آنچه در ادامه خواهید خواند بخشیاز فصل دوم رساله «اُ. هنری و نظریه داستان کوتاه» نوشته بوریس آیخن باوم (۱۸۸۶—۱۹۵۹) منتقد و نظریه‌پرداز فرمالیست روس است. آیخن باوم در این رساله با محوریت داستان‌های اُ. هنری نویسنده آمریکایی خصلت‌های فرمال داستان کوتاه را تبیین می‌کند. بخش‌های دیگری از رساله بوریس آیخن باوم هم به‌زودی منتشر خواهد شد.
رمان و داستان کوتاه نه‌تنها دو فرم متفاوت هستند بلکه از دو ذات متفاوت ایجاد می‌شوند. این دو فرمِ مستقل، در هیچ ادبیاتی، هم‌زمان یا با شدتِ یکسان بسط نیافتند. رمان، فرمی تلفیقی[۱] است (صرف‌نظر از اینکه گسترش آن نتیجه ترکیب چند داستان کوتاه باشد یا پیچیدگی آن از مصالحی چون کنش – و – مضامین اخلاقی ایجاد شود.) داستان کوتاه فرمی پایه و مقدماتی (و نه بدوی) است. رمان از تاریخ و سفر نشئت می‌گیرد و قصه از فولکلور و حکایت. تفاوت این دو فرم ذاتی است، تفاوت در اصول است و بلندی و کوتاهی، نمود تمایزی بنیادی است. یک نویسنده و حتی یک (سنت) ادبیات، صرفاً یکی از این فرم‌ها، رمان یا داستان کوتاه را می‌پروراند.
داستان کوتاه باید بر مبنای نوعی تناقض، ناسازگاری، خطا، تضاد و غیره شکل بگیرد اما این به‌تنهایی کافی نیست. جوهر داستان، مثل فرم حکایت تمام وزنش را به سمت نقطه پایانی معطوف می‌کند. فرم داستان، بمبی است که از هواپیما شلیک شود و شتابان روبه پایین‌رود، هدف را نشانه بگیرد و با تمام نیرو به آن اصابت کند. البته می‌دانید که این وصف داستان کنش است و عجالتاً نوعی از داستان که طرح‌واره[۲] می‌نامیم و در ادبیات روسی متداول است از بحث کنار می‌گذارم. داستان کوتاه به‌طور اخص متکی به پلات متکی است. برای تعریف قصه کوتاه دو شرط را می‌توان فرض کرد: اندازه داستان و پلات معطوف به فرجام. این دو شرط، داستان کوتاه را از حیث وسیله و هدف از رمان متمایز می‌کند.
در فرم رمان، تکنیک‌های تعویق (روایت)، ترکیب و آمیختن مصالح ناهمسان نقشی اساسی دارند. رمان نتیجه کاربستِ ترکیب ماهرانه اپیزودها (داستانک‌های فرعی) با یکدیگر، ایجاد کانون‌های متنوع و سازمان‌دهی تمهیدهای متوازی و… میسر می‌شود.
بر همین اساس است که پایان‌بندی رمان، مجالی برای کاستن از شدت است و نه اوج. خط سیر وقایع در رمان باید پیش از پایان به اوج برسد. رمان‌ها عموماً با اپیلوگ[۳] یا پایان کاذب، چشم‌انداز یا ارائه اطلاعات درباره سرنوشت کاراکترهای اصلی به آخر می‌رسند. یا پایان کاذب، چشم‌انداز یا آگاه کردن خواننده از سرنوشت کاراکترهای اصلی متداول است (رودن یا جنگ و صلح)
رمانی به‌ندرت به پایان غیرمنتظره منجر می‌شود (اگر پیش بیاید هم احتمالاً گواهی است بر تأثیر داستان کوتاه بر رمان) طول داستان و چند فرمی بودن اپیزودها مانع از ایجاد چنین ساختاری است. داستان کوتاه اما به‌وضوح به فرجامی که تا منتهای درجه غیرمنتظره است میل دارد. نوعی خط سیر تنزلی در رمان متصوریم که بعد از اوج به وجود می‌آید در داستان کوتاه اما حالت طبیعی آن است که به اوج منتهی شود و همان‌جا بماند. رمان به پیاده‌روی در محله‌های مختلف شبیه است، پرسه‌ای که به بازگشتی آرام و بی‌دغدغه بیانجامد، درعوض داستان کوتاه، صعود به قله است و مقصود از آن تماشای چشم‌انداز از مرتفع‌ترین موقعیت ممکن.
تولستوی نمی‌توانست آناکارنینا را با مرگ آنا ختم کند. در آن صورت رمانش باید پس از مرگ آنا فصل دیگری می‌داشت. وقتی داستان بر سرنوشت کاراکتر اصلی متمرکز باشد چنین تداومی، حتماً اشکال ایجاد می‌کند. اگر مرگ آنا، نقطه پایان رمان می‌بود داستانی داشتیم طول و دراز که ماجراهای فرعی و کاراکترهایش جز قوام دادن به روایت فایده دیگری نداشتند. فرم رمان تداوم را ایجاب می‌کند. کار تولستوی شاهکار بود- tour de force – بود. قهرمان اصلی پیش از آنکه تکلیف دیگران روشن شود، از بین می‌رود. آخر معمولاً، قهرمان تا ته ماجرا جان سالم به درمی‌برد حتی وقتی آدم‌های دوروبرش تار و مار شده‌اند.
رقابت لوین و آنا برای احراز موقعیت مرکزی داستان از همان بدو ماجرا مولد نوعی ساختار موازی است که به وقتش حسابی به درد تولستوی می‌خورد. در داستان‌های بلکین، پوشکین پایان داستان را بدون پرده‌پوشی با اوج پلات مقارن کرده است چون قصدش فرجامی شگفت‌انگیز است. (رجوع شود به قصه‌های طوفان برف و تابوت‌ساز از پوشکین).
[۱] syncretic
[۲] sketch
[۳]بخش پایانی مقاله یا جستار. در دوران کلاسیک رسم بود که نویسنده در این بخش مستقیماً خوانندگان را خطاب قرار می‌داد.