانه‌اش، استیک و تخم‌مرغ سفارش داد. عصر آن روز دوباره سوار اتومبیل شد و همه شب را رانندگی کرد و وقتی توقف کرد به نیمه راه نیومکزیکو رسیده بود.
رمان استر را سریع می‌خوانیم، چون واضح نوشته شده چون دستور زبان نثرش، همان دستور زبان مالوف‌ترین رئالیسم است (نوعی از «رئالیسم» قابل‌تشخیص که در حقیقت به نحو تسلابخشی مصنوع است)، زیرا پی‌رنگ، سرشار از چرخش و غافلگیری حیله‌گرانه و وقفه ناگهانی است، همان چیزی که نیویورک‌تایمز «تعلیق و آهنگ یک اثر مهیج پرفروش» عنوان کرد. هیچ مانع معناشناسی، پیچیدگی لغوی یا چالش نحوی در رمان‌های استر وجود ندارد. رمان آرام پیش می‌رود. هرچند پرواضح است که استر یک نویسنده رئالیست نیست. شاید باید گفت روش‌های روایتگری کوچکش ملال رئالیستی دارد و بازی‌های روایت‌گرانه کلان‌ترش آنتی رئالیست یا سوررئالیست است؛ این ادعا بیان قشنگ‌تر آن است که جملات و پاراگراف‌هایش کاملاً قراردادی هستند و از قوانین فیزیک و شیمی تبعیت می‌کنند و پی‌رنگ‌های کلانش همیشه مضحک هستند. نش در رمان موسیقی شانس از پدرش پول به ارث می‌برد و به جاده می‌زند. در آخر، او با پوکرباز قهاری به نام جک پوزی ملاقات می‌کند (نامی تداعی‌کننده جک‌پات و پوزو از در انتظار گودو)«یکی از آن ملاقات‌های تصادفی و کتره‌ای بود که انگار از هیچ به وجود می‌آیند.» بدون هیچ دلیل روشن یا متقنی، نش تصمیم می‌گیرد با پوزی همراه شود: «توگویی اراده‌ای برابر آنچه بر سرش می‌آمد نداشت.» این دو نفر، از عمارت دو میلیونر خودخواه، به نامهای فلاور و استون، در پنسیلوانیا سر درمی‌آورند. پوزی داروندار نش را در بازی پوکر می‌بازد و این زوج بداقبال ده هزار دلار به فلاور و استون بدهکار می‌شوند و این پول با گماشتن آن‌ها بر سر کار بر روی ملکشان به‌زور پس گرفته می‌شود.: کارشان این است که با دست‌خالی یک دیوار بزرگ بسازند.
این عمارت به یک زندان سیزیف برای نش و پوزی تبدیل می‌شود، با حضور فلاور و استون در مقام خدایان دسترس‌ناپذیر (اسم فلاور اشاره به سویه مهربان پروردگار و اسم استون اشاره بر مجازات دارد). نش در این جهنم شبانی دندان‌قروچه می‌کند.
بهترین رمان استر احتمالاً کتاب اوهام (۲۰۰۲) است. دیوید زیمر، استاد ادبیات، در ورمانت گوشه گرفته و سوگوار همسر و دو پسرش است که در حادثه سقوط هواپیما کشته شده‌اند. «در الکل غرق بودم و فکر بدبختی رهایم نمی‌کرد.» زیمر تصادفاً یک فیلم صامت با بازی درخشان هکتورمان می‌بیند، یک بازیگر معروف که در سال ۱۹۲۹ ناپدید شد و همه فکر می‌کنند هرگز فیلم دیگری نساخت. زیمر تصمیم می‌گیرد کتابی درباره‌مان بنویسد و بهترین قسمت رمان بازآفرینی زنده و پرزحمت استر از حرفه یک بازیگر فیلم صامت در دهه بیست است. اما داستان خیلی زود به پوچی می‌رسد. پس از انتشار کتاب هکتورمان، زیمر نامهای از فریدا، همسرمان، دریافت می‌کند: مان در نیومکزیکو است، زنده اما در حال احتضار. زیمر باید فوراً او را بیاید. او اقدامی در قبال نامه نمی‌کند. یک روز زن غریبه‌ای به نام آلما به خانه زیمر می‌رود. با زور اسلحه او را به مزرعه‌ای در نیومکزیکو می‌برد. دیالوگ‌های درجه‌دو به‌کرات ردوبدل می‌شود. زیمر در یکی از آن لحظات پیش‌بینی‌پذیر نشان دادن مقاومتی گذرا، که همه‌مان از فیلم‌های بد به یاد داریم، به آلما می‌گوید: «من دوست شما نیستم، خواهش می‌کنم همان‌طور که مثل شبح نیمه‌شب ظاهر شدید، الآن از اینجا بروید و تنهایم بگذارید.»
آلما برای زیمر توضیح می‌دهد که هکتورمان در سال ۱۹۲۹ نمرده است بلکه ناپدیده شده تا رد و نشان یک قتل را پاک کند: نامزدمان، به‌صورت غیر عمد، دوست‌دختر حسودمان را می‌کشد. باقی رمان استر مثل یکی از نوشته‌های باب روز جان ایروینک پیش می‌رود- زیمر با آلمای مرموز به مزرعه می‌رود؛ با هکتورمان ملاقات می‌کند، سپس همان‌دم هکتور می‌میرد. آلما همسر هکتور را می‌کشد و بعد خودکشی می‌کند. در پایان، با نشانه‌های کمکی که در سرتاسر کتاب دریافت کرده بودیم، وسوسه می‌شویم فکر کنیم که دیوید زیمر همه‌چیز را از خودش درآورده است: قصه‌ای است که بدان احتیاج داشت تا او را از اندوهی رها کند که نزدیک بود به کشتنش دهد.
مسئله حل‌نشده این رمان‌ها شک‌گرایی پست‌مدرن درباره ثبات روایت نیست که مبلغ جریمه نداشتن بلیت، فقط کمی بیشتر از مبلغ یک بلیت عادی است. ایراد قضیه، جدیت و منطق احساسی است که استر سعی دارد از وجه «رئالیست» قصه‌هایش استخراج کند. استر همیشه آنجایی در جدی‌ترین حالت است که به کمترین میزان قابل دفاع و به‌شدت بی‌تأثیر است. ما به‌هیچ‌وجه انزوای دلگیر نش یا اندوه و دائم‌الخمری دیوید زیمر را باور نمی‌کنیم. در رمان شهر شیشه‌ای[۱۰]، کاراکتر اصلی به نام کوئین تصمیم می‌گیرد خودش را به جای یک کارآگاه خصوصی جا بزند (که ازقضا پل استر نام دارد). باآنکه یک نویسنده منزوی است و هرگز تجربه کارآگاهی نداشته است، پرونده‌ای را قبول می‌کند که بنابرآن باید از یک مرد جوان در برابر پدر دیوانه و خشنش محافظت کند و سایه به سایه دنبالش برود. کوئین در سرتاسر کتاب با شور و ازجان‌گذشتگی این پدر دیوانه را دنبال می‌کند. انگیزه‌اش جبران مرگ همسر و پسرش است که سال‌ها پیش از آغاز کتاب رخ‌داده است. استر می‌نویسد: «کوئین می‌خواست باشد تا جلوی مرد را بگیرد. می‌دانست که نمی‌تواند پسر خود را به زندگی برگرداند اما دستکم می‌توانست از مرگ یک نفر دیگر جلوگیری کند. به ناگاه امکان انجام این کار پیش آمد و همان‌طور که در خیابان ایستاده بود ایده آنچه پیش رویش بود مثل یک کابوس مخوف به چشمش آمد. یاد تابوت کوچکی افتاد که جسد پسرش را حمل می‌کرد و به خاطر آورد که در روز خاک‌سپاری تابوت چگونه به داخل زمین کشیده شده.»
این، گونه‌ای از پیش‌زمینه داستانی است که هرروز به پی‌رنگ رئالیستی فیلم‌های هالیوودی الصاق می‌شود. یک پست‌مدرنیست کمیک می‌توانست برای مسخره‌بازی از این چیزها استفاده کند و بگوید که کارمایه «رئالیستیک» درست به اندازه کارمایه غیررئالیستیک مضحک و مصنوعی است- همان‌طور که مثلاً پست‌مدرن متقدم نویسند ایرلندی فلن اوبرین[۱۱] در رمان سومین پلیس [۱۲]همه انگیزه‌ها و نتایج قراردادی را زیر سؤال می‌برد. اما استر ظاهراً به واقعی بودن انگیزه کاراکترش ایمان دارد ولو خواننده هرگز چنین باوری نداشته باشد. در ضمن، فلن اوبرین حقیقتاً خنده‌دار است، اما استر فقط گاهی سهواً خنده‌دار می‌شود. در رمان کتاب اوهام، یک نمونه حاد این کمدی سهوی زمانی رخ می‌دهد که آلما به دیوید زیمر می‌گوید که هکتورمان و فریدا پسری به نام تادئوس یا مخففش تد، داشتند که در سه‌سالگی مرد. فریدا به زیمر می‌گوید تأثیر این مرگ را بر آن‌ها تصور کن. مارک و تاد دو پسر زیمر و همسرش در سانحه هوایی جان باخته‌اند. پس زیمر به آلما پاسخ می‌دهد که این یک مورد را خوب می‌توانم تصور کنم. آلما که به اشتباهش پی می‌برد شرمسار عذرخواهی می‌کند. زیمر می‌گوید: «مهم نیست، منظورم این بود که حالش را خوب می‌فهمم، برای درکش به تصور و تخیل نیازی نیست. تاد و تد، خیلی به هم نزدیک‌اند. نه؟» خواننده دلش می‌خواهد شیشکی اوبرین را بر جدیت مضحک استر بیندازد. زیمر شبیه یک پدر عزادار نیست. بیشتر به ساختارشکنی خل‌وچل شبیه است که در جلسه تحصیلات تکمیلی سخنرانی می‌کند. اما استر با سیمای مردانه و رخت عزا ظاهرشده و از این صحنه جدی توقع دارد هم به‌عنوان رئالیسم قراردادی، باورپذیر باشد و از بازی با کلمات رعشه پست‌مدرن به جانمان بیاندازد. (تنها یک حرف این دو نام را از هم جدا می‌کند و تاد معادل آلمانی لغت «مرگ» است).
به‌رغم همه جنگولک‌بازی‌ها، استر به‌واقع غیرایرونیک‌ترین نویسنده معاصر است. به ریاضت‌کشی ادام واکر در مرد ناپیدا رجوع کنیم:
بعدازآنکه نزدیک به یک هفته خودم را شکنجه دادم، دست‌آخر شجاعت آن را پیدا کردم تا دوباره با خواهرم تماس بگیرم، وقتی صدای خودم را شنیدم که همه آن داستان کثیف را در طول دو ساعت برای گوین تعریف می‌کند، فهمیدم که چاره دیگری نداشتم. باید اقدام می‌کردم. اگر با پلیس حرف نمی‌زدم، همه احترامی که برای خودم قائلم از دست می‌رفت و شرم حاصل از آن تا آخر عمر دست ازسرم برنمی‌داشت.
اعتبار بخشیدن به راوی که روی این مزخرفات حساب می‌کند، خیلی سخت است و نویسنده‌ای که این لغات را در اختیار راوی می‌گذارد علی‌الاصول دربند این نیست که ما را از بابت بامعنا بودن حرف‌هایش مجاب کند. اما اینجا هم یک کاراکتر استری دیگر وجود دارد که می‌خواهد جدی بودن انگیزه‌ها و عمق اضطرابش را به‌وسیله باد هوا به ما حقنه کند «این اهمال، بافاصله بدترین کار سرزنش‌آمیزی است که انجام داده‌ام، نقطه تاریک انسانیتم است. موجب شد تا ضعف اخلاقی‌ام را ببینم و بفهمم هیچ‌وقت آن آدمی نبوده‌ام که تصور می‌کنم هستم.» از قرار معلوم این شرمساری، مسیر زندگی واکر را معلوم خواهد کرد. یک سال بعد، در پاریس، دوباره با بورن مواجه می‌شود و تصمیم می‌گیرد انتقامش را از او بستاند و نامزد بورن را از گذشته سیاهش آگاه کند. واکر به‌هیچ‌وجه کین‌توز نیست «من هرگز نخواسته‌ام از روی عمد به کسی آسیب بزنم. اما بورن در یک دسته‌بندی جدا قرار دارد. بورن قاتل است. سزاوار تنبیه است و برای اولین بار در زندگی، واکر می‌خواهد یک انسان را از بین ببرد.»
متوجه می‌شوید که روایت رمان از اول‌شخص به سوم شخص تغییر یافت- اما نثر رمان میزان بهت‌آوری‌اش را تنظیم نکرده است. تغییر روایت ساده‌تر از آن است که به نظر می‌آید. ماشین قاب‌بندی استری در کار است. شرح واکر از چگونگی ملاقات بورن در ۱۹۶۷ (بخش اول رمان فاش شده است، بخش دوم رمان، دست‌نویسی است که واکر به‌عنوان یک انسان بالغ روی آن کار می‌کرده است، دست‌نویس را برای جیمز فریمن، همکلاس قدیمش در دانشگاه کلمبیا می‌فرستد. فریمن اکنون نویسنده سرشناسی است و یگانه شخصیت موجود در این متن است که ماجراجویی‌های سالیان شباب واکر را در نیویورک و پاریس بازگو می‌کند و میان روایت اول‌شخص، دوم‌شخص و سوم شخص درحرکت است. بخش دوم روایت واکر شامل شرح رسوایی آوری (بسیار محسوس) از رابطه غیراخلاقی او با خواهرش گوین در تابستان ۱۹۶۷ است، درست پیش از آنکه عازم پاریس شود. متن استر در این بخش به خود می‌پیچد تا تابویی را بشکند، درست مثل آنکه باور داشته باشیم رادیکالیسم محتوا می‌تواند در نثر چالشی ایجاد کند: این قصه نشاط و تأثیرگذاری‌ای دارد که در باقی کتاب به چشم نمی‌آید.
بعدتر در رمان، پس از مرگ آدم واکر، جیمز فریمن دست‌نویس واکر را برای گوین می‌فرستد و او این رابطه را انکار می‌کند. خواننده در صورت تمایل می‌تواند آزادانه استنتاج کند که جریان رابطه واکر با خواهرش ساخته ذهن واکر است. این کار را کرده تا مرهمی باشد بر اندوه از دست دادن برادرش. آیا به عللی مشابه قتل سدریک ویلیامز هم جعلی است؟ رمان با رجعت به نامعقول‌ترین کاراکتر و به شکل نابخردانه تمام می‌شود: رودولف بورن، چاق و پیر شده است و در یکی از جزایر کارائیب، در انزوایی مجلل با خدمتکارانش زندگی می‌کند، مثل یک جیمز باند ازکارافتاده. به خاطر حضور بورن جعلی و جلوه‌فروش، سرزندگی قسمت زنای محتمل واکر با خواهرش از هردو سوی کتاب در تنگنا قرار گرفته است.
مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم کلاسیک که نظریه‌پردازها و فیلسوفانی مانند موریس بلانشو و ایهاب حسن تبیینشان کرده‌اند، بر مماس بودن زبان عصر حاضر با سکوت تأکید دارند. بلانشو و بکت بر آن‌اند که زبان همواره بی‌اساس بودن خود را آشکار می‌کند. متن، پیرامون یک خلأ به لکنت می‌افتد، تکه‌تکه و ریزریز می‌شود. احتمالاً غریب‌ترین وجه شهرت استر به‌عنوان یک پست‌مدرنیست آمریکایی این است که هرگز این قبیل فقدان در سطح جملاتش نمود ندارد و حتی در آثار استر بیش‌ازحد به سخن درمی‌آید: کتاب‌های خوش‌آیند و نسبتاً آسانی که تقریباً هرسال تروتمیز و وقت‌شناس، مثل تمبر پستی منتشر می‌شوند و منتقدان مدیحه‌سرا مانند مجموعه‌داران مشتاق صف می‌کشند تا آخرین نسخه را تهیه کنند. پیتر آرون، راوی رمان هیولا، که نثرش بدجوری بی‌جان است، ادعا می‌کند «همیشه آهسته رفته‌ام، بر سر هر جمله جان می‌کنم و مضطرب می‌شوم. حتی در بهترین روزها هم بیش از یک اینچ جلو نمی‌روم، مانند مردی راه‌گم‌کرده در بیابان بر روی شکم می‌خزم. برای من کوچک‌ترین کلمه با هکتارها سکوت احاطه شده است.»
افسوس آنکه آن اندازه که باید سکوت برقرار نیست.
[۱] Invisible
[۲] Rudolf Born
[۳] The Born Supremacy
[۴] Burt Lancaster
[۵] Local Hero
[۶] Man in the Dark
[۷] The Ghost Writer
[۸] New York Trilogy
[۹] The Music of Chance
[۱۰] City of Glass
[۱۱] Flann O’Brien
[۱۲] The Third Policeman
برای تغییر این متن بر روی دکمه ویرایش کلیک کنید. لورم ایپسوم متن ساختگی با تولید سادگی نامفهوم از صنعت چاپ و با استفاده از طراحان گرافیک است.