اولین داستان مجموعه یحیای زاینده‌رود، «روضه الشهدا» نام دارد. با توجه به اینکه داستان‌های مجموعه عمدتاً روایت مرگ و فقدان هستند و بر محور سوگ و سوگواری می‌گردند، شاید انتخاب این نام برای مجموعه مناسب‌تر می‌بود. از هفت داستانِ مجموعه مشخصاً چهار داستان (سه داستان نخست و داستان آخر که همنام مجموعه است) حول سوگواری پس از مرگ می‌گردند و بحث ما در باب سوگ ایستا و پایا به این چهار داستان محدود می‌شود. اگرچه با اندکی توسع تعریف، کل مجموعه را می‌توان مرثیه‌ای برای از دست رفتن –مرگ و اضمحلال— دانست. روایت‌هایی که به‌واسطه سوژه‌شان، ناگزیر دردناک و جان‌سوز و کاربرد بخصوص زبان آن‌ها را دردناک‌تر و جان‌سوزتر کرده است. به نظر می‌رسد، اگر بتوان چیزی تحت عنوان کلّی «زبان داستانیِ سوگ» متصور شد، خانجانی در این اثر به آن دست یافته است:

و صدا در شبِ ساکت کوچه می‌پیچید. که ناگاه ضجه زنی از پنجره‌ای برخاست: «ای‌وای!» و زن میان کوچه که پیدا نبود به کجا می‌نگرد و می‌رود و دست تکان می‌دهد و نمی‌گرید و می‌خوانَد، خواند: «این چه غزالی است که پا ندارد.» […] و گفته‌اش میان پنجره‌ها همهمه شد و گفته‌اش میان درها فریاد شد، و گفته‌اش میان کوچه گریه شد. […]

و دادها بلند، ضجه‌ها گلوخراش، حرف‌ها گویی نیمی در دهان مانده، انگار بترسند و بگویند و راست باشند، نترسیدند و گفتند و راست بود: «واویلا… علی…» دیگر کوچه شلوغ بود، همه گنگ، همه گیج، همه مبهوت، همه مات … [۱۰-۱۱]

این زبان، سوزناک، آهنگین و درعین‌حال تصویری است. ممکن است وسوسه بشویم که آن را زبانی شاعرانه بخوانیم به این دلیل که تا حدودی وجه توصیف در آن می‌چربد و تعداد افعالی که بیانگر حالت یا وضعیتی هستند نسبت به افعالی که کنشی را بیان می‌کنند بیشتر است. ولی دلیل بخصوصی وجود ندارد که نتوان این زبان را برای کاربرد ویژه‌ای در خدمت داستان آورد. امّا مشکل آنجاست که این ویژگیِ نحوی در این قبیل بندها را می‌توان تا حدود زیادی به ساختار داستان نیز تعمیم داد؛ بدین معنی که داستان بیشتر توصیف‌کننده یک وضعیت ایستا – وضعیت سوگ— است تا حرکت از وضعیتی به وضعیت دیگر.

این یک تفاوت عمده میان شعر و داستان است؛ شعر معاصر، خصوصاً شعر پس از سمبولیسم، در پی ایجاد یک فضای ذهنی به شکل کلیّتی واحد از طریق القای تصاویر به ذهن مخاطب است. عامل ایجاد حرکت و پویایی در چنین شعری تداعی تصاویر و نیز تداعی آهنگ و معنای واژگان است. در مقابل، داستان حرکتی است از وضعیتی به وضعیت دیگر و عامل ایجاد حرکت در آن حل یک تعارض است. منشأ این تعارض ممکن است در تعامل شخصیت با اجتماع باشد، چنان‌که در رمان رئالیستی است، یا میان طبقات مختلف جامعه چون داستان‌های رئالیستی سوسیالیستی، یا میل و عطشی غریزی و بدوی درون شخصیت، چون در داستان‌های ناتورالیستی. قطعاً می‌شود اشکال دیگری هم متصور شد. نمود این تعارض در داستان نیز ممکن است بسیار بیرونی مانند یک ضدقهرمان یا رقیب باشد، یا کاملاً درونی همچون گسستی در هویت یا روایت شخصیت از گذشته خویش. درهرصورت، در همه این موارد خواست و انگیزش شخصیت است که موتور محرکه داستان را به چرخش آورده و داستان را به حرکت از وضعیتی به سمت وضعیت دیگر وا می‌دارد. امّا سه داستان نخست مجموعه یحیای زاینده‌رود در مورد پدران، مادرانی است که به سوگ فرزندانشان نشسته‌اند و به نحوی در این سوگواری خویش سرگردانید. آن‌ها عمدتاً چیزی نمی‌خواهند، یا اگر می‌خواهند خواست آنان سمت‌وسوی حرکت داستان را تعیین نمی‌کند.

در این داستان‌ها عاملی که مسیر حرکت داستان‌ها را تعیین می‌کند، نه خواست شخصیت که خواست نویسنده است. مثلاً همان داستان «روضه‌الشهدا» که در اپیزودهایی متناوب توسط راوی کودک و راوی-نویسنده سوّم شخصی روایت می‌شوند، درنهایت این روایت مرثیه‌وارِ راوی سوّم شخص است که فارغ از پرداختن به لوازم علی و معلولی، زوال و مرگ محتوم سه کودک را همچون پیشگویی روایت می‌کند. این سرنوشت، هرقدر هم هولناک و تکان‌دهنده باشد، نه چیزی برجوشیده از بطن داستان، که وضعیتی تحمیل شده از سوی نویسنده است. دو داستان بعدی، «پونه» و «روشنای یلدا شبان» هر دو روایت‌های سوگواری مادرانی هستند که دخترانشان قربانی اعدام‌های سیاسی شده‌اند. داستان «پونه» به علت غرق شدن شخصیت مادر در یک نوستالژی سوگوارانه اصولاً فاقد هرگونه خواست یا حرکتی از سوی شخصیت است. در «روشنای یلدا شبان» پیرزنی در شب یلدا که برف سنگینی می‌بارد، برای ادای نذر هرساله بر سر مزار دخترش راهی قبرستان است. تا اینجای کار سوگ منشأ حرکت است. اما منشأ چالش یا تعارضی نمی‌شود. پیرزن برای رسیدن به قبرستان، دشواری چندانی نمی‌یابد. حتی گفتگوی او با راننده تاکسی –که به شکل دیگری قربانی همان بیدادی است که بر پیرزن و دخترش رفته است – علی‌رغم این‌که می‌توانست پیوند ویژه‌ای میان این دو شخصیت به وجود آورد، ابتر می‌ماند. مجدداً راوی-نویسنده است که با ایجاد اپیزودهای مختلف، مسیر حرکت داستان را برخلاف آنچه داستان در بطن خود پرورده است، به سمت عالم ماورا می‌کشاند و سوگ را به وضعیتی قُدسی و لاجَرَم ایستا تبدیل می‌کند. در هر سه داستان اخیر، تمهیدات فُرمی و زبانی جدا از این‌که این وضعیت سوگ «ایستا» را به تصویر می‌کشند، پیام ضمنی نویسنده در خصوص دلیل مرگ فاجعه‌آمیز شخصیت‌ها، کم‌وبیش مخفیانه به مخاطب منتقل می‌کنند. متأسفانه می‌بینیم که بخش قابل‌توجهی از پتانسیل اثر برای ارسال این پیام مخفیانه صرف شده است[۱].

به همین ترتیب، تقریباً در همه داستان‌های مجموعه، سوگ و گاه نوستالژی، در وضعیتی ایستا روایت‌شده و منشأ حرکت داستانی نمی‌شوند. ادعای من ابداً این نیست که چون سوگ یک حالت، یک وضعیت است، پس نمی‌توان «حرکتی» در آن متصور شد و لذا داستانی در مورد آن نوشت. سوگ، آن‌طوری که من تصورش می‌کنم، اولاً خود عرصه فراخ و سیالی است که می‌توان درون آن از وضعیت «آ» به وضعیت «ب» حرکت کرد و ثانیاً می‌تواند به‌مثابه موتور محرکه‌ای برای ایجاد پویایی در داستان عمل بکند چنان‌که در داستان «اندوه» چخوف اتفاق می‌افتد. خود داستان «یحیای زاینده‌رود» نیز ازاین‌جهت به داستان چخوف شبیه و با سه داستان نخست مجموعه متفاوت است. در این داستان خواستی برجوشیده از دل سوگ، در سمت‌وسو دادن به حرکت داستان نقش محوری پیدا می‌کند.

روایت «یحیای زاینده‌رود» از ذهن و زبان کفاشِ کفاش‌زاده‌ای است که توی حجره‌اش مشغول تعمیر کفشی بچگانه است. کفّاش پسر نوزاد خویش را ازدست‌داده است و پس‌ازآن، او و همسرش هرچه کرده‌اند دیگر نتوانسته‌اند بچه‌دار بشوند. تبحر نویسنده در ایجاد لحن و زبان کفاش مثال‌زدنی است. – در سرتاسر مجموعه، نویسنده تقریباً همیشه در ایجاد لحن موفق عمل کرده است. لحن راوی خردسال داستان «روضه‌الشهدا»، پیرزن «روشنای یلدا شبان»، و کارگر افغان در «به استناد پاسگاه»، همه و همه فوق‌العاده از کار درآمده‌اند.- راوی در خاطرات خود به عقب بر می‌گردد، به روزی که به بیمارستان می‌رود، با خبر مرگ فرزند را مواجه شده و جسد نوزاد نارس را توی یک جعبه کفش، از بیمارستان تحویل می‌گیرد. بهت و اندوه راوی او را جعبه کفش به دست توی اصفهان سرگردان می‌کند و به زاینده‌رود و سی‌وسه‌پل می‌کشاند. تک‌گویی درونی او مملو است از حسرت‌ها، آرزوها و خیال آنچه می‌توانست با پسرش –اگر زنده می‌ماند—داشته باشد:

همیشه دوست داشتم پسری داشته باشم ببرمش اصفهان بگردانم، بفرستمش درس‌ومشق، این‌یکی دیگر مادرزاد کفاش نباشد. دنیادیده باشد. نه مثل من، جد اندر جد یک ساعت و نیمی اصفهان باشیم، سالاسال نبینیمش و یک فالوده رشته‌ای، بریونی، گوش‌فیلی، قلیانی نزنیم. آدم به کی بگوید باور بکند اصفهانی است و اصفهان را درست و کمال ندیده. [۹۹-۱۰۰]

این بند به شکل استادانه‌ای دو حسرت دیرینه راوی را به فرزند ازدست‌رفته‌اش پیوند می‌زند: فرا رفتن از شغل موروثی و به تعبیر موسع‌تری طبقه اجتماعی‌اش و نیز گشتن اصفهان. حسرت اوّل در بندی دیگر به شکلی اعتراض‌آمیز و به زبان کنایه از روای شنیده می‌شود. راوی نشسته بر یک‌وجبی آب، وسوسه می‌شود که جعبه را به رودخانه بسپارد. بعد با خود تصور می‌کند:

یحیی را آب می‌برد. اول ریزریز جعبه کشیده می‌شود وسط آب، بعد تندتر. جعبه سفید بالا پایین می‌رود. از یکی از سی‌وسه تا غرفه رد می‌شود. می‌رود. از خواجو رد می‌شود. می‌رود. آخرش؟ می‌رسد به گاوخونی. نه که قربانش گردم من و جدوآبادم رسیدیم به دریا! [۱۰۲]

در دو بند بعدی، حسرت راوی این دو حسرت راوی پیوند محکم‌تری باهم می‌یابند؛ آرزویش این بوده روزی یحیی را ببرد اصفهان را نشانش بدهد. امّا «انگار تقدیر ما تا همین سی‌وسه‌پل است. انگار بگو جد اندر جد تا به سی‌وسه‌پل می‌رسیم آفتاب می‌افتد پشت کوه و باید برگردیم» [۱۰۳] بدین ترتیب گذشتنِ راوی از سی‌وسه‌پل، و پا گذاشتنش به آن‌سو به شکلی نمادین شورشی علیه گذشته و جایگاه طبقاتی‌اش محسوب می‌شود. رؤیای فرزند ازدست‌رفته، راوی را در آن‌سوی رودخانه کشانده و بر قایقی پدالی می‌نشاند. جعبه را می‌گذارد کناردستش و پا می‌زند. علی‌رغم این‌که می‌داند اگر یک همشهری ببیندش چگونه قضاوت خواهد شد. ولی پا می‌زند و دور می‌شود و تنها سوت‌های پی‌درپی صاحب قایق او را به ساحل برمی‌گرداند. راوی از عالم رؤیا بیرون کشیده شده. به سوگ خویش و به سمت خانه بازمی‌گردد.

حتی بدون در نظر گرفتن این شبکه نمادهای موازی، سوگ شخصیت در این اثر، سوگی پویا است. سوگی که به داستان جهت می‌دهد و شخصیت را به حرکت از وضعیتی به وضعیت دیگر وا می‌دارد. وضعیت دوّم، اگرچه باز در قلمرو سوگ است، به لحاظ مسیری که شخصیت طی کرده با وضعیت اول کاملاً هم‌ارز نیست. به همین دلیل من «یحیای زاینده‌رود» را در پرداختی «داستانی» به مسئله سوگ موفق می‌دانم. بعلاوه در این اثر، مسیر حرکت داستان از خواست درونی شخصیت برجوشیده است. برخلاف سه داستان نخست مجموعه که نویسنده اتوریته خود را برای بخشیدن سمت و سویی شاعرانه به داستان خرج کرده است.

[۱] این خود پرسشی اساسی در مقابل ادبیات داستانی ما و رسالت آن در زمانه‌ای که دسترسی به اینترنت و فضای مجازی همه‌گیر شده قرار می‌دهد. این‌که آیا استفاده از ادبیات برای ارسال «پیام» سیاسی-اجتماعی همچنان توجیه دارد؟ و در شرایطی که می‌توان پیام صریحی را –لااقل با یک نام ناشناس—در فضای مجازی منتشر کرد، این پیام‌های مخفی نامحسوس، برای مخاطب بسیار محدود ادبیات داستانی –واقعاً و جدا از تعارف—هیچ تأثیری بر روی گفتمان سیاسی اجتماعی جامعه خواهد گذاشت؟ و مهم‌تر از همه، با این حساب و در چنین شرایطی، هنرمند رسالت اجتماعی خود را چگونه می‌تواند تعریف کند؟