شخصیت ویرانگر
شخصیت ویرانگر هماره سرخوشانه مشغول کار است. طبیعت است ک شتاب حرکت او را، لااقل غیرمستقیم، تعیین میکند، زیرا او باید جلوی طبیعت را بگیرد. در غیر این صورت، طبیعت خود ویرانی را بر عهده خواهد گرفت.
شخصیت ویرانگر هماره سرخوشانه مشغول کار است. طبیعت است ک شتاب حرکت او را، لااقل غیرمستقیم، تعیین میکند، زیرا او باید جلوی طبیعت را بگیرد. در غیر این صورت، طبیعت خود ویرانی را بر عهده خواهد گرفت.
هادی آقاجانزاده، پژوهشگر مطالعات فرهنگی که در این گفتوگو حضور دارد، معتقد است آرای فوکو در دورهای پای به ایران گذاشت که غلبه با مطالعات متنمحوری بود که عمدتاً به مسئلهٔ بازنمایی توجه نشان میدادند. به همین دلیل آنها بر فوکویی تأکید داشتند که فوکوی دیرینهشناس بود. نویسندگان «نامیدن تعلیق» در این فضا نفس کشیدهاند، با چنین خوانشهایی از فوکو درافتادهاند و به جنگ نظام دانشی رفتهاند که امکان کنشگریهای خلاقانه را منتفی کرده است. بااینحال، یکی از نقدهایی که به ایشان وارد است اشاره نکردن به خطری است که در کمین پپژوهشگران علاقهمند به این پروژه نشسته: یکی گرفتن استعارههای فوکو با تفسیرهای او. همارز دانستن این دو عرصه را بر تاریخنگاری انتقادی تنگ خواهد کرد و آن را به سمت تطبیق مصالح کار (دادهها و …) با نظریهها و روشهای تحقیقاتی از پیشتعیینشده سوق خواهد داد.
درسبک هندی با بوطیقای غیاب روبرو میشویم: هر نوع حضور متعالی، هر نوع معنای متعالی عرفانی ازدسترفته است؛ شعر هندی عرصۀ انتشار دائمی غیاب است، غیابی که انگار مانند حلقههای گرداب بیمحابا میگردد و ما را از تصویری به تصویری دیگر، از معمایی به معمایی دیگر، از سطری به سطری دیگر و از دالی به دال دیگر پرتاب میکند، بیآنکه بتوان رد حضوری عرفانی را در آن جست تا بتوان در آن پناه گرفت، بیآنکه بتوان در این انتشار دائمی معنا جای پای سفتی در تمامیت شعر یافت. شاید بتوان گفت این ماشین مکانیکی تولید غیاب بر مدرن بودن سبک هندی صحه میگذارد.
همچون صحنه گرتشنِ فاوستِ گوته، «تونکا»ی روبرت موزیل هم داستان مردی است که ازنظر اجتماعی، اقتصادی، فکری و جنسی بر معشوق خود سلطه دارد. بااینحال، در داستان موزیل، رمز و راز حلنشده بارداری تونکا، به شکلی سمبلیک، تمامی طرق پیشین نظارت مرد بر زن را ناکام میگذارد. پس مرد بینام داستان، حالا در نقش راوی این اثر سعی دارد تا با استفاده از تعبیرهای کلیشهای و آشنایی که مردان سنتاً «زنانگی ابدی/جاویدان/سرمدی» را تعریف میکنند، مجدداً قدرت خود را بر تونکا اعمال کند: او یا باکره معصوم است، یا فاحشه مطرود یا تجسم طبیعت. بهبیاندیگر، ایدئولوژیای که بهطور سمبلیک در پیرنگ داستان شکست میخورد، درکنش روایت کردن بازآفرینی میشود و به مرد اجازه میدهد تا برای داستانی که منجر به مرگ تونکا و فرزندش میشود، جشن پایان بگیرد.
یوسف انصاری: گفتوگویی که میخوانید اواخر دهه هشتاد در منزل آقای بهروز دولتآبادی ضبط شده است. این گفتوگو با چند گفتوگوی دیگر قرار بود در کتاب: گوهرمراد، مطالعهای در آثار و شخصیت غلامحسین ساعدی، منتشر شود که سانسور این اجازه را نداد. بهروز دولتآبادی از دوستان نزدیک ساعدی، بهرنگی و دهقانی بود. گفتوگوی زیر به بهانه ساعدی است ولی بیش از آن تصویری از نسل نویسندگان دهه چهل تبریز و ایران ارائه میدهد که آرمانهای بزرگی در سر داشتند. بعد از سالها تصمیم گرفتم دستی به سروروی این گفتوگو بکشم و منتشرش کنم. در گفتوگوهایی که برای کتاب گوهرمراد ضبط میکردم کمتر خودم حرف زدهام و اجازه دادهام گفتوگوشونده هر چه در حافظه دارد بیان کند. امیدوارم خواننده امروز با خواندن این مصاحبه تصویر تازهتری از جریان نویسندگی و روشنفکری این مملکت به دست بیاورد. مخصوصاً این روزها که دیگر کمتر نویسندگانی از جنس ساعدی و صمد بهرنگی میتوان یافت و با اینکه فاصله زندگی و مرگ آنها کمتر از نیم قرن با ماست اما آثارشان هنوز هم با ما معاصر است.
حرامزادگان و یتیمان و کودکان سرراهی، این مخلوقان غریب که گاه فرزندان طبیعت نامیده میشوند، زائدۀ ادبیاتاند، زائدهای که هیچ نویسندهای را توان خلاصی از شر آن نیست. از شکسپیر گرفته تا هنری فیلدینگ و دیکنز و کمی بعدتر جی. کی. رولینگ و البته صادق چوبک، تخیل بزرگان همواره جویای آن بوده که این دشنامان پست آفرینش را زیر عدسی خود قرار دهد؛ هم از این روست که حرامزادگان، کودکان بیسروپا و ولگرد، یتیمان، نیمهیتیمان، کودکان بیسرپرست، بچههای سرراهی، فرزندان نامشروع، کودکان اشتباهی و فرزندخواندگان تیرهبخت و در یک کلام بیپدرانِ اجتماع، تاریخ ادبیات را به میدان ترکتازی خود بدل ساختهاند، میدانی که اینان چون جانورانی غریب آن را درمینوردند و در نظارگان و تماشاییان احساس شرم و گناه توأم با جاذبه برمیانگیزند. کار حرامزادگان و سرراهیها بیخ میگیرد و از این نیز پیشتر میرود؛ اسطوره نیز جولانگاه بیبدیل این عجایبالمخلوقات است. مگر نه آنکه اودیپ نیز خود کودکی سرراهی است؟ مگر نه آنکه این کودکان شوم را بر سبدی مینهادند و دهان سبد را با قیر میبستند و بر آبها رها میکردند یا بر صخرهای در کوهستان میگذاشتند تا قوت لایموت دیوان و ددان شوند؟ فریدون چه بود جز کودکی سر راهی که در کوهستان پرورش یافت؟ و نه عجب اگر دمخور حیوانی، گاوی، شد؛ مگر موسی و سارگون جز این بودند، کودکانی رهاگشته بر آب («و چون طفل نمو کرد وی را نزد دختر فرعون بردند و او را پسر شد و وی را موسا نام نهاد زیرا گفت او را از آب کشیدم» (عهد عتیق، سفر خروج))؟ و نه عجب اگر یهودا، این نفرینی ابدی، نیز در اسطورههای مسیحی در جعبهای به دریا سپرده میشود. حرامزادگان و سرراهیها در مرزی راه میروند که حد فاصل طبیعت و پولیس را میسازد، آنان نه به حد کافی طبیعیاند و نه به حد کافی به اجتماع انسانی تعلق دارند؛ آنان همیشه چیزی بیش و کم از انسان و حیواناند. و همین است که چهرۀ آنان را این چنین نجیب و تابناک و گاه خوفناک میسازد. آنان را میتوان «زخم اجتماع» نامید، زخمی که تمایز ساده و صریح طبیعت و اجتماع را آشفته میسازد و در بطن خود، به امید مسیحایی اجتماعی «دیگر» خوراک میدهد. از سر کنجکاوی یا جنون، انگشت اشارۀ خویش را دراز میکنیم و بر این زخم مینهیم و گوش تیز میکنیم تا مگر این زخم خود زبان بگشاید و از تبار نفرینی خویش سخن گوید. حرامزاده شیطانی است که وعدۀ ملکوت مسیحایی را میدهد.
اگر حیوان ریلکه ترکیب غریبی از کیف و اضطراب و ماخولیاست، حیوانی با نگاه زخمخورده و چشمانی افسرده، ببرِ شاملو سربهسر کیفی حاکمانه است. حیوان زیستسیاسی و حیوان حاکم. بهراستی میان حاکم و حیوان چه نسبتی میتواند باشد؟ حیوان و حاکم هر دو نسبتی غریب با قانون دارند، یکی در زبرِ قانون ایستاده و دیگری زیر آن. زیروزبر قانون، حیوان و حاکم. حاکمی که بیرون قانون ایستاده، مکملِ خود را در حیوانی زیستسیاسی مییابد که نه قانون، بل مکملِ وقیح قانون، با ندای اضطرابآلود و گناهآلودش هماره خطابش میکند. به تصویر کشیدن حاکم در هیئت حیوان سنتی دیرپاست، از لویاتانِ هابز و حاکم ـ حیوان هزارچهرهی ماکیاولی در شهریار گرفته تا ترسیم حاکم در هیئت شیر و گرگ و روباه و سگ نگهبان و دولت ددخوی اشمیت که برای حفظ دوستانش، دشمنانش را یکبهیک میدرد. به این دسته باید ببرِ شاملو را نیز اضافه کرد. هرچند ارسطو به ما گوشزد کرده که تنها حیوان و خدا میتوانند غیرسیاسی باشند، گویا پرسش سیاست بیبروبرگرد به مسئلهی حیوان پیوند میخورد. انسان و سوژهی سیاسیِ مدنظر شاملو را نه در انسان والایی که در شعرهایش بسیار یافته میشود، بل در همان حیوانی باید جست که بند نافش او را راست به حاکم پیوند میزند. سیاسی شدن، تحول سیاسی را پشت سر گذاشتن، معنایی ندارد جز بریدن این بند نافِ پیونددهنده. سیاست گسسته شدن از کیف حاکم است. ستمدیدگان حیواناتی رهایی یافتهاند که مانند خرگوش کلیلهودمنه به یمن زیرکی خویش از خواب تاریخ برمیخیزند، از خوابی که تاریخ بر ایشان تدارک دیده است. حیوان سیاسی در جستجوی «منظومهی بیداری» است.
مسکوب: باغ جان. براهنی: باغ جنون. مسکوب در «گفتوگو در باغ» در سودای
«باغ ازلی» و «باغ بهشت» است، باغی که آن را «باغ جان» مینامد. «باغ آرمانی، باغ بهشت است که باغ باغها و سرچشمه …است …نمونه و سرمشق متعالی… باغ خیال … باغ آرمانی.. باغ جان»
براهنی چه میکند؟ او چگونه باغ را به صحنه میآورد؟ دقیقتر: باغ چگونه بدل به صحنه میشود؟ منظومه بلند «اسماعیل»، سروده رضا براهنی، در دو پرده به صحنه میآید. الف: باغ
بیمارستان ب: باغ
تیمارستان. صحنه اصلی باغ بیمارستان است. شاهرودی، بیهوش و بی گوش، در اغماء، در وضعیتی کاتاتونیک و به حال جمود نعشی بر تخت افتاده است و بی که بشنود، براهنی با وی سخن میگوید. خطابه اسماعیل. خطابهای یکسویه. گفتی بی شنود. صحنه فرعی باغ
تیمارستان است. آنجا که شاعر، پیشتر، شاهرودی مجنون را دیدار کرده است. براهنی در این منظومه از جنگ، از خوزستان، از نفت و از بسیاری چیزها سخن میگوید. اما صحن خطابه همین دو صحن است. اینجا، در این جستار، ما بیش از هر چیز، با «باغ
تیمارستان» کارداریم. با «باغ جنون». براهنی خطاب به اسماعیل میگوید: «ای آشنای من در باغهای بنفش جنون و بوسه!»، «ای اشکهای تنهای سپرده به نسیم باغ تیمارستان».
براهنی نیز سودایی آفتاب است. اصلاً منظومه اسماعیل با سخن از آفتاب آغاز میشود: «آفتاب، روزی، بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید». اما براهنی در سودای هزارتوی آفتاب است. در سودای باغ آفتاب. در سودای هزاران آفتاب تابیده از هر سو و سویهای بیسایه. مسکوب آفتاب را «کسر» میکند، براهنی آفتاب را «تکثیر». آفتابی غایب و ۳ هزارتوی آفتاب. آفتابی بیرون از قاب و هزاران آفتاب در یک قاب. آفتاب مینیاتور و آفتاب مینیتور. دقیقتر: باغ مینیاتور و باغ مینیتور. چگونه مسکوب «باغی متعالی» و «باغی بیرون از صفحه درون ماندگاری» میآفریند و چگونه براهنی «باغی درون ماندگار» خلق میکند؟ چرا براهنی میگوید: «بیرون باغ نیست، زندگی باغ نیست، مرگ هم باغ نیست». به این بازمیگردیم.
براهنی صحنه را دقیق، خیلی دقیق، تقویم میکند: «باغهای بنفش جنون». «باغ تیمارستان». اما «باغ جان» چگونه بر روی «باغ جنون» تا میخورد؟ مسکوب سودایی «نور مطلق» و «نور بیسایه» مینیاتورهای ایرانی است. نوری تابیده از ناکجا. نوری بی مرجع. نوری بی آفتاب. «هیچ توجه کردهای که معمولاً خورشید در مینیاتور نیست. نقاش، خورشید را نمیکشد ولی آفتاب همیشه هست»
خلیل درمنکی (منتقد ادبی) در این مقاله به رمان «چاهبهچاه» میپردازد که سه سال پیش از انقلاب اولین بار منتشر شد: وقتی «براهنی» در مؤخره «خطاب به پروانهها» در سال «۷۳» مینویسد: «شعر باید ابزارهای جسمانی صوتی را بهصورت حسی به کار گیرد»، وقتی او شعرش را بهسوی زمینهای صوتی و موسیقیایی پیش میبرد، وقتی در به رخ کشیدن فیزیک صدا، زبان را از مدارهای معناشناختی شناختهشده خارج میکند، وقتی بر طبل تعویق و تعلیق معنا میکوبد و وقتی سرانجام در زمین «تغزل» فرود میآید و زیباییشناسی غیرسیاسی را در پیش مینهد، بسیاری حقدارند او را نقد کنند؛ اما باید به یادداشت، باید در پیش چشمداشت، براهنی «فیزیک صدا» را خیلی پیشتر به صحنه رمان و ادبیات فارسی آورده است و رهآورد این «فیزیک صدا»، تولید «جیغ» و «زوزه» در ادبیات مدرن فارسی بوده است. جیغ و زوزهای که سیاسیترین شکل رویآوری به سیاست ادبیات بوده است. خواندن «خطاب به پروانهها» بدون خواندن «ایاز» خوانشی ابتر و عبث است. تکرار دهشتناک است. تکرار «مسخره است». میتوان گفت تکرار ملالانگیز است. همواره اتصالهای دیگر و سرهمبندیهایی دیگر لازم است. مسئله بدل کردن «تکرار» به «تکرار و تفاوت» است.
«درعینحال» قصّه بلندی است از محمد قاسمزاده که بیرون از ایران، و ازاینرو در رهایی از سانسور، انتشار ر یافته است. مهمترین شاخصه این متن شاید آزادی عملی است که نویسندهاش داشته و از همان صفحات اوّل پیداست که از آغاز سودای انتشار رسمی در ایران نداشته و متن بیرون از دایره نفسگیر خودسانسوری نوشتهشده است. البتّه ذکر نکتهای درباره سانسور و مقاومت علیه آن ضروری است: مبارزه ریشهای با سانسور نیازمند مقاومتی گروهی یا صنفی علیه ممیزی است و نه کاری که از یک یا چند نویسنده برآید. وقتی میتوان عملکرد نویسندهای را ضد سانسور دانست که عملاً تن به سانسور ندهد و راههایی جایگزین برای عرضه آثارش جستوجو کند. اندکی مشکوک به نظر میرسد که نویسندههایی برخی آثارشان را برای انتشار رسمی بنویسند و برخی را برای نشر در خارج یا بهصورت زیرزمینی. این حالت اخیر، دوگانگی در انتخاب «بازار هدف»، داخلی-رسمی و خارجی-غیررسمی، بهگونهای جور جنسی و فرصتطلبی میماند. چیزی که هست این تک اثر قاسمزاده در هوایی آزاد تألیف شده، و همین موضوع دلیل اصلی پرداختن به آن در این یادداشت است.