تفکر انتقادی در هنر صرفاً یکی از روش‌های تفکر در باب هنر نیست. در واقع این که تفکر و تئوری در باب هنر و یا هر چیز دیگر طبقه‌بندی شود، یعنی برنده‌ترین ایده‌ها و تئوری‌ها تنها به یکی از این دسته‌ها و طبقه‌ها پایین کشیده شود نوعی عمل ایدئولوژیک به نفع ایده‌ها و تفکرهای پزیتیویستی است. زیرا اساساً دسته‌بندی همه چیز و بخشیدن ارزش برابر به همه اعتقادات و باورها پدیده‌ای کاملاً ایدئولوژیک است.
آدورنو از متفکران مکتب فرانکفورت است. دیالکتیک روشنگری[۱] از مهمترین و تاثیر گذارترین کتاب‌های او و دوست اش هورکهایمر به شمار می‌رود. فصل صنعت فرهنگ سازی در این کتاب حامل عقاید بسیار انتقادی آدرونو و هورکهایمر در زمینه هنر و زیبایی‌شناسی است. این متن (مقاله‌ای از کتاب Art: Key Contemporary Thinkers) می‌تواند تا حدودی عقاید این متفکر انتقادی در مورد زیبایی‌شناسی و هنر را روشن سازد.
تئودور آدورنو[۲] (۱۹۰۳-۱۹۶۹) از اعضای موسسهٔ تحقیقات اجتماعی واقع در فرانکفورت (AKA مخفف مکتب انتقادی فرانکفورت) در سال ۱۹۳۴ به خاطر یهودی بودن مانند ماکس هورکهایمر[۳] و اغلب اعضای این مکتب، مجبور به فرار از دست نیروهای نازی شد. او بعد از چهار سال اقامت در آکسفورد به آمریکا رفت و در طول جنگ جهانی دوم در آنجا ماند. در سال ۱۹۴۹ به فرانکفورت بازگشت و در ۱۹۵۸ مدیر موسسه شد. او در میان انگلیسی‌زبان‌ها بیشتر به خاطر کتاب‌هایی چون دیالکتیک روشنگری (که به همراه هورکهایمر در سال ۱۹۴۴ نوشته بود)، فلسفهٔ موسیقی مدرن (۱۹۷۳)، مینیما مورالیا[۴](۱۹۷۴)، دیالکتیک منفی[۵](۱۹۷۳) و نظریه زیبایی‌شناسی (۱۹۹۴) شناخته شده است.
آدورنو در نقطهٔ عطف جامعه و هنر مدرن یعنی زمانی که خیلی زود دو جنگ جهانی و انقلاب‌های متعدد به وقوع پیوست، متولد شد. نوشته‌های او در باب هنر، تلاش‌هایی است برای درکِ هنر در بستر تاریخی-اجتماعی. ازآنجایی‌که پیچیدگی این بستر در سبک نوشتاری او منعکس است، معمولاً ا ز جمله فلاسفه‌ای است که بیشتر به او ارجاع داده می‌شود تا این‌که نوشته‌هایش به‌صورت مستقیم خوانده شود. خوشبختانه علاوه بر متون فلسفی، مقاله‌های انتقادی (اغلب در مورد موسیقی و ادبیات) هم تحریر کرده است که برخلاف متن‌های فلسفی‌اش، درکل قابل‌فهم‌تر است. (به “مقاله به‌مثابه فرم” در جلد دوم کتاب «نوشته‌هایی در مورد ادبیات» رجوع کنید). بدین ترتیب به خوانندگان آدورنو پیشنهاد می‌شود که قبل از خواندنِ متون نظری، ابتدا مقاله‌هایش را مطالعه کنند. در این مقالات بارز است که ترکیب نوشته‌های نظری-تاریخی[۶]، آدورنو را به شخصی موفق در برخورد انتقادی-فلسفی[۷] با هنر معاصر، تبدیل می‌کند.
نظریهٔ زیبایی‌شناسی آدورنو نکاتی کلیدی در خود دارد. بعضی از آن‌ها تفسیرهای ماتریالیستی از مفاهیم و ایده‌های زیبایی‌شناسی کلاسیک مثل میمسیس (تقلید)، زیبایی، ظاهر[۸] و خودآیینی[۹] و مابقی تلاش‌هایی بدیع در زیبایی‌شناسی ماتریالیستی است. در اینجا به مورد دوم و به‌خصوص ایده «محتوای حقیقی هنر»[۱۰] پرداخته می‌شود، زیرا آدورنو مجموعهٔ به هم پیوسته‌ای از ایده‌ها و نظرات را حول این مفهوم ساخته که درک و فهم آن، ساختار نظریهٔ زیبایی‌شناسی او را آشکار می‌سازد.
آدورنو معتقد است هنر حقیقتی از جامعه را منعکس می‌کند که از جنبهٔ اجتماعی-اقتصادی-سیاسی-فن‌آوری قابل‌درک است، او این بازتاب ماتریالیستی (یا میمسیس، تقلید) را محتوی حقیقی هنر می‌نامد. مثلاً اگر جامعه در حال سقوط باشد (به‌عنوان نمونه قوانینش ناعادلانه باشد) هنر این سقوط را منعکس خواهد کرد. اگر جامعه به سمت تعالی باشد، هنر باز هم آن برمی‌تاباند. حالت سومی هم وجود دارد که صنعت فرهنگ‌سازی[۱۱] است (مانند فیلم‌های هالیوود) که هنری را تولید می‌کند که با امور غیرحقیقی جامعه تعامل دارد و هنر را از هرگونه محتوای حقیقی خالی می‌کند (به‌جز تعامل با امور غیرحقیقی اجتماعی). ازآنجاکه ارزیابی آدورنو در مورد جوامع مدرن صنعتی، چه دمکرات و چه غیر دمکرات، مثبت نبود (به دیالکتیک روشنگری رجوع کنید)، عموماً توجه خود را به هنری معطوف می‌کرد که این ارزیابی منفی را تجسم می‌بخشد. با چنین کاری، آدورنو نشان داد چگونه محتوای حقیقی به روشی بسیار ظریف، عمل می‌کند. برای مثال تفسیر آدورنو از ساموئل بکت که کتاب نظریه زیبایی‌شناسی را به او اهدا کرده است، بیشتر نظر به فرم‌های ادبی کارش دارد تا معنا و پیامی که در خود دارد. کار بکت ظاهراً بامعنا و مضمون اثر هنری می‌جنگد نه به این علت که بکت بی‌معنایی را در کارش آورده است (همان‌طور که بعضی اگزیستانسیالیست‌ها اشاره‌کرده‌اند)، بلکه به خاطر این‌که جامعهٔ مدرن معنا را تحلیل برده، اما هیچ جایگزینی برای آن ارائه نکرده است. محتوای حقیقی اثر بکت این واقعیت اجتماعی و ادبی را منعکس می‌کند. (درک پایان بازی را در کتاب نوشته‌هایی در مورد ادبیات جلد یک)
عقیده آدورنو در مورد محتوای حقیقی هنر تبعاتی برای خود آیینی هنر (مثلاً استقلال هنر از مذهب، سیاست، متافیزیک) به همراه دارد. اغلب این خود آیینی به‌صورت یک مشخصه توصیفی هنر مدرن پنداشته می‌شود. هنری که جامعه را بازمی‌تاباند، نمی‌تواند به‌طور کامل خود آیین و از جامعه مستقل باشد. بنابراین هنر، هم از جامعه حاصل می‌شود (برای مثال فرم‌های هنری از جامعه ناشی می‌شوند) و هم این‌که هنوز به مقدار کافی از آن مستقل است که کارکردی انتقادی داشته باشد. این نوعی تعادل برقرار کردن متزلزل است و هرلحظه امکان دارد فروپاشد، این چیزی بود که آدورنو در نوشته‌هایش مخصوصاً متن‌هایی که برای یک هنرمند خاص می‌نوشت (مانند برگ[۱۲]، بتهوون[۱۳]، مالر[۱۴] و واگنر[۱۵]) دنبال می‌کرد.
مفهوم محتوای حقیقی، ارزشی که آدورنو برای ویژگی شباهت در هنر (مثلاً هنر به‌عنوان وهم) قائل بود را مشخص می‌کند. هنر توهمات را ارائه می‌کند اما توهماتی به همراه محتوای حقیقی. زیرا نه‌تنها آنچه جامعه نیست را منعکس می‌کنند بلکه آنچه باید باشد و آنچه می‌تواند باشد را بازمی‌تابانند. در اینجاست که محتوای حقیقی هنر به‌صورت آرمانی درمی‌آید و درعین‌حال ظرفیت هنر برای نقد، شکل می‌گیرد؛ زیرا جامعه برای آن چیزی که باید و می‌توانست باشد، از طریق هنر، مسئول است. ایدهٔ زیبایی آدورنو در هنر را با توجه به این موضوع، می‌توان نگریست. وقتی محتوای حقیقی، ایده اصلی زیبایی‌شناسی می‌شود، هنر شباهت زیبایی را منعکس می‌کند، به این صورت است که زیبایی از دست می‌رود و یا ممکن است روزی در جامعه احیاء شود. به این صورت زیبایی هنری بر اساس زیبایی طبیعت با تاریخی که بین آن دو است، صورت‌بندی می‌شود. بنا به نظر آدورنو زیبایی طبیعت، تاریخ به تعویق افتاده و یک امکان ازدست‌رفته است.
زیبایی طبیعت و زیبایی هنری به هم ربط دارند زیرا هر دو امکان‌های تاریخی را منعکس می‌کنند که برای ما ضروری است آن‌ها را دنبال کنیم. حتی رجحان بحث‌برانگیز آدورنو در مورد هنر مدرنیست والا بر هنرِ عمومی یا سطح پایین در این منظر قابل‌درک است. زیرا هنر سطح پایین توسط، و درنتیجه، ناتوانی‌اش برای تحقق محتوای حقیقی هنر محدود و تعریف‌شده است. رابطهٔ بین زیبایی‌شناسی و سیاست به خاطر ابعاد اجتماعی- سیاسیِ محتوای حقیقی هنر، طبیعتاً مسئله مرکزی برای آدورنو است. به شیوه‌ای مشابه دیگر مفاهیم زیبایی‌شناسی حتی سؤال‌های واقعی‌تر در مورد هنر (مثل این سؤال که کدام فرم مناسب زمان حال است) به‌صورت نسبی با سؤال بزرگ‌تر چگونه هنر می‌تواند به بهترین شکل محتوای حقیقی‌اش و در پی آن ظرفیت برای نقد را تحقق بخشد، پاسخ داده می‌شود. به این ترتیب روشن است که محتوای حقیقی، قلب زیبایی‌شناسی آدورنو است.
در اینجا مهم است که مسئله کلی دیگری روشن شود که در تمام نوشته‌های آدورنو در مورد هنر نهفته است، و این مسئله رابطه هنر معاصر و فلسفه است. آدورنو به خاطر آغاز این نظریهٔ زیبایی‌شناسی مشهور است که “دیگر هیچ‌چیز دربارهٔ هنر بدیهی نیست، نه حتی حق آن برای وجود داشتن”. بعضی مفسرین آدورنو، ازجمله من، روی شک‌اندیشی در باب هنر که در کار آدورنو وجود دارد، تأکید می‌کنند، و من علاوه بر آن بر خاصهٔ تاریخی آن نیز تأکید می‌گذارم. برای مثال آدورنو گفته است که شعر تغزلی بعد از آشوویتز، اگر غیرممکن نباشد، بغرنج است؛ او پایان شعر تغزلی را تعیین نکرده است، بلکه شرایط اجتماعی امروزه آن را برشمرده است. برای بارز شدن این نکته در هنر معاصر به‌دشواری شرایط هنرمندانی فکر کنید که با واکنش نشان دادن به حملات تروریستی یا بلایای طبیعی رودررو هستند. کلی‌تر این‌که آدورنو معتقد بود جامعه مدرن به‌طور روزافزون تحقق یا سنجش محتوای حقیقی هنر را بغرنج‌تر می‌سازد. ازآنجایی‌که محتوای حقیقی است که هنر را شکل می‌دهد، تردید در این مرحله شک‌های عمیقی را در مورد توانایی‌های امروزه هنر ایجاد می‌کند. بااین‌حال علی‌رغم شک‌های آدورنو، او خود مصمم بود که هنر ادامه پیدا می‌کند؛ به این دلیل که هنر نه‌تنها حقیقت را در مورد واقعیتِ جامعه بازمی‌تاباند بلکه مأمنی است برای امکانات و توانایی‌های آیندهٔ جامعه. در اصل این ابعاد آرمانی در مورد هنر از شک و بدبینی به خود هنر آغاز می‌شود.
شک‌باوری آدورنو به زیبایی‌شناسی هم رسیده است، یعنی جایی که لحظه‌ای آرمانی نهفته است. شک‌باوری به زیبایی‌شناسی به‌این‌علت ایجاد می‌شود که هنر در قلمرو اشیاء ویژه و خاصی است که در مقابل مفاهیم مقاومت می‌کنند (غیر کانسپچوال ها البته)، درحالی‌که فلسفه برای درکِ هنر وابسته به مفاهیمِ جهان‌شمول است. بااین‌وجود آدورنو به ما هشدار می‌دهد به خاطر وابستگی زیبایی‌شناسی به مفاهیم به‌راحتی به آن شک نکنیم. اما او همچنین هشدار می‌دهد که این وابستگی قرار نیست به یک ویژگی تبدیل شود که پای زیبایی‌شناسی را به هر برتری بر هنر به خاطر توانایی‌اش برای برچسب زدن به هنر با مفاهیم بی‌مفهومی باز کند. همان‌طور که آدورنو نشان داده است مفهوم بی‌مفهومی ساختهٔ فلسفه است. به این صورت هر اشاره از آن به محدودیت فلسفه برمی‌گردد (مثلاً دسترسی محدود مفاهیمش).
اگر هنر معاصر فراتر از دسترس مفاهیم جهان‌شمول است و درعین‌حال فلسفه نمی‌تواند هنر را بدون آن مفاهیم درک کند، پس فلاسفه چه‌کاری باید انجام دهند؟ آدورنو توصیه می‌کند فلاسفه بپذیرند که آثار هنری کمی فراتر از مفاهیمی هستند که برای درک آن‌ها بکار می‌روند، اما این به آن معنا نیست که برای درک این آثار مفاهیم زیبایی‌شناسی را نادیده بگیریم. به‌واقع این رابطه‌ای است پیچیده: هنر آن‌قدر بی‌واسطه است که فراتر از فرا چنگ مفاهیم جهان‌شمول است و فلسفه نه می‌تواند هنر را در بلاواسطه‌گی‌اش به چنگ آورد و نه می‌تواند با استفاده از این مفاهیم به‌طور کامل آن را درک کند و درعین‌حال هنر در مقابل تلاش فلسفه برای فراتر رفتن از بلاواسطه‌گی هنر از طریق شناخت محتوای حقیقی آن مقاومت می‌کند. همان‌طور که آدورنو این کار کرد. چنین شناختنی ناچار شامل مفاهیم می‌شود پس هنر در مقابل محتوای حقیقی خود مقاومت می‌کند تا دوباره بلا واسطگی خود را تحکیم بخشد.
بعضی از منتقدان آدورنو ممکن است همچنان نگران این باشند که شک او در مورد توانایی هنر، تلاش‌های سنتی توسط فلاسفه (مثل جمهوریت افلاطون) برای کنترل هنر و تأثیرات آن را جاودانه سازد. منتقدان معتقدند شواهد این نگرانی، مفهوم آدورنو از محتوای حقیقی هنر است زیرا عموماً در رابطه با حقیقت است که هنر ناقص پنداشته می‌شود. بااین‌وجود اگر نکته قبل‌تر را که هر محدودیت فلسفی در رویارویی برای درک هنر محدودیتی فلسفی است نه هنری به یاد بیاوریم، این نگرانی‌ها می‌تواند کاهش پیدا کند. علاوه بر این آدورنو مسئله مثبتی را از این محدودیت بیرون کشید و این امر را از طریق فراهم آوردن آن به‌عنوان یک راهنما برای زیبایی‌شناسان به انجام رساند. برای مثال در نزد فلاسفه انتظار به دست آوردن هنر در یک تعریف ذات‌باورانه (essentialist) یک توهم است. مانند در شرایط لازم و کافی (همان‌طور که دانتو به دنبال انجام آن بود). به‌این‌ترتیب ذات باوری در زیبایی‌شناسی باید راهی برای ورود اعتبار ماتریالیست تاریخی به هنر باز کند. آدورنو مفهوم محتوای حقیقی را به کار گرفت که پایه‌های عینی برای این اعتبار فراهم آورد و درعین‌حال روش خود را از تئوری هنرِ نهادی جدا سازد. حتی اگر این مفهوم ردپایی از ایدئالیسم که ناسازگار با ماتریالیسم است داشته باشد روش ماتریالیستی ظرفیت‌های خود را برای نقد نشان داده است، نقدی توسط تشخیص و شناسایی این ردپاها.
آدورنو بصیرت‌های فلسفی امیدبخش در هنر معاصر پیشنهاد کرد و از خلال آن‌ها جامعه‌ای را عرضه کرد که هنر و امکان زیبایی‌شناسی خلق می‌کند و درعین‌حال پتانسیل‌های خود را منع و محدود می‌کند. ازآنجاکه ما در مقابل این محدودیت‌ها و منع‌ها مقاومت می‌کنیم، آدورنو ابزار فلسفی برای شناخت مقاومتمان فراهم می‌کند و به ما امید پیروزی می‌دهد. او به خاطر پافشاری بر امید مشهور است لیکن برای نفی بخشیدن هر محتوایی به امید نیز بدنام است. این دیالکتیک امید/نفی مشخصهٔ میراث آدورنو است که با جامعه مدرن هم‌تراز است و او می‌خواهد این دیالکتیک را به هنر معاصر نیز اضافه کند.
[۱] دیالکتیک روشنگری: نوشته آدورنو و هورکهایمر/ ترجمه مراد فرهاد پور، امید مهرگان، انتشارات گام نو
[۲] Theodor Adorno
[۳] Max Horkheimer
[۴] Minima Muralia
[۵] Negative Dialectic
[۶] theoretical-historical
[۷] philosophical-critical
[۸] semblance
[۹]autonomy
[۱۰] truth content of art
[۱۱] Culture Industry
[۱۲] Berg
[۱۳] Beethoven
[۱۴] Mahler
[۱۵] Wagner