هاله روشنگری حرمت‌شکن

یکی از پرسش‌های اساسی هنر مدرن این است که آیا همه‌چیزها به یک اندازه قابل بازتولیدند یا نه. ازهمین‌رو اکثر هنرمندان و نظریه‌پردازان زمانه مدرن، به‌شکل مستقیم یا غیرمستقیم، با این پرسش سروکله زده‌اند. بی‌شک مهم‌ترین مقاله‌ای که به این پرسش پرداخته را والتر بنیامین نوشته است که نام «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» را یدک می‌کشد. بنیامین در مقاله‌اش از اصطلاح «هاله» برای نشان‌کردنِ محدودیت‌های بازتولید استفاده می‌کند. در نظر بنیامین، هاله حدِ بازتولید است، چنان‌که هاله تنها چیزی است که بازتولیدپذیر نیست. در مقاله‌اش، بنیامین ابتدا فرض می‌کند که می‌توان همه‌چیزها را به‌شکلی بی‌نقص بازتولید کرد-به روشی چنان بی‌نقص که هیچ تمایز فیزیکی قابل‌تشخیصی بین [اثر] اصلی و [اثر] کپی وجود نداشته باشد. سؤالی که بنیامین می‌پرسد این است که: آیا ازبین‌بردن تمایز فیزیکی بین اصلی و کپی، همچنین به معنای ازبین‌بردن خودِ تمایز نیز هست؟

بنیامین پاسخ این پرسش را با «نه» می‌دهد. ناپدیدیِ-حداقل بالقوهِ-هر تمایز فیزیکی بین اصلی و کپی، تمایز نامرئیْ اما بهمان اندازه واقعی میان آن‌ها را پاک نمی‌کند: اصلی هاله‌ای دارد که کپی ندارد. بنیامین هاله را به‌مثابه اتصال اثر هنری با مکانش، با زمینه تاریخی‌اش، درنظر می‌گیرد.

بنیامین تمایز میان اصلی و کپی را تنها به‌مثابه تمایزی توپولوژیک و کاملاً جدا از وجودِ فیزیکیِ خودِ اثرِ هنری می‌بیند. اثر اصلی مکان مشخصی دارد و به‌خاطر همین مکان جزئی و خاص است که جایِ خود را به‌مثابه شئ‌ای یکتا در تاریخ پیدا می‌کند. صورت‌بندی بنیامین در این زمینه شهره است: «حتی در بی‌نقص‌ترین عمل بازتولید همْ چیزی گم‌شده وجود دارد: «اینجا» و «حالا» یِ اثر هنری-حضور یگانه آن در مکانش». در مقابل، اثر کپیْ تقدیری است، بی‌مکان، بی تاریخ. از همان ابتدا، کپی به‌نظرْ کثرتی بالقوه می‌آید. بازتولیدْ بی‌مکان کردن است، یک قلمرو زدایی -[بازتولیدْ] اثر هنری را به درون تورِ انتشاری سوق می‌دهد که ازلحاظ توپولوژیکی نامطمئن است. اگر تمایز میان اصلی و کپی فقط [تمایزی] توپولوژیک است، بنابراین این تمایزْ تنها توسط حرکتِ تماشاگر که [جایگاهش] به‌شکل توپولوژیک تعریف‌شده، تعین‌یافته است. اگر کسی به‌سوی اثری هنری حرکت کند، پس آنْ اثری اصلی است. [اما] اگر اثری را مجبور کنی که به‌سوی تو بیاید، آن اثری کپی است. بدین ترتیب، تفسیر نوِ بنیامین از تمایز میان اصلی و کپی، نه‌تنها امکان کپی‌برداری از روی اصلی را می‌دهد، بلکه امکان ساختن اصلی از روی کپی را نیز فراهم می‌کند. درواقع، درصورتی‌که فقط تفاوتی توپولوژیک و زمینه‌ای میان اصلی و کپی وجود داشته باشد، نه‌فقط امکان بی‌مکان کردن [یا جابه‌جایی] و قلمروزداییِ اثری هنری که [امکانِ] قلمروزدایی از اثر کپی نیز وجود دارد. خودِ بنیامین در این زمینه از «روشنگریِ حرمت‌شکن» سخن می‌گوید و می‌نویسد: «خواننده، متفکر، شخص منتظر و فلانور بهمان اندازه کاراکترهای روشنگری‌اند که مصرف‌کننده تریاک، رؤیابین و شخص مست». ذکر کردنی است که همه این کاراکترهای روشنگریِ حرمت‌شکن، فیگورهای تحرک هستند. مهم‌تر و بیش‌تر از همه، این مسئله درباره فیگور فلانور [یا پرسه‌زن] صدق می‌کند. فلانور انتظار ندارد که چیزها به‌سوی او بیایند، بلکه خودِ وی به سمتشان می‌رود. در این معنا، فلانور هاله چیزها را نابود نمی‌کند، آن را تماشا می‌کند-یا [بهتر] این‌که-آن را می‌آفریند.

می‌توان بدین ترتیب گفت که نینا فیشر و مارون آل سانی، به‌عنوان بخشی از پروژه تحقیقی‌شان درباره «هاله»، جست‌وجوی خود برای [یافتنِ] هاله روشنگریِ حرمت‌شکن را آغاز کرده‌اند. آن‌ها به‌دنبال کشف ردپاهای نامرئیِ زندگی پیشین و اصلی درجاهای متروک‌اند که نسبتاً دست‌نخورده باقی‌مانده‌اند. کسی حتی می‌تواند بگوید که هنرمندان با بازدید از چنین جاهاییْ هاله را می‌آفرینند، به‌جای این‌که طالب پرتره‌شان باشند. اشباح، چنان‌که این‌گونه شناخته‌شده‌اند، دوست ندارند به اتاق‌های متروک بازگردند، مگر این‌که اتاق‌های کذایی اِشغال‌نشده و خالی از سکنه باشند. خاصه این‌که اشباح از دنبال‌کردنِ زندگان، وقتی‌که از این اتاق‌های متروک برای مدت‌زمان کوتاه یا بلندی بازدید می‌کنند، لذت می‌برند. می‌توان اندیشید که هنرمندان در عکس‌هایشان، هاله به‌وجودآمده در این اتاق‌ها را بازتولید می‌کنند و بدین ترتیب، ادعای بنیامین مبنی بر این‌که هاله کاملاً غیرقابل بازتولید است را رد می‌کنند. فیشر و آل سانی درواقع آشکارا پروژه‌شان را به خوانش عرفانیِ متقدمی از هاله وصل می‌کنند که بنیامین تا حدی در مقاله‌اش از آن چشم پوشید. هاله به‌مثابه ترکیبی مرئی از رنگ‌ها و فرم‌های شبه-آبستره که بدن انسان را احاطه می‌کنند و وضعیت درونیِ جان را بازتاب می‌دهند. از دایره لغاتی که به چنین فرم‌هایی که مربوط به هاله‌اند اطلاق می‌شد، به‌صورت گسترده در حلقه‌های سِرّی ابتدای قرن بیستم و توسط هنرمندانی مانند واسیلی کاندینسکی به سیاقی هنری استفاده می‌شد. آن‌وقت بسیاری بر این باور بودند که می‌توان با فرایند عکاسیِ کیرلیانی که توسط عکاس روسْ کیرلیان و همسرش در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم پدید آمد، هاله را به چنگ آورد. پروژه «پژوهش هاله» نیز آشکارا به عکاسی کیرلیانی ارجاع می‌دهد. بااین‌حال، درحال‌حاضر نمی‌توانیم از پرتره‌نگاری یا بازتولید هاله سخن بگوییم، چراکه در این مورد [هاله] تنها از طریق فرایند عکاسی است که به وجود می‌آید-هاله را نمی‌توان به چنگ آورد، همان‌طور که نمی‌توان ارائه و نمایانش کرد، جز از طریق عکس. بدین ترتیب تصاویر هاله‌ایِ فیشر و آل سانی نه رونوشت یا المثنّی‌اند، نه بازتولیدهایی از هاله‌ای که آنجا و همیشه مرئی بوده. آن‌ها اسناد سفرِ هنرمندانی است که در جست‌وجوی روشنگریِ حرمت‌شکن بودند، سفری که مهم‌تر از همه منجر به خلقِ تصاویری از «هاله» شد.

این تصاویر [هاله‌ای] بیش‌ترِ جذبه‌شان را از این امر واقع می‌گیرند که در متنِ مستندسازی قسمی سفر مشارکت داشته‌اند و دارای ارزش استنادی‌اند. این دقیقاً همان چیزی است که معمولاً می‌گویند عکاسی آبستره کم دارد. در پیِ تاریخ طولانی جدل ایدئولوژیک بین نقاشی آبستره «خود آیین» و عکاسی «مستند» است که به‌واسطه مفهوم «هاله» درمی‌یابیم که تصویر آبسترهْ مستند است. [تصویر آبستره] به‌مثابه سندی تصویری از روشنگری حرمت‌شکن ظاهر می‌شود که در جایی خاص و زمانی خاص به وقوع پیوسته است.

طی دهه‌های اخیر، در جهان هنرْ مهاجرتی میان گرایش‌ها، از خودِ اثر هنری به مستندکردنِ آن، روی داده است. اثر هنری سنتاً به‌مثابه چیزی درنظرگرفته می‌شود که هنر را یکپارچه (incorporate) می‌کند، چیزی که آناً هنر را ارائه می‌کند، قابل‌درکش می‌سازد و بدین گونه این‌که هنر درواقع چه چیزی هست را ترسیم می‌کند. آشکار است که آثار هنری، به طُرُقِ مختلف، به چیزی اشاره می‌کنند که [خود اثر هنری، آن چیز] نیست، مثلاً به ابژه‌های واقعیت یا مسائل خاص سیاسی؛ اما آن‌ها به [خودِ] هنر اشاره نمی‌کنند، به این خاطر که آن‌ها خودشان [خودِ] هنر هستند. امروزه مفهوم سنتیِ رفتن به یک نمایشگاه یا یک موزه، دارد بیش‌تر و بیش‌تر گمراه‌کننده می‌شود. در تالارهای هنر معاصر، در کنار آثار هنری، ما به شکلی فزاینده با مستندسازی‌های هنر مواجه می‌شویم. این مستندسازی‌های هنر در فرم‌ها، تصاویر، طراحی‌ها، عکس‌ها، ویدئوها، متون، سازه‌ها و امثالهم ظاهر می‌شوند، همان فرم‌ها و رسانه‌هایی که هنر سنتی خود را در آن‌ها بروز می‌دهد. در این مورد، بااین‌حال، این خودِ هنر نیست که توسط این رسانه‌ها ارائه می‌شود، بلکه مستندی از آن است. مستندسازی هنر اساساً هنر نیست، [بلکه] فقط به هنر اشاره می‌کند و بدین ترتیب این را عیان می‌کند که خودِ هنرْ حاضر و آناً درک‌پذیر نیست، بلکه حذف‌شده و از دیدِ [ما] خارج است. نقاشی آبستره مدت‌ها به‌مثابه مشارکت و یکپارچگیِ [محضِ] خودِ هنر در نظر می‌آمد، آشکارسازیِ بی‌واسطه هنرِ فی‌نفسه. برای مدتی طولانی به‌نظر می‌رسید که نقاشی آبستره توسط روح خویش ترک شده و دیگر نه به‌عنوان وحی‌ای واقعی از امر نادیدنی که به‌عنوان دکوراسیونی سطحی به آن نگاه می‌شود. فیشر و آل سانی به تصویر آبستره، همچون جایی واقعی و سندی واقعی از هاله بازمی‌گردند. این نیز سفری است در جست‌وجوی روشنگریِ حرمت‌شکن.