کتاب «شرط‌بندی روی اسب مسابقه» اتفاق مهمی در ادبیات داستانی ماست که چند سالی است سست و رخوت زده است. برای توصیف این کتاب، یا این رمان از ترکیب «جنون فزاینده» استفاده می‌کنم. ما با جنونی فزاینده در دو سطح زبان و روایت روبه‌رو هستیم. مقصودم از جنون زیبایی‌شناسی است، جنونی جذاب که به‌تدریج در کتاب بیشتر می‌شود.
کتاب ظاهراً شامل تعدادی داستان کوتاه است. هر داستان عنوانی دارد و طبیعتاً ماجرایی. پس ظاهراً ما بارمان سروکار و نداریم. چون در رمان فصل‌ها اغلب شماره‌گذاری می‌شوند هرچند در پانزده سال اخیر، شمار نویسندگانی که روی فصل‌های رمانشان اسم می‌گذارند بیشتر شده است. داستان‌های «شرط‌بندی…» با فضایی رئالیستی، منظم و بسیار منطقی و تروتمیز آغاز می‌شود. جایی حتی به رئالیسم کارمندی نزدیک می‌شود. در ابتدا، تمرکز روایت، کاراکتر شاپور صبری است و در باکس‌های بعدی، پدر شاپور را هم می‌شناسیم. هر داستان، مثل یک باکس روایی عمل می‌کند؛ یعنی آغاز می‌شود، ماجرایی را روایت می‌کند و به آخر می‌رسد. بلوک‌هایی روایی بدون وقفه پشت سرهم قطار می‌شوند اما در طی این ضرباهنگ منظم و تکرارشونده به‌تدریج متوجه می‌شویم که عنصری ساز مخالف میزند. آن عنصر، زبان است که لحن ادبیات کلاسیک روسی یا انگلیسی را تداعی می‌کند. شاید به نثر ترجمه‌های دهه سی نزدیک می‌شود. این لحن داستان‌نویسی رایج دهه نود نیست، لحن یک نویسنده جوان نیست و حتی لحن شخص خورشیدفر هم نیست. پس لحنی است که برای این داستان‌ها ساخته‌شده است؛ بنابراین زبان، عنصری شاخص و بارز است؛ اما صرف‌نظر از این خصلت، همه‌چیز طبیعی به نظر می‌آید تا آنکه جایی در اواسط کتاب، من احساس کردم این روایت منظم، باکس‌های روایی منظم و هندسی، کمی مرا سرکار گذاشته‌اند. مثل آنکه خواننده مدام چیزی را دنبال می‌کند و آن چیز به تعویق میافتد. دو عامل تعویق و زبان سبب شد من به یاد «تریسترام شندی» بیافتم. رمانی که پیشاپست‌مدرن است و دو قرن پیش از طرح نظریه پست‌مدرن نوشته‌شده است.
بعدتر اتفاقاتی روی می‌دهد که نظم منطقی باکس‌های روایی را که خواننده کاملاً به آن عادت کرده برهم میزند. داستانی می‌خوانیم که شاپور صبری در آن غایب است. راوی سوم شخصی که تا دوسوم کتاب معطوف به ذهن شاپور است ناگهان او را ناپدید می‌کند و خودش باقی می‌ماند. در داستان «پولدار فامیل» معلوم می‌شود که راوی اختیار همه‌چیز را به دست گرفته است. راوی تا همین‌جا هم سربه‌زیر و نجیب نبوده است. جاهایی روایت را متوقف کرده و جمله قصار گفته است. ریتم روایت را به صلاح‌دید خود تند و کند کرده است اما همه این‌ها را بدون خودنمایی انجام داده است. قصه پولدار فامیل، یعنی اولین باکسی که شاپور در آن غایب است بسیار کوتاه است و بلافاصله باکس روایی بعدی آغاز می‌شود که اسمش «دژاوو» است. با یک زوج جوان آشنا می‌شویم. پیش‌فرض ما، آرزو و تمایل ما این است که ماجرای این زوج جایی به شخصیت آشنای ما شاپور پیوند بخورد. می‌خوانیم که مرد چطور در زندگی پیشرفت کرده و چطور ازدواج‌کرده و حال روزش حالا چگونه است. صحنه به صحنه منتظریم تا سروکله شاپور صبری در زندگی این زوج پیدا شود. داستان تا آخرین سطر به انتظار ما بی‌اعتناست. تا اینکه در خط آخر، اتومبیل شخصیت مرد، یک‌شب برفی در اتوبان پارک‌وی با عابر پیاده‌ای که شاپور صبری باشد اصابت می‌کند و شاپور کشته می‌شود. باور می‌کنید؟ مرگ شاپور صبری. واقعاً شوکه کننده است. این همان روندی است که من اسمش را جنون فرمال می‌گذارم و برایم جذاب است. هرچه به آخر کتاب نزدیک‌تر می‌شویم اتفاقات عجیب‌تری روی می‌دهد. گفتیم که فصل‌های ابتدای کتاب، مرتب و منظم حرفشان را می‌زنند و تمام می‌شوند؛ اما در ادامه، در درون هر باکس، جریان سیال ذهن، مثل نشت تدریجی یک نیروی اخلالگر عمل می‌کند. کم‌کم، نظمی را که فضای رئالیستی ایجاد کرده بود برهم می‌ریزد و معرکه‌ای سورئالیستی ایجاد می‌شود. مثل آن است که ذهنیتی آشفته این باکس‌های مجزا را به آشوب می‌کشد. آشوبی که در آخر می‌فهمیم در قصه آخر کتاب ریشه دارد. می‌توانم کتاب را به یک تابلوی موزاییکی تشبیه کنم. هر موزاییک رنگ و نقش مستقلی دارد. درعین‌حال موزاییک‌ها در کنار هم نقش کلی دیگری را شکل می‌دهند. همه این‌ها محصول یک تدوین دقیق است. شاید این ساختار به چشم من که تدوینگر هستم مونتاژ به نظر می‌رسد یا شاید وجه مونتاژ برای من این‌قدر پررنگ است. در داستان دژاوو که ظاهراً کاملاً رئالیستی است درصحنه‌ای، شخصیت مرد که پشت فرمان است توقف می‌کند تا دوستش از اتومبیل پیاده شود. دوست پیاده می‌شود و شخص کِیف به‌جایش سوار می‌شود. از این نمونه‌ها در کتاب کم نیست. جایی که مفهوم، صفت، استعاره در داستان نقش فاعلی پیدا می‌کنند و کاراکتر می‌شوند. پس نظم رئالیستی در داستان‌ها در دو سطح برهم می‌خورد، سطح اول زبان و کلام و سطح دوم چینش و مونتاژ. به‌این‌ترتیب است که هرچه بیشتر پیش می‌روید داستان عجیب‌تر می‌شود و بیشتر شمارا در خود غرق می‌کند.
نکته دیگر، مسئله گونه این کتاب است «شرط‌بندی روی اسب مسابقه» را می‌توان رمان دانست؟ یا باید به آنچه در شناسنامه کتاب آمده اعتماد کرد و گفت یک مجموعه داستان است؟ اصلاً تقسیم‌بندی این گونه‌ها چه ضرورتی دارد؟ در تمام علوم جهان، چه علوم نظری و انسانی و چه علوم محض و کاربردی ما ناگزیر از تقسیم‌بندی هستیم؛ چراکه مارکت، آموزش، انتخاب خواننده و …همه با طبقه‌بندی آسان‌تر انجام می‌شود اما این‌ها به این معنی نیست که اگر چیزی بیرون از تقسیم‌بندی باشد آن را زائد یا غلط بدانیم… هنرمند در لحظه آفرینش نباید خود را به چنین چیزهایی مقید کند. حتی اگر در حال مستی همینگوی اثر را نوشته باشد و بعد در حال هوشیاری همینگوی آن را بازنویسی کند بهتر است از حال مستی خود تخطی نکند. این بازیگوشی خلاقانه که از مرزها فرار می‌کند مخاطب را هم دعوت می‌کند تا از مرزها فرار کند.
در آخر می‌خواهم، فصل‌بندی دیگری را فارغ از شکل کتاب پیشنهاد بدهم. مثل ایده‌ای برای خواندن «شرط‌بندی…» کتاب از سه فصل کلی تشکیل‌شده است. فصل اول و سوم، تاریک، سورئالیستی و جذاب‌تر است و فصل دوم جایی است که فضای داستان‌ها امروزی، تهرانی و طبقه متوسطی است. نگاه کنید به فصل شکار موش در فصل اول، یک اتفاق ساده و روزمره شهری، دستمایه یک تابلوی موبی دیکی شده است. جایی که پدر شاپور و صفی از مغازه‌دارها با زوبین روی سکویی ایستاده‌اند تا موش شکار کنند. یا در فصل سوم، در پایان کتاب، ماجرای شرط‌بندی و میدان اسب‌دوانی، داستان دوباره از سطح واقعیت و رئالیسم به سطح بالاتر و اعلاتری ارتقا داده‌شده است. زمینه و بستر وقایع واقعیت است. در ترکمن‌صحرا عادی‌تر از مسابقه اسب و شرط‌بندی روی اسب‌ها چیزی پیدا نمی‌کنید؛ اما زاویه دید و پرداخت است که رنگ و لعاب این صحنه‌ها را از واقعیت روزمره جدا کرده است. بسیار پیش‌آمده که در تهران چند روز باران ببارد و فاضلاب بیرون بزند و موش روی آب شناور شوند اما رنگ و بوی حماسی صحنه آن را شاخص کرده است. در فصل میانی با طبقه متوسط تهران، هنرمندها، گالری‌ها، روابط روزمره، شکست در جاه‌طلبی‌های هنری و عشق…روبه‌رو هستیم. این‌ها خوب نوشته‌شده‌اند؛ اما شاید برای ذائقه من تاریک بودن قسمت اول و آخر جذاب‌تر است.