براهنی در جلد سوم «طلا در مس»، در مصاحبه‌ای که با او صورت گرفته، سخن از این می‌گوید که بهتر است نسل‌های جدید به تفکر درباره اساطیر و ریشه‌های ایرانی روی بیاورند تا بتوانند دارایی‌های همه اعصار را در زمان حال منفجر کنند و از بحران‌های شکل‌گرفته در زمانه ما عبور کنند. «اعصار کاملاً هم‌افق نمی‌شوند، بلکه در مدار یکدیگر قرار می‌گیرند. آدم‌ها هم جان نمی‌شوند اگر هم‌دلی و هم جانی هست، به سبب هم مدار بودن است. به همین دلیل، برخلاف کور بن، من اعتقاددارم که مسئله استمرار نیست که اهمیت دارد. احیای متون و آدم‌ها، عامداً و عالمانه صورت می‌گیرد. ضرورت هم مداری از اعماق جان اعصار به پا می‌خیزد. شرط اساسی برای پیدا شدن هم مداری، مسئله دیگری است. جان آدمی چنان تاریک می‌شود حال انفجار به او دست می‌دهد. تاریکی جان مولوی را پیش از رسیدن شمس به خاطر بیاورید. تاریکی جان فرهنگ آپولویی را پیش از ورود آیین دیونیزوسی به یونان یادآورید. اول آن تیرگی ژوئن‌هاست، آن کدورت عمیق درونی است، آن لجن مکنده شوم است و بعد انفجاری که ماهواره جان آدمی را در مدار ماهواره‌های دیگر قرار می‌دهد. ماهواره‌ای که روی زمین است، ماه بی‌روحی است. تنها موقع که در مدار قرار می‌گیرد جان مشتعل پیدا می‌کند، ولی اول باید در وجود خود آن نیروی پرتاب را ذخیره کند. آن نیروی پرتاب در تاریکی در تنهایی ذخیره می‌شود.» (براهنی، ۱۳۷۱، ج ۳، ۱۹۴۲)
پیش‌زمینه این نظر براهنی ناموزونی فرهنگی است که پس از انقلاب با آن روبه‌رو شدیم. پس از انقلاب، شاعران و نویسندگان بحران‌های متفاوتی را در فرم، وزن، محتوا و ژانر ادبی احساس کردند. به گفته براهنی این بحران ناشی از بحرانی هویت بود که به دلیل حاکمیت شکل‌های گوناگون و متعارض فرهنگی و اقتصادی، بر ما عارض شد. «ناگهان وجه تولید آسیایی، بورژوازی تجاری، بورژوازی کمپرادور، مسئله اقوام و خلق‌های مختلف، مسائل مربوط به دموکراتیزه کردن اجتماع، اندیشه‌های مربوط به سوسیالیسم، باهم معاصر می‌شوند. در جامعه اروپایی بعضی از این مسائل که بوده، روی‌هم پی‌درپی و یا با تناسب زمانی خاصی، با رشد طبیعی اجتماعی صورت گرفته است. طبیعی است که ما هیچ‌کدام واضع تئوری ناموزونی نیستیم، بلکه مفسر و معبر آن در شرایط اجتماعی و فرهنگی و ادبی جامعه خود هستیم.» (براهنی، ۱۳۷۱، ج ۳: ۱۸۶۵)
بخش زیادی از ساختار انتقادی براهنی مرتبط با نقد قدرت است. این سویه انتقادی همواره رادیکال‌ترین وجه ادبیات را برای بیان پیدا می‌کند. نمونه آن بهره‌گیری از استعاره‌های جنسی در تبیین روابط سیاسی حاکم بر ماست. هم‌چنین در این دوره براهنی تحت تأثیر «ساختارگرایی تکوینی» بر متجلی ساختن ساختار اجتماعی در فرم اثر تأکید دارد. «شجاعت یک نویسنده واقعی، در فراروی او از تقسیم‌بندی‌های زودگذر و بیان شکلیِ کل محتوای اجتماعی – تاریخی و سیاسی یک جامعه است – اعم از جنگ آن، انقلاب آن، زندان آن – در صورت مستعار پس از فراروی تاریخی – طوری که اثر بیان موقعیت بکند، بی‌آنکه نویسنده خود را تا حد شعار نویس به نفع یا ضرر حکومت تنزل بدهد. رسوخ در اعماق واقعیت‌های اجتماعی و روان‌شناسی فرد در این اجتماع، فراروی از این محتویات، از طریق شکل اثر به‌سوی استقلال اثر و ارائه اثر مستقل، – سراپا مستقل – به‌طوری‌که همه اعم از حکومتی، ضد حکومتی، به‌طور یکسان خود را در جهان مستقل اثر ارائه‌شده بیابند.» (براهنی، ۱۳۷۱، جلد سوم: ۱۷۶۴)
آنچه برای براهنی از گذشته موردنظر است وجه دیکته شده فرهنگ نیست. درواقع او در حال احضار بخش تاریک فرهنگ ما و معاصر ساختنش با ماست. همان بخشی که همچنان کار می‌کند و رابطه حاکم و محکوم را جایگزین مطلوب‌ترین رابطه ممکن ادبیاتی یعنی رابطه عاشق و معشوق می‌سازد. رابطه‌ای که گویا دیگر می‌تواند حاوی یک تابوی زشت در درون خودش باشد.
براهنی در رمان‌هایش به تاریخ و فرهنگ سیاسی ایرانی توجه نشان داده و از آن انتقاد کرده است. در این میان رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز» از بارزترین نمونه‌هاست. روایت حول‌وحوش هسته اصلی قدرت و وابستگانش می‌چرخد؛ اما چرا براهنی از استعاره‌های جنسی برای تصویر نفوذ قدرت بهره می‌گیرد؟ این استعاره‌های جنسی بر محور تجاوز شخص ابرقدرت به سرنهادگانش، می‌چرخد و پیش می‌رود. «ایاز» را بنده‌ای می‌بینیم که به خواست «محمود» از خان و مانش ربوده‌شده و در رابطه‌ای ننگین با سلطان قرارگرفته است. رابطه‌ای البته باب روز. یک مدل عشقی که نظایرش در شعر قرن ۴ و ۵ هجری فراوان است. تغزل اولیه رابطه «عاشق» و «معشوق» را به نحوی برعکس کرده است. چرا که معشوق عموماً در مقام کنیز عاشق است و از حضور عاشق استقبال نیز می‌کند و به مدح او می‌پردازد و عاشق می‌تواند در برابر معشوق ناز و عتاب کند. درواقع رابطه عاشقانه تحت تأثیر سلسله‌مراتب قدرت قرار دارد. «یک نکته مهم این است که معشوق (کنیز یا غلام) به‌هرحال برده شاعر (مالک) بوده است؛ یعنی فی‌الواقع حکم کلفت یا نوکر او را داشته است. ازاین‌رو است که ناز شاعر را می‌کشد؛ زیرا طبیعی است که در اشعار رئالیستی این دوره فی‌الواقع معشوق همان شاعر است و تُرک برده را باید عاشق محسوب داشت؛ زیرا شاعر است که به او جفا کرده و به او (مملوک) فرمان می‌دهد.» (شمیسا، ۱۳۷۰: ۴۴)
این ویژگی عشق در دوران نخستین غزل فارسی، ساخت رابطه عاشقانه و بر محور قدرت را در روزگار دوزخی آشکار می‌کند.
در رمان کوتاه «پس از عروسی چه گذشت» رابطه «حاکم» و «محکوم» بار دیگر در پرتو استعاره‌های جنسی بازتولید شده است. نگهبان بند که به دست‌های رحمت شهپر دستبند زده تا او را به ملاقات زنش ببرد، گویا به‌طور عمدی یا سهوی کلید دستبند را گم می‌کند و در سالن ملاقات رحمت با زنش حضور دارد و همراه او به سمت زنش کشیده می‌شود.
شب‌هنگام که نتوانسته‌اند دستبند مشترک را بگشایند و زندانی با زندانبانش راهی سلول می‌شود این زبان کنایی و نمادین هرچه بیشتر به رخ کشیده می‌شود. آنها مجبورند به زیر یک پتو بروند، درحالی‌که زندان بان از زیبایی زن رحمت حرف می‌زند؛ اما این گفتار دیری نمی‌پاید. رحمت او را بخشی از یک جریان می‌داند که می‌تواند به‌دلخواه خود کلید را گم کند تا دست‌بسته به او و همراه با او در سلولش بخوابد. بخشی از جریان حاکم. صریح‌ترین بخش این استعاره زمانی است که زندانبان مشتش را به سمت رحمت حواله می‌کند و رحمت احساس می‌کند شصتش را به سمت او حواله کرده است. رحمت فکر کرد یکی دو میلیون نفر از این‌ها می‌توانند جمع شوند و همگی انگشت‌هایشان را بکنند لای انگشت سبابه و انگشت‌بلندشان و به دانشجوها، معلم‌ها، بچه‌مدرسه‌ای‌ها، اداره‌ای‌ها، زن‌ها و حتی کارگرها و دهاتی‌ها نشان بدهند و بگویند: شما همه‌تان این‌جوری هستید، این‌جوری و ما شمارا اصلاح خواهیم کرد.«» (براهنی، ۱۳۶۱: ۹۸)
در اینجا می‌توان گفت همان استعاره جنسی شکل می‌گیرد. تجاوزی که هم‌زمان با اعمال قدرت حکومت است. این استعاره در آثار براهنی برگرفته از تاریخ تغزل فارسی است. معشوق مذکر و روابطی عاشقانه که بر اساس ساخت قدرت تعریف می‌شدند. در دوره غزنویان عشق به غلامان ترک باعث می‌شود معشوق همچون کنیز و بنده عاشق به نظر برسد. در دوره‌های بعد (از قرن ششم به بعد) اگرچه غزل عرفانی ست اما از نمادهایی متأثر از قدرت استفاده می‌کند و عشق با مدح صاحبان قدرت آمیخته‌شده است.
این رابطه در تیپ عاشقانه «محمود» و «ایاز» در حکایات عرفانی نیز قابل بازیابی است و به همین دلیل همین مدل رابطه عاشقانه که موجب خاکساری و خضوع معشوق در برابر عاشق است، راه را برای ساختن حکایات عارفانه من‌باب محمود و ایاز گشوده است و در تمام این سپهرها، همیشه حتی به‌طور ضمنی زبان قدرت عمل کرده است و شاه را در مقابل چشم دیگران به‌جای خدا نشانده و نشانه بزرگ‌ترین معبود عرفانی نموده است. در ساخت این استعاره‌ها هرگز نمی‌توان ردپای واقعیت و نفوذ ایدئولوژی را نادیده گرفت.
{هر آدمیی را که کفی خاک سیاه است//بی‌واسطه دادی تو وجودی ز سر جود
چون ژنده قبایی است که آن خاص ایازست//تا چند کند سرکشی از خلعت محمود (عطار)
سجده‌هایی که آن سری باشد// پیش آن سرفراز باید کرد
پیش آن عشق عاقبت محمود//خویشتن را ایاز باید کرد (مولانا)}
براهنی در «تاریخ مذکر» به‌طور مفصل درباره این بخش از تاریخ سخن گفته است. درواقع حضور نداشتن زن در اجتماع و حذف آن در تولید صورت اجتماع در ادبیات نقصی ایجاد کرده که باعث شده است ادبیات از قصیده‌سرایی در قرون اولیه و شعرهای حماسی به شعر عرفانی بعدی منتقل شود. «تاریخ ایران درگذشته مذکر بوده است و بی‌زن؛ و زن متأسفانه در دالان‌ها و پستو پسله‌ها نگه داشتِه شده است. به همین دلیل و البته به دلایل دیگری که شرح خواهم داد، حماسه پس از اوج یافتن در شعر خراسانی به‌جای آنکه تبدیل به تصویر و تصوری از خانواده بشود و بعد فرهنگ، جامعیتی پیدا کند و نوعی فلسفه اجتماعی شرقی پیدا شود و نوعی دموکراسی بر شرق حاکم شود، در راه و رسم و روال خنثای تصوف فرومی غلتد و از ذهنیتی سردر می‌آورد که قرن‌ها شعور و فکر ایرانی را در خود فرومی غلتاند و به خود مشغول می‌دارد.» (براهنی، ۱۳۶۲: ۵۴)
اما مهم‌ترین جلوه این رابطه در آثار براهنی، در شعرهای «ظل الله» است. در اینجا دیگر واسطه عشق از میان رابطه حاکم و محکوم حذف‌شده و حاکم می‌تواند به‌راحتی و به دلیل مجرم بودن محکوم‌به او تجاوز کند. درواقع این دیگر بازتولید یک سرکوب تاریخی نیست بلکه نهادینه شدن آن در دنیای امروز است که به شیوه مجازات بدل شده است. با توجه به لحن گزارش گونه براهنی در این اشعار و اتکای آنها بر واقعیت تاریخی زندانهای دهه پنجاه می‌توان انطباق انحطاط فرهنگی را بر واقعیت دید.
مرد قدکوتاهی هست که نامش اردلان است.
ـ بفرمایید دکتر اردلان ـ
او به زندانی تجاوز می‌کند
مرد و زن برای او یکی است
دکترایش در تجاوز به زندانی است. (براهنی، ۱۳۵۸: ۶۸)
براهنی بااینکه سخن از الهام از گذشته می‌گوید، اما تنها در بخشی از آثار خود حماسه‌های غرورآفرینی چون رستم (رازهای سرزمین من) و شهرزاد (آزاده خانم و نویسنده‌اش) را احیا می‌کند و به روان جمعی ایرانی‌ها پیوند می‌دهد و یا اشاره‌ای به مضامین عرفانی و حکمت اشراقی در کتاب خطاب به پروانه‌ها دارد؛ اما در بخش عمده‌ای از آثارش به‌خصوص آنجا که در مورد رویارویی حاکم با محکوم می‌نویسد سازوکار این رویارویی را با استعاره‌ای جنسی نمایش می‌دهد و گویی نقدی بر تمام ارکان مذکر تاریخ ایران فرود می‌آورد.
منابع
۱ ـ براهنی، رضا، ظل الله، ۱۳۵۸، امیر کبیر
۲ ـ براهنی، رضا، تاریخ مذکر، ۱۳۶۱، نشر اول
۲ ـ براهنی، رضا، بعد از عروسی چه گذشت، ۱۳۶۱، نشر نو
۳ ـ براهنی، رضا، طلا در مس، جلد سوم، ۱۳۷۱، نشر مؤلف
۴ ـ شمیسا، سیروس، سیر غزل در شعر فارسی، ۱۳۷۰، فردوس