باغ جان و باغ جنون

مسکوب: باغ جان. براهنی: باغ جنون. مسکوب در «گفت‌وگو در باغ» در سودای
«باغ ازلی» و «باغ بهشت» است، باغی که آن را «باغ جان» می‌نامد. «باغ آرمانی، باغ بهشت است که باغ باغ‌ها و سرچشمه …است …نمونه و سرمشق متعالی… باغ خیال … باغ آرمانی.. باغ جان»
براهنی چه می‌کند؟ او چگونه باغ را به صحنه می‌آورد؟ دقیق‌تر: باغ چگونه بدل به صحنه می‌شود؟ منظومه بلند «اسماعیل»، سروده رضا براهنی، در دو پرده به صحنه می‌آید. الف: باغ
بیمارستان ب: باغ
تیمارستان. صحنه اصلی باغ
بیمارستان است. شاهرودی، بی‌هوش و بی گوش، در اغماء، در وضعیتی کاتاتونیک و به حال جمود نعشی بر تخت افتاده است و بی که بشنود، براهنی با وی سخن می‌گوید. خطابه اسماعیل. خطابه‌ای یک‌سویه. گفتی بی شنود. صحنه فرعی باغ
تیمارستان است. آنجا که شاعر، پیش‌تر، شاهرودی مجنون را دیدار کرده است. براهنی در این منظومه از جنگ، از خوزستان، از نفت و از بسیاری چیزها سخن می‌گوید. اما صحن خطابه همین دو صحن است. اینجا، در این جستار، ما بیش از هر چیز، با «باغ
تیمارستان» کارداریم. با «باغ جنون». براهنی خطاب به اسماعیل می‌گوید: «ای آشنای من در باغ‌های بنفش جنون و بوسه!»، «ای اشک‌های تنهای سپرده به نسیم باغ تیمارستان».
براهنی نیز سودایی آفتاب است. اصلاً منظومه اسماعیل با سخن از آفتاب آغاز می‌شود: «آفتاب، روزی، بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید». اما براهنی در سودای هزارتوی آفتاب است. در سودای باغ آفتاب. در سودای هزاران آفتاب تابیده از هر سو و سویه‌ای بی‌سایه. مسکوب آفتاب را «کسر» می‌کند، براهنی آفتاب را «تکثیر». آفتابی غایب و ۳ هزارتوی آفتاب. آفتابی بیرون از قاب و هزاران آفتاب در یک قاب. آفتاب مینیاتور و آفتاب مینیتور. دقیق‌تر: باغ مینیاتور و باغ مینیتور. چگونه مسکوب «باغی متعالی» و «باغی بیرون از صفحه درون ماندگاری» می‌آفریند و چگونه براهنی «باغی درون ماندگار» خلق می‌کند؟ چرا براهنی می‌گوید: «بیرون باغ نیست، زندگی باغ نیست، مرگ هم باغ نیست». به این بازمی‌گردیم.
براهنی صحنه را دقیق، خیلی دقیق، تقویم می‌کند: «باغ‌های بنفش جنون». «باغ تیمارستان». اما «باغ جان» چگونه بر روی «باغ جنون» تا می‌خورد؟ مسکوب سودایی «نور مطلق» و «نور بی‌سایه» مینیاتورهای ایرانی است. نوری تابیده از ناکجا. نوری بی مرجع. نوری بی آفتاب. «هیچ توجه کرده‌ای که معمولاً خورشید در مینیاتور نیست. نقاش، خورشید را نمی‌کشد ولی آفتاب همیشه هست»

... »

تغزل زوزه شدن، به‌سوی دوره بندی نظریه قصویت براهنی؛ تحشیه ای بر «چاه‌به‌چاه»

خلیل درمنکی (منتقد ادبی) در این مقاله به رمان «چاه‌به‌چاه» می‌پردازد که سه سال پیش از انقلاب اولین بار منتشر شد: وقتی «براهنی» در مؤخره «خطاب به پروانه‌ها» در سال «۷۳» می‌نویسد: «شعر باید ابزارهای جسمانی صوتی را به‌صورت حسی به کار گیرد»، وقتی او شعرش را به‌سوی زمینه‌ای صوتی و موسیقیایی پیش می‌برد، وقتی در به رخ کشیدن فیزیک صدا، زبان را از مدارهای معناشناختی شناخته‌شده خارج می‌کند، وقتی بر طبل تعویق و تعلیق معنا می‌کوبد و وقتی سرانجام در زمین «تغزل» فرود می‌آید و زیبایی‌شناسی غیرسیاسی را در پیش می‌نهد، بسیاری حق‌دارند او را نقد کنند؛ اما باید به یادداشت، باید در پیش چشم‌داشت، براهنی «فیزیک صدا» را خیلی پیش‌تر به صحنه رمان و ادبیات فارسی آورده است و ره‌آورد این «فیزیک صدا»، تولید «جیغ» و «زوزه» در ادبیات مدرن فارسی بوده است. جیغ و زوزه‌ای که سیاسی‌ترین شکل روی‌آوری به سیاست ادبیات بوده است. خواندن «خطاب به پروانه‌ها» بدون خواندن «ایاز» خوانشی ابتر و عبث است. تکرار دهشتناک است. تکرار «مسخره است». می‌توان گفت تکرار ملال‌انگیز است. همواره اتصال‌های دیگر و سرهم‌بندی‌هایی دیگر لازم است. مسئله بدل کردن «تکرار» به «تکرار و تفاوت» است.

... »

سیندرلا یا هیولا؟

محسن ملکی می‌گوید: «گویی رمان خوف، قصۀ شاهدخت اسیرشده در یک قلعه/سوئیت است که منتظر رستگاری و بوسۀ شهسوار نجات‌دهنده است: این شهسوار همان سیاست است که زن فمینیست لیبرال و سوژۀ ماخولیایی باید به مدد سیلی آن از خواب برخیزند.» نیچه می‌گوید «به سراغ زنان می‌روی، تازیانه را فراموش نکن». تاکنون این گفته در چارچوبی زن‌ستیزانه قرائت شده است، اما اکنون به یاری آنچه ملکی دربارۀ رمان خوف می‌گوید می‌توان معنای مجددی بر آن بار کرد، یعنی تازیانۀ نیچه همان تازیانۀ شهسوار سیاست است. ملکی می‌پرسد زنی که هیولا می‌شود چگونه زنی است؟ زنی که نه دیگر «اثیری و نه اسیری است و نه از روی سیری» مقاومت می‌کند: زن سیاسی‌شده، زنی که به میانجی خوف و اضطراب به هیولا یا ناانسان بدل شده و می‌تواند از چارچوب تفاوت فرهنگی و جنسی و هویتی فراتر رود.

... »

ژست – گفته‌ها، ژست – حرکت‌ها | شمیم بهار: یک استراتژی جنگی علیه شکسته‌نویسی | خلیل درمنکی

بهار یک سر در کار مطالعه ژست‌ها است. آزمایشگاه ژست‌ها. به ویژه ژست – حرکت‌ها. یک: فرو کردن دست‌ها در جیب‌ها: «پشت به من ایستاده بود، دست راستش توی جیب کوچک عقب شلوارش بود». «هر دو دستم را کردم توی جیب کتم». «دسته‌ام را کردم توی جیبهای شلوارم». «هر دو دستم را کردم توی جیبهای شلوارم». «دستش را انداخت توی بازوم و من دستهام را کردم توی جیب شلوارم». (اردیبهشت چهل و شش)

... »

نقد ادبی متأخر فارسی | گفت‌وگو با خلیل درمنکی

از قدیم می‌گفتند ما در ایران نقد ادبی نداریم. منظورشان چیست؟ خب اولاً این‌ها آدم‌هایی هستند که اصولاً نقد نمی‌خوانند. آدمی که نقد نمی‌خواند چه طور می‌تواند بگوید نقد ادبی نداریم؟ ثانیاً، مسلماً، برای کسی که نقد نمی‌خواند، نقد وجود ندارد. وقتی می‌گویند ما نقد نداریم، منظورشان این است چرا درباره کارهای ما نقد جدی نوشته نمی‌شود. نقد ژورنالیستی که تا دلتان بخواهد روی کارهایشان نوشته می‌شود، اما خب نقد جدی نه! نقد جدی را با این کارهای بازاری چه‌کار؟ خب، چون دیدند این حربه اول کارآمد نیست و برش ندارد، اخیراً رو آورده‌اند به حربه دوم، به این‌که بگویند، این منتقدها حالا خودشان هم این نظریه‌ها را خیلی خوب بلد نیستند و دارند از این‌ها به‌طور غیردقیق استفاده می‌کنند.

... »