این مقاله ذیل پروژه گروهی «بازگشت به آینده» تألیف شده است. «بازگشت به آینده» پروژه متن محوری است بر اساس کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» نوشته روح‌الله خالقی
او را در گوشه اتاق می‌بینیم. صدای ویلونی از دور به گوش می‌رسد و زمزمه را همراهی می‌کند. روبروی پنجره می‌ایستد. به بیرون خیره می‌شود اما از میان شیشه تنها طرح چهره خود را می‌بیند. پنجره آینه است و سایه‌ها در سکوتِ بیرون پرسه می‌زنند. هیچ‌کس را نمی‌شناسد. خود را به میز و قلم و کاغذ می‌رساند. همهمه‌ها رهایش نمی‌کند. گاهی از دور صدای کسی از جماعت سوگواران را بازمی‌شناسد؛ تئاتر باقراُف غلغله‌ای است. در گرگ‌ومیش به زمزمه اشباح شعله‌ور در «سمفونی نفت» گوش می‌سپارد و از خلال انعکاس چهره‌اش در آینه پنجره‌ها به دمیدن لاله‌های سرخ می‌نگرد. چشم خالقی چیزها را در هم می‌بیند: صوت عارف را از صورت وزیری تشخیص نمی‌توان داد. طلوع قرن است با خورشیدی از پیش به خون نشسته.[۱]
زمانه خالقی میان زوال و زایش سرگردان بود؛ آونگِ عصر انقلاب ناکام و کودتای مستدام؛ زمانه‌ای که ناپایداری مهم‌ترین خصیصه آن است: از روزهای بلند امید در مرداد ۱۲۸۵ ه.ش (صدور فرمان مشروطیت) و آغاز ضبط صدای شکست از گلوی مظفرِ ظِلّ‌الله تا تاریخ ثبتِ صدای سنت و به نت درآوردن ردیف میرزا عبدالله و حسینقلی‌خان و تدوین کتاب دستور تار کلنل وزیری؛ از صبح سه‌شنبه به توپ بستن مجلس -۱۲۸۷ ه.ش– تا شبِ سه‌شنبه فتح تهران -۱۲۸۸ ه.ش- همه تاریخ بیم و امید توأمان است.
خالقی با مشروطه متولد می‌شود و در سال‌های پس از کودتای دوم می‌میرد. تاریخ زندگانی او برخلاف میلش تاریخِ بداهه‌نوازی انقلاب و کودتا یا ارکستر ایّامِ نابهنگامی است. صدا بی‌آنکه بخواهد ملازم اوست؛ در خانواده‌ای مرفّه و وابسته به دستگاه دیوانی قاجار که همه اهل موسیقی‌اند. از مادر و پدر که مشق تار می‌کنند تا ویولن همسایه[۲]و تار عمو جان[۳]و معلم اول؛ میرزا رحیم کمانچه کش که شوهرعمه این «روحی کوچک» باشد.
گرچه خانواده و تجارب زیسته -همان‌طور که خالقی جابجا در سرگذشت موسیقی از آن سخن می‌گوید- می‌تواند یکی از سرچشمه‌های تولید هنری و ساختن شخصیت هنرمند باشد، آنچه در این مسیر و در تاریخ هنرِ پس از مشروطه خالقی را از دیگران متمایز می‌کند، ردی است که از انقلاب مشروطه و کودتای ۱۲۹۹ پی می‌گیرد و از آن مهم‌تر مواجهه‌اش با سنتِ شعر و موسیقی ایرانی که البته به سبب همین رد صورت می‌پذیرد. او که به خاطر شغل پدر هم در اندرونی قاجار و باغ‌های حکومتی آمدورفت دارد و هم به‌واسطه رفقای مشروطه‌چی و بعضاً جمهوری‌خواهش از مخالفان سلطنت باخبر است؛ همچون چشم سومی ناظرِ تمام واکنش‌ها به انقلاب و رویکردها و اخلاقیات انقلابیون است.
به عقیده نگارنده آنچه از میان طیف‌های مختلف بیش از همه چشم روح‌الله را می‌گیرد دوگانه عارف-وزیری است: یکی سوگوار کلنل پسیان و دیگری دل‌زده از پیشوند «کلنل» و ایّام نظامی‌گری. برای خالقی حد اشتراک این دو، پیش از خودِ موسیقی، خوانش آنان از سنت است و تلاشی موازی اما متفاوت برای احیای موسیقی ملّی. از این دو برای خالقی احیای تصنیف‌سازی – نه آهنگ‌سازی- در کاروبار عارف حیاتی است. همچنین استقرار و تأسیس موسیقی علمی و روش‌شناسی و تدوین کتب آموزشی و آوردن نت در موسیقی ایرانی به‌واسطه کلنل وزیری. هرچند ما می‌دانیم وزیری برای خالقی استاد تمام‌عیار و الگوی بی‌بدیل بود و ناگفته پیدا است که او به کدامین راه رفته است؛ اما رویکرد خالقی به دوگانه «منطق دل» و «منطق روش»، به دو راهی منشِ سیاسی عارف و عشقی برابر وزیری و فروغی می‌انجامد. گویی خالقی تمایز را در نوع رویارویی این دو با سنت می‌بیند. یک‌طرف – به تعبیر محمدرضا لطفی در دفاع از «شیوه ردیف» و در نقد «شیوه وزیری»[۴]– چهره‌های مثل درویش خان و از همه مهم‌تر عارف است که می‌خواهند با ایده بازگشت به خویش، از درون سنت نو شوند. در واقع از همین روست که خود را ادامه سنتِ هنری پیش از خود هم می‌بینند؛ آن‌چنان‌که عارف تحققِ تصنیف‌سازی خود را در تحولِ تصانیف علی‌اکبر شیدا می‌فهمد. البته مسئله این است که اینان انواع صورت‌های این بازگشت به خویشتن (از خویشِ مسلمان یا خویشِ مزدکی و سوسیالیست تا خویشِ جمهوری‌طلب) را در کاروبار هنری خود آزمون می‌کنند اما این آزمون‌وخطاها را نه تمهیداتی صوری بلکه از اساس سیاسی می‌دانند. از طرف دیگر، این دقیقاً همان‌جایی است که راه طیف وزیری، در مواجهه‌ای دگرگون با دیگری و غرب، از ایشان جدا می‌شود.
اینان نقطه کانونی این «بازگشت به خویش از راهِ دیدار با دیگری» را نه «آگورا» که «آکادمی» می‌دانند؛ مناقشه‌ای که منجر به تنشی شدید میان این دو طیف می‌شود تا آنجا که بسیاری از منتقدان پروژه وزیری همچون محمدرضا لطفی اذعان می‌کنند که به‌واسطه این نگرش، ایده تحول موسیقی ایرانی با سیاست‌گذاری‌های فرهنگی رضاشاه در بازتولید نوعی نژادپرستی غربی که در شکل‌گیری ناسیونالیسم ایران مدرن هم مؤثر بود، مصادره و ادغام می‌شود[۵]. همچنین چهره‌های مهجور و دیگرگون موسیقی ملّی نادیده گرفته می‌شوند و آنان را بی‌اطلاع از «علمِ» موسیقی و لوازم آن معرفی می‌کنند؛ تا جایی که خود خالقی در بخشی از سرگذشت موسیقی، آنجا که در حال تجزیه‌وتحلیل خطابه‌های سه‌گانه علینقی وزیری است، دیگر این بی‌اعتنایی‌ها را تاب نمی‌آورد و در خصوص تأثیر اخلاقی و اجتماعی و سیاسی موسیقی عارف می‌نویسد:
«شاید در اینجا لازم بود که وزیری از اثرات بعضی تصنیف‌های عارف، سخنی به میان می‌آورد؛ زیرا آهنگ‌های او به‌موقعِ خود برای روشن کردن افکار مردم ازلحاظ ایجاد حس وطن‌دوستی بی‌اثر نبوده است[۶]».
اشاره خالقی به سخنرانی وزیری در ۲۲ تیرماه سال ۱۳۰۴ درباره موسیقی معاصر است:
«موسیقی معاصر [ما] عبارت است از یک سلسله آهنگ‌های بازاری که به‌عنوان پیش‌درآمد و تصنیف و رِنگ معمول است. آواز هم اکثراً یک طرز سوگواری است می‌توان یادگار مصائب گذشته دانست […] استادان تحصیل‌کرده پیدا نکرده‌ایم. درنتیجه موسیقی ما مخصوص مجالس کیف شده است و در مورد دیگری به کار نمی‌آید. با این ترتیب آیا حق نبود که از طرف مقامات روحانی منع شود؟[۷]»
جالب اینجا است که نقدهای وزیری به موسیقی ایرانی را در سال‌های بعد از انقلاب ۵۷ هم می‌شنویم و گرچه نظرات شاملو در این میان بیش از همه بحث‌برانگیز شد، کماکان بخشی از جریان روشنفکری دهه‌های اخیر همچنین نقدهایی را بازتولید می‌کند. اما جدا از نقدهای ساختاری، وزیری در این خطابه از مرزهای موسیقایی فراتر می‌رود و با رویکردی ایدئولوژیک بر ادغام کردن پروژه خود یعنی «سلطنت موسیقی» با «سلطنت رضاخانی» صحه می‌گذارد. این بخش از سخنان او مصداق بارز همان نقدی است که لطفی و حتی خالقی بر او دارند؛ تا جایی که خالقی این بخش از خطابه وزیری را بسیار زننده توصیف می‌کند و می‌نویسد: «درست مثل این بود که بگویید: آنچه شما می‌دانید هیچ ارزشی ندارد».
اما وزیری، این فیگور «انقلابی مرتجع[۸]»، پا فراتر از این نقدها می‌گذارد و ۵۳ سال پیش از ممنوعیت موسیقی از «مقامات روحانی» برای جمع‌کردن «مجالس کیف» مدد می‌طلبد. گفتنی است که کنایه نهفته در مجالس کیف مشخصاً خطاب به شیوه عارف است و خالقی به‌وضوح بر این نکته انگشت می‌گذارد و وزیری را نقد می‌کند؛ هرچند طبق معمول لای پنبه و سرسری: «اینجاست که باید اعتراف کرد که کُلنل با تمام تیزهوشی و تجربه‌دیدگی، متوجه نشد که اهل موسیقی را نباید رنجانید»؛ و کمی جلوتر -ضمن قدردانی- حسرت می‌خورد که چرا بعدها سعید نفیسی این خطابه‌ها را منتشر[۹]و به‌نوعی دیگرانی را نیز که در این مجلس نبودند، از این سخنان مطلع کرد و این ماجرا حرف‌وحدیث‌ها را درباره وزیری بیشتر کرد. اما چیزی که در این خطابه بسیار مهم نظر را جلب می‌کند، «تلاقی مذهب و سلطنت و توسعه» است. کُلنل وزیری دقیقاً بعد از استمداد از روحانیّت می‌نویسد:
«مارتین لوتر واضع مذهب پرتستان می‌نویسد: معلمین باید موسیقی بدانند تا بتوانند به‌خوبی از عهده هر تعلیم برآیند. […] روزی موسیقی در عالم سلطنت خواهد کرد و آن‌وقت است که در تحت سلطنت موسیقی، اخلاق بشر تصفیه‌شده […] امروز می‌بینیم که این سلطنت روزبه‌روز دایره نفوذ خود را توسعه می‌دهد. مخصوصاً با اختراع جدیدی که به‌وسیله تلگراف بی‌سیم شده، مثلاً ممکن است از تهران در یک ساعت معین برای تمام مملکت ایران کنسرت داد[۱۰]».
وزیری در ادامه در جواب کسانی که معتقدند او موسیقی ایران را از بین می‌برد، برآشفته می‌شود و می‌گوید: «بفرمایید ببینم کدام موسیقی!؟» و باز پا می‌گذارد روی دُم شیر و به موسیقی معاصر به‌عنوان مجالس کیف حمله می‌کند. عارف تنها پنج روز دوام می‌آورد: صبح سه‌شنبه ۲۷ تیر ۱۳۰۴ از خجالت کلنل درمی‌آید.
سپانلو در یکی از پژوهش‌های خلاقه خود – همچون کتاب درخشان چهار شاعر آزادی- از میان خیلی نامه و یادداشت به جا مانده از عارف در باره موسیقی ایرانی، این یادداشتِ عارف خطاب به وزیری به سال ۱۳۰۴ را از روزنامه ناهید[۱۱] برمی‌گزیند تا چهره‌های دیگر عارف را هم نشان دهد؛ آنجا که دیگر از خدعه میرپنج مطلع بود و منزوی در گوشه‌ای متروک اما کماکان زهردار و حساس نسبت به وقایع پیرامون شعر و موسیقیِ پس از کودتا. عارف که از خبرِ بی‌مهری و اظهار لحیه وزیری و طرفدارانش نسبت به استادان موسیقی آن زمان رنجیده و عصبی شده است، این بار شعر و کلام نه عصای دستش بلکه پُتکی می‌شود بر سر کلنل و یارانش. اینجاست که عارف از پسِ سوگِ پسیان و مشروطه، عشقی و جمهوریّت پدیدار می‌شود. اینک انتقاد از آنچه «پریشان‌وطنی»[۱۲]می‌نامید و بازگشت به ایده موسیقی ملّی:
«آقای پروفسور علی‌نقی‌خان! علاقه‌مندی به شعائر ملی که بزرگ‌ترین آن‌ها موسیقی است، مرا وادار کرد به اینکه به رنجش خاطر و کدورت شما و طرفداران شما اهمیت نداده سرکار را مخاطب کرده، بگویم: موسیقی […] مربی و مهیج روح ملّی ماست […] شما قبل از اینکه اروپایی شوید مرحوم میرزا عبدالله را-که شایسته است معلم اول قرن بیست خوانده شود-گول زده اسامی آوازهای ایرانی را به دستور او مرتب کرده یک دوره پیش او مشق کردید […] حالا چه شد که یک متر عبا را «یک شاخ» انداخته اساساً می‌خواهید موسیقی ایران را محو و فراموش کرده، اشخاص بزرگ از قبیل او و مرحوم میرزا حسینقلی را تمسخر کنید؟ […][۱۳]».
لحن و سبک نگارش عارفِ این نامه، هرچند بیشتر از سر جدل نوشته‌شده، حقیقتاً درخشان است: چنان عصبیّت خود را درونیِ متن کرده است که گاه فراموش می‌کنیم، جدا از نقدِ درستش، خودِ او هم درنهایت مشمول همان انقیاد وزیری است. او در انتهای یادداشت به‌گونه‌ای حماسی «این موسیقی نوظهور را از برای آن‌هایی که مرا مجتهد اعلم در این فن می‌دانند» به «فتوای خود حرام» اعلام می‌کند و خلاص!
این نبرد قدیم و جدید، نمایش قلمی رایج آن روزها است؛ اما آنچه این جدال را متمایز می‌کند نوگرا بودن هر دو سر طیف است. به نظر می‌رسد هم عارف و هم وزیری هر دو در ابراز عقاید خود تمامیت‌خواه‌اند؛ اما در مواجهه با امر سیاسی یک‌سو کنشگر است و ادغام ناپذیر و سوی دیگر هم‌سو باسیاست‌های حاکمیت و مصلحت‌اندیش. گرچه برای هر دو مثال نقض هم وجود دارد: عارف به کودتاچیان امید می‌بندد و «مارش جمهوری» می‌سازد اگرچه بعدها موضع خود را ترک و به جمهوریِ سلطنت شده پشت می‌کند؛ وزیری در سال ۱۳۱۳ به خاطر مشکلاتش با رضاشاه -گویا شرکت نکردن در یک مهمانی درباری- از ریاست هنرستان عالی موسیقی برکنار می‌شود.
یادداشت عارف سویه‌های گوناگونی دارد و نمی‌شود از آن به‌سادگی عبور کرد. او در پاسخ به سوگوار بودن موسیقی ایرانی به نکته‌ای اشاره می‌کند که نشان‌گر تأملاتش در این زمینه است؛ او شعر فارسی را تقصیرکار می‌داند. «به این نکته شاید تاکنون کسی پی نبرده باشد که هنگام شرکت شعر با موسیقی ایران، شعر در قسمت خود بیشتر تقصیرکار است و من در زندگانی خود مکرر در مکرر این را امتحان کرده‌ام» که شاعر محزون از هجران و مظنون به رقیب چطور اشک به دامن ریخته و گریبان بی‌طاقتی چاک زده است؛ حالا «آیا باید گناه را به گردن آهنگ‌های ایرانی انداخت؟ و این غم و اندوه را در دیوان محاسبات، سازوآواز به قلم آورد و موسیقی ایران را در دنیا بدنام کرد؟». البته جوابیه عارف پیش از هر چیز ارزش تاریخی دارد؛ وگرنه اینکه سوگوار بودنِ موسیقی ایرانی را، در یک دوگانه انگاری و جداسازی فرم و محتوا، صرفاً به محتوای موسیقی ایرانی تقلیل دهیم و فراموش کنیم که همان شعر هم بنیادِ موسیقایی و عروضی دارد، چندان قابل‌اتکا نیست؛ گرچه او در فرازهای دیگرِ یادداشت به‌طور مصداقی سراغ خودِ ساختار موسیقی می‌رود که مثلاً «از اول درآمد دستگاه ماهور تا دلکش و عراق، غیر از آواز شکسته، کدام‌یک از آوازهای آن حزن‌آور است؟ دستگاه چهارگاه، از درآمد تا حصار و مخالف مغلوب […] دستگاه نوا تا حسنی و زنگوله […] دستگاه همایون به آن عرض و طول –غیر از آواز بیداد و لیلی و مجنون- دستگاه شورانگیز مفرح… از درآمد شور و شهناز… چرا حزن‌آور است؟ همین‌طور رهاب؛…پس موسیقی ایران منحصر به درآمد سه‌گاه و چهارتا آواز متفرقه از قبیل افشاری و دشتی نخواهد بود[۱۴]».
حملات روزنامه ناهید -زیر نظر میرزا ابراهیم‌خان ناهید- به وزیری سبقه طولانی دارد. مطالبی که از منظر شاگردان کُلنل بیشتر جنبه هوچی‌گری داشتند تا نقدهایی علمی. آن‌طور که خالقی تفسیر می‌کند، اغلب وزیری در جواب این «انتقادات ناروا» خاموش می‌ماند و به‌جهت آرام کردن شاگردان مدرسه عالی موسیقی-یاران موافق- که قلم در غلاف در انتظار فرمان کلنل هستند، تنها می‌گوید: «کار کار کار»! به‌واقع چنین هم هست؛ چراکه ازاین‌پس وزیری بر مدرسه عالی موسیقی متمرکز شد. در کنار تدریس و ساختن سرودهای وطنی یا سرود برای مدارس و کودکان و ورزشکاران، به پژوهش و تألیف در زمینه موسیقی و تاریخ هنر روی می‌آورد. همچنین پس از ایّام ملّی شدن صنعت نفت آخرین اثر خود «سنفونی نفت» را که گویا تنها یکبار در رادیو ایران پخش شده منتشر می‌کند.
اما کماکان مسئله نقدهای ناروا برای خالقی پابرجاست. او معتقد است دل‌نازکی اهالی موسیقی آن دوران و لحن تند استادش موجب شد مواضع جدی و به‌حق او درباره موسیقی ایرانی ناشنیده بماند و تنها در این میان مباحث جدلی و حرف‌وحدیث‌ها برجسته شود. این نکته جدا از جانب‌داری خالقی وجهی از حقیقت در خود دارد؛ خاصّه آنجا که وزیری همچون نیما به دکلاماسیون طبیعی اشاره می‌کند و از نوعی روان‌شناسی وزن یا تطابقِ موسیقی با بحور اشعار و مضامین آن‌ها سخن می‌گوید. وزیری که معتقد است آوازخوانان ما شعر را اغلب «جویده و توی دماغی و تیکه‌پاره شده» ادا می‌کنند، در همین‌باره به شاهنامه ارجاع می‌دهد و یادآور می‌شود که حین اجرای‌اش بسیاری وحشت‌زده اذعان کردند که «نزدیک بود فلان‌کس با گرز رستم توی سرم بزند» و بر وزیری معلوم می‌شود که از عهده اجرا برآمده «زیرا مفهوم رَجز، جز این نیست». او اضافه می‌کند که هارمونی نهصد سال سابقه دارد ولی برای گوش ما غریبه است؛ هرچند این نکته را هم می‌گوید که «هارمونی ما هم روی اصول موسیقی خودمان است؛ نه اینکه تصور نمایید هارمونی اروپایی را با آهنگ ایرانی تلفیق کرده‌ام که چیز هجوی خواهد شد[۱۵]» (تأکید از من است).
با تمام این تفاصیل، به نظر می‌رسد که عارف همچنان برای خالقیِ سال‌های بازنشستگی[۱۶]، زمانی که تب‌وتاب آن مجادلات هم پایان‌یافته، چهره مهمی است. عارف برای او خاصّه در سرگذشت موسیقی از دو منظر خاستگاه به‌شمار می‌آید. آن‌طور که خالقی می‌نویسد مسئله بر سر تلفیق است: اولی تلفیقِ تصنیف‌سازی و سیاست که به احیای سنت تصنیف‌سازی ما منجر شد و، آن‌چنان‌که خود عارف می‌گوید و خالقی معترف است، تصنیف و ترانه ما را از شر «تصنیف برای بدکاره‌های دربار یا ببری‌خان گربه شاهِ شهید[۱۷]» و حدیث نفسِ خطاکاران نجات داد؛ دیگری هم تلفیق شعر و موسیقی است. از نظر خالقی عارف با وجود محدودیت‌های شعر و ترانه عروضی به فرم بی‌نظیری رسیده بود؛ فرمی که ساختن تصنیف‌های وطنی را ممکن می‌کرد؛ اگرچه به عقیده خالقی عارف در راه یگانه ماند و پس از او شاعران «از گل و می و عشق و معشوق که زیانی به جایی نمی‌رسانند سخن گفتند[۱۸]» و بازارِ این قبیل سبک‌ها سکه شد. به راستی چرا خالقی، شاگردِ تمام‌عیارِ کلنل وزیری، تربیت‌شده منظق روش، از فکر عارف و کار و بار او خلاصی ندارد؟ یا بهتر بپرسیم: چگونه است که عارف از اشغال خاطر خالقی باز نمی‌ایستد؟
بااین‌حال نقدهای خالقی به عارف در خصوص مسئله موسیقی ملّی پابرجاست. او در دوگانه انقلاب و سنت شفاهی، جانب امر مکتوب و «شیوه وزیری» را می‌گیرد و گویی تلقی‌اش از موسیقی ملّی با عارف و «شیوه ردیفی» تفاوت دارد؛ طرز تلقی‌ای که شاید در نقطه عزیمت، در داشتن موسیقی وطنی به‌منزله «مربی و مهیج روح ملّی»، با طرز تلقی عارف یکی باشد؛ اما طرز کار و مقصدشان بی‌تردید نه!
به نظر من آنچه بیش از هر چیز این دوگانه را برجسته می‌کند، خودِ همین تعبیر عارف است؛ بنابراین مسئله باید بر سر همین واو عطف بین مربی و مهیج باشد. تمایزی در کار است و وظیفه ما برجسته کردن آن. موسیقی: مربی روح ملّی یا مهیج آن؟
فراموش نکنیم که هرگونه نقدِ این صورت‌بندی می‌بایست بستر طرحِ بحث آن را نیز در نظر گیرد. اینکه ما اکنون به دیدی انتقادی و به تردید در «ایده روح ملّی در هنر و سیاست» می‌نگریم، ضمن اینکه هادیِ نگاه ما نسبت به آن دوره است، نباید مخلِ درک وضعیت انضمامی آن زمان نیز باشد. همان‌طور که عارف می‌گوید مردمان و شاعران پیش از مشروطه هیچ فهمی نسبت به وطن نداشتند؛ نوعی محلی‌گرایی که صرفاً ولایت خود را می‌دید و از وطن، زبان و تاریخ خود فهم مبهمی داشت.[۱۹] بنابراین داشتن فهمی ملّی، شرط امکان مشارکت در امر بین‌المللی و جهانی (همچون تحقق آزادی) شمرده می‌شد؛ و آغاز انقلاب و مدرنیته پلی شد که این شکاف را پُر می‌کرد. هرچند لطفی دراین‌باره و در نقدِ «شیوه وزیری» در مصاحبه‌ای با عنوان «وزیری از سکان‌داران سزارین فرهنگی ایران بود» می‌گوید:
«وزیری می‌گفت ما می‌خواهیم موسیقی ایرانی را بین‌المللی کنیم. الآن حدود یک قرن از دوران وزیری گذشته است. مگر در این مدت کارهای ارکستر گل‌ها یا کارهای ادامه‌دهندگان راه وزیری مثل آقای دهلوی و فخرالدینی بین‌المللی شده است؟ […] آیا موسیقی ما با ارکستر گل‌ها و آواز بنان بین‌المللی شد؟ […] آن زمان هر ایده‌ای که عنوان اروپایی شدن را یدک می‌کشید موردحمایت قرار می‌گرفت. از سوی دیگر آلترناتیوی به‌جای وزیری وجود نداشت. […] ضمن اینکه شخصیت خود وزیری را هم باید مدنظر داشت، یک نظامی با دیسیپلین و مقتدر که از پس سازمان‌دهی یک قشون برمی‌آمده. […] دانش وزیری برای آن دوران به‌قدری بوده است که بتواند دیگران را تطمیع کند. گاهی به‌طور منطقی این کار را کرده اما در بعضی از موارد هم از جایگاه و زورش استفاده کرده است».
موضع لطفی مهم است. او به‌درستی متوجه شده است که ایده وزیری و خالقی امکان منحل شدن در افق مسدودِ سیاست‌های فرهنگی رضاخانی را در خود دارد اما در بخش دیگر نقدهایش که به مسئله بین‌المللی کردن موسیقی ایرانی از سوی وزیری و وزیری‌گرایان می‌پردازد، به نحوی صورت‌بندی ایشان از موسیقی ملّی را مصادره به مطلوب می‌کند. چراکه «شیوه وزیری» و خالقی یا بنان و همفکران اینان، آن‌طور که لطفی تقریر می‌کند، قصدِ بین‌المللی کردنِ موسیقی ما را ندارد بلکه برعکس در آغاز ایده حفظ موسیقی ملّی است که بر ایشان اهمیت دارد؛ هرچند به میانجی ابزار موسیقایی و امکانات مفهومی‌ای که غرب در اختیار قرار داده است: از سازها تا روش‌شناسی و شیوه‌های تعلیم موسیقی و تأسیس آکادمی. بنابراین اینکه در بین‌المللی کردن موسیقی ما قصدی در کار بوده از عوارضِ ایده آن‌هاست و نه نقطه عزیمتشان. ازقضا به نظر می‌رسد طیف وزیری و مشخصاً خود خالقی شرطِ بین‌المللی بودنِ موسیقی ما را در ملّی شدنش می‌بیند.
نکته حیاتی دیگر در نقدهای لطفی مسئله اراده و مداخله حاکمیت در پیشبرد چنین ایده‌ای است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد حقیقتاً سازگاری میان رویکردهای غرب‌گرایانه رضاخان و نگرش وزیری وجود داشت اما نکته مغفول این است بخش قابل‌توجهی از ایده‌ها و پیشنهادها او ماحصلِ دغدغه‌های متودیک بود تا اعمال موبه‌موی سیاست‌های فرهنگی پهلوی. همچنین وقتی با خود آثار مکتوب و متنِ توضیحات خود وزیری و خالقی روبرو می‌شویم؛ درمی‌یابیم که تقلیل کل پروژه آنان به چنین تفسیری نابسنده است و با میراثی که آن‌ها از خود به‌جای نهاده‌اند اعّم از موسیقایی و مکتوب تعارض دارد. همچنین نباید فراموش کرد که این نقد درنهایت شامل لطفی هم خواهد شد؛ اتخاذ رویکرد سیاسی او سال‌ها پس از انقلاب و در دوره‌ای مشخص.
به برجسته‌سازی تمایز مربی و مهیّج بازگردیم. خالقی از میان این دو «مربی» را برمی‌گزیند. او معتقد است برای ترویجِ این موسیقی ابتدا باید آن را حفظ کرد و برای تهییج روح ملّی هم می‌بایست با حفظِ فاصله‌ای سرد عمل کرد؛ حفظ فاصله‌ای سرد که درواقع ممکن کننده همان تهییج خواهد بود. ازنظر او و به پیروی از علینقی وزیری، ابتدا باید از زوالِ موسیقی خودمان به‌واسطه مواجهه با دیگری و سنت موسیقایی غرب و مسئله نوشتار جلوگیری کنیم؛ و این پیش از هر چیز به‌واسطه آنچه او «علمی کردن موسیقی» می‌نامد، ممکن می‌شود. این فیگورِ مربی یا دانشمند (Scientist) یکی از گره‌گاه‌های فهم پروژه خالقی است؛ پدیده‌ای که ایماژ قرن نوزدهم است و با تأخیری طبق معمول به ایران رسیده بود. آینه تمام‌نمای هنرمندان یا متفکرانی که به‌ضرورت روش پی برده بودند و امر مکتوب و علوم دقیقه بر ایشان جذابیتی خاصی داشت. این تصویر زاییده عصر مشروطه است و چه‌بسا از مهم‌ترین شمایل آن یکی همین کلنل وزیری باشد و دیگری ذُکاءالمُلک، محمدعلی فروغی.
از این منظر استقرار نوعی (Methodology) به‌منزله شرطِ امکان موسیقی ملّی و مسأله آموزشِ (pedagogy) نو بودن همچون روزنه‌ای برای فهمِ جهان و مشارکت در امر سیاسی، مسأله‌ای بود که تفسیر خالقی را از موسیقی ملّی برابر برداشتِ امثال عارف از این پدیده می‌نشاند. هرچند به‌نظر می‌رسد خالقی به نوع مواجهه سیاسی امثال عارف هم در مقام یک آرتیست نگاه مثبتی ندارد، نگاه او بیش از آن‌که انتقادی باشد واجد نوعی کلی‌گویی و انفعال است.
البته کتاب خالقی در میان آثار موسیقی‌دان‌های اهل قلم، از مهم‌ترین امکاناتی است که بازخوانی تاریخ نامرئی موسیقی ایران و پرسه‌زنی در دقایق آن را ممکن می‌کند. ظرفیتی که به دلیل غیر رسمی و گویا غیر ادبی بودنش از تمامی فرم‌های کلاسیکِ سرگذشت‌نویسی و تاریخ‌نگاری و غیره فراروی کرده و گونه‌ای از ادبیاتِ دیگر را برای ما می‌آفریند. با این حال وضعیت بدیع سرگذشت موسیقی ایران نباید به سهل‌گیری در خوانش آن بیانجامد چراکه برخلاف موضع خالقی که غالباً تمایل دارد، سوم شخص و شفاهی باقی بماند؛ ما در این اثر با دیدگاه‌ها و ارزش‌داوری‌های[۲۰]بسیار مواجه‌ایم.
اساساً در سرگذشت موسیقی که در واقع سلف‌پرتره خود خالقی است و بیشتر به رمانی اتوبیوگرافیکال می‌ماند تا اثری در باب تاریخ موسیقی، در اکثر مواقع موقعیت راوی مانند کسی است که در پایان کار ایستاده است و این نکته با نوعی محافظه‌کاری و انفعال گره می‌خورد. در واقع آنچه این اثر خواندنی و بسیار مهم ادبی-موسیقایی را به تنگنا می‌اندازد، فقدانِ گونه‌ای اعتراف است. به همین دلیل است که گاه توصیف‌ها محض و «منطقِ نظارت» چنان بر کلیّت اثر حاکم می‌شود که متن را از هرگونه قرائت انتقادی از تاریخ دور می‌کند. او در جایی از سرگذشت بی‌آنکه سعی در فهمِ تناقضات ضروری پروژه عارف و همفکرانش کند و متوجه باشد که هر گونه‌ای از مشارکت در امر سیاسی هزینه‌بَر است و این عافیت‌طلبی و مرامِ تن ندادن به رخدادها، چقدر می‌تواند به تلقی او از هنر مدرن لطمه بزند، می‌نویسد:
«عارف زاده انقلاب مشروطیت است و دوره او برای نشر این مرام کاملاً مناسب بود؛ ولی همین که اوضاع سیاسی تغییر کرد و دوران کوتاه مشروطه ما تنها ظاهرش ماند و معنایش از دست رفت و مقدمات دیکتاتوری فراهم شد، او چون مرد میدان نبود، دفتر شعر وشاعری را پیچید و کنار گذارد[۲۱]» و در جایی دیگر: «عارف هم که فکرهای تند بی‌پروا داشت، منزوی و گوشه‌نشین شد. شعرای دیگر هم اگر چیزی روی موضوعات روز می‌ساختند، بی‌ریا و خالی از تظاهر نبود[۲۲]». (تأکید از من است.)
همان‌طور که پیداست این‌گونه نقدهای غیر مفهومی و از سر انفعال، به‌سرعت به ورطه روان‌شناسی‌انگاری و کلی‌گویی می‌لغزد؛ البته طبقه اقتصادی خالقی و نزدیکی پدرش به دستگاه دیوانی قاجار که منشی عبدالحسین فرمانفرما بود هم در این مورد بی‌تأثیر نیست. به‌نظر می‌آید او نه مانند مصدق و مدرس بلکه به‌گونه‌ای دیگر به جمهوری‌خواهان با تردید می‌نگریست. گرچه او هم مثل پدر در میان آنان رفقای بسیار و به اندیشه یا هنر ایشان توجه داشته است، می‌توان رّد این نوع نظرات را در ایّام نوجوانی او زد؛ زمانی‌که ۱۴ ساله بود. در بخشی از سرگذشت موسیقی که یادآور آن دوران است، خاطراتی نقل می‌کند که مشخصاً حاکی از بدبینی یا رویکردی انتقادی نسبت به مواضع عارف و عشقی است. او آدرسی می‌دهد که ما را به وقایع پیش از کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ پرتاب می‌کند؛ شب‌هایی که پدر او در انتظار خبری از فرمانفرما که به تهران احضار شده بود، به سر می‌برد. تا شبی که عشقی بی‌هوا زنگ می‌زند و در مذاکره‌ای طولانی با پدر خالقی از سقوط عن‌قریبِ قاجار سخن می‌گوید. خالقی می‌نویسد: «همین که پدرم گوشی را زمین گذاشت، گفتم: راستی پدرجان کودتا یعنی چه؟ پدرم ناراحت به‌نظر می‌رسید و گفت: چه‌می‌دانم؛ حالا فردا ما هم به آتش اعمال فرمانفرما باید بسوزیم[۲۳]».
در اینجا مقصود، تحلیل تصورات دوران کودکی روحی کوچک از کودتا نیست؛ چراکه اندکی جلوتر خالقی به سخن درمی‌آید و نظر خود را می‌نویسد:
«عشقی و عارف هم با دُم‌شان گردو می‌شکستند که دیگر کارها به سامان رسید! بی‌چاره‌ها خبر نداشتند این‌ها همه صوری‌سازی است و چیزی که در حساب ناید ماییم[۲۴]».
*
اینکه خالقی با موضع عارف و عشقی سرِ ستیز یا بر آن نقدی داشته باشد نه‌تنها عجیب نیست بلکه اساساً با توجه به درک آن‌ها از نسبت تولید هنری و امر سیاسی -آنچه تاکنون وضع شد- سازگار است. بنابراین بحث بر سرِ وجود چنین اختلافِ رویکردی نیست؛ مسئله این است که اینان –شیوه وزیری- ضرورت پدیدایی نوعی روش‌شناسی و تمهیدات برای احیای موسیقی ملّی را به‌نوعی تقدم‌بخشیِ آکادمی بر آگورا در مواجهه هنر با امر سیاسی احاله می‌دهند که این تحویل، ادامه مسیر را در جهت گفتگوی ایده ایشان با سایر ایده‌ها در شعر و موسیقی معاصر ناممکن می‌کند. به تعبیر دیگر، آنچه وزیری همچون تحققِ «هارمونی» موسیقی خودمان از آن یاد می‌کرد، مبدل به «تک‌نوازی» فکری و ناشنیده ماندن صداهای دیگر می‌شود؛ پدیده‌ای که شعر مدرن فارسی هم چارچوب نظری آن را، از عارف و نیما تا شاملو و براهنی هریک به شیوه خود، به بحث گذاشته و از این طریق، مرزهای پراکسیس خود را به‌سوی «دیگری/همسایه» و افق‌های آن، گشوده کرده است.
میرزا محمدعلی سپانلو[۲۵]که خود بی‌تردید از شاعران آزادی و قلّه‌های شعر و ترجمه شعر، پس از مشروطه است در بخش مربوط به عارف -شاعر ترانه ملّی- در کتاب چهار شاعر آزادی به پروژه عارف و هم‌قطارانش طور دیگری می‌نگرد و برخلاف نقد رایج از هنرِ به‌اصطلاح متعهد یا اجتماعی در فرازی درخشان در دفاع از حرکت شاعران آزادی و مشخصاً عارف می‌نویسد:
آنان «شاعرانه‌ترین کارشان این بود که کلام را فدای عمل کردند، شعر را در پیشگاه منافع مردم قربانی کردند، این است که در نقد و آزمون دانشگاهی رتبه بالایی به دست نمی‌آورند، با شعر زندگی کردند، شعر در آن‌ها «درونیت» یافته بود، با آن‌ها ترکیب‌شده بود، عصای دستشان بود، بی‌حجب و ریا و ملاحظات مرزهای ادب و فرهنگ آن را به کار می‌بردند، و گرچه شعر ادیبانه را فدای زندگی کردند، لکن الگوهای بزرگی شدند تا بتوان با افراشتنشان، همچون عارف، نشان داد که این ملت چه استفاده‌ها از شعر می‌کند، و شعر چگونه در زندگی این ملت تاریخی به‌عنوان درس و دلیل و ضربت به کار می‌رود[۲۶]». (تأکیدها از من است.)
شعر و موسیقی عارف ما را معطوف می‌کند به امکانات اجتماعی-سیاسی هنر که به تعبیر دقیقِ سپانلو در آن «درونیت» یافته است. درواقع ما با موسیقی یا ادبیاتِ مشغول به امر سیاسی روبرو نیستم بلکه دیگر با منظری سراسر پساآشویتسی مواجهیم؛ منظری که در آن خودِ کنش خلاقانه، خودِ ادبیات از اساس سیاسی است. به این معنا عارف نه مبدع یک روش علمی بلکه مؤسس نهادی می‌شود که مسئله‌اش باز فعال کردن مردمی است محذوف که از تمامیّت ادبیات فارسی به‌مثابه مخاطب و مؤلفِ آن کنار گذاشته‌شده‌اند؛ کسانی که شعر جز در حدیث نفس و تک‌نوازی به کارشان نیامده است. پروژه عارف و نیما بازپس‌گیری شعر و موسیقی به‌عنوان «درس و دلیل و ضربت» است. اینجاست که عرصه دانشگاه (آکادمی) برای عارف و شاعران آزادی صحنِ خیابان‌هاست (آگورا)؛ هرکجا که امکانِ زمزمه‌ای و پِچ‌پچه‌ای[۲۷]وجود دارد. گویی درسی که امروز در آکادمی گفته نمی‌شود همین درسِ «دلیل و ضربت» است؛ آنچه امثال وزیری خواه‌ناخواه از مدرسه عالی موسیقی ملّی بیرونش گذاشتند.
اما در این میان، ماییم و خالقی که فرق فارق دارد؛ چهره‌ای که در این پایانِ قرن، هنوز هم این‌سو و آن‌سو خودش را نشان می‌دهد و از چشم‌های مردد و مضطرب ما می‌گریزد. می‌دانیم و شک نداریم که استخوان‌بندی کلنل را به یاد می‌آورد؛ اما چه کنیم که خطوط چهره، آن شوریدگی بی‌بدیل، همانی است که عارف داشت. ولی این خالقی است؛ خود خود اوست که نه این است و نه آن: شمایلِ سرگردان یکی از منظم‌ترین و هم‌زمان شوریده‌ترین کودکانِ قرن که نمایانگر یکی از جدی‌ترین تلاش‌های ما در مواجهه با آن چیزی است که مدرنیته‌اش می‌نامیم. این خالقی است که دست‌آخر، سراپا تلاش و تردید، در «واو» مربی و مهیج می‌نشیند.
[۱]خالقی تصنیف «گریه کن» را که عارف در رثای کلنل پسیان ساخته و اسفندماه ۱۳۰۰ در تئاتر باقرافِ تهران به صحنه برده بود، در ارکستر گل‌ها با خوانندگی بنان اجرا می‌کند. او از مهم‌ترین تصنیف‌های عارف، «از خون جوانان وطن لاله دمیده» را هم تنظیم کرده است./ «سنفونی نفت» آخرین اثر وزیری که گویا پس از ایّام ملّی شدن صنعت نفت تنها یکبار در رادیو ایران پخش شد.
[۲]خالقی درجایی از سرگذشت موسیقی ایران (ص ۵۵-۵۶) ضمن بازگویی اولین خاطراتش از شنیدن موسیقی در ایّام کودکی، به همسایه‌ای اشاره می‌کند که در اختفاء ویولن می‌زند. همسایه‌ای صاحب‌منصب، اهل ساز و سِنان، با انگشتانی خوگیرِ آرشه و ترکه: رکن‌الدین مختاری فرزند مختار السلطنه معروف به سرپاس مختاری رئیس مخوف شهربانی رضاخان و نوازنده ویلن.
[۳]منظور میرزا غلامرضای شیرازی؛ رفیق شفیق پدر خالقی، نوازنده تار و شاگرد ارشدِ میرزا حسینقلی خان است- سرگذشت ص ۴۵.
[۴] به نقل از مصاحبه‌ای مفصل با محمدرضا لطفی: [همان زمان تصمیم گرفتیم که در گروه شیدا آلبومی در بزرگداشت وزیری منتشر کنیم که اتفاقاً برای گروه کار دشواری بود چون باید با شیوه و نگاه وزیری ساز می‌زدند. خیلی برای گروه دشوار بود که از شیوه ردیف وارد شیوه وزیری بشوند.] منبع: » محمدرضا لطفی در گفت‌وگو با تاریخ ایرانی: وزیری از سکان‌داران سزارین فرهنگی ایران بود».
[۵]تاریخ ایران مدرن، یرواند آبراهامیان، ص ۱۶۱.
[۶]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۴۵۸.
[۷]سرگذشت موسیقی ایران، بخش خطابه‌ها، خطابهٔ سوم ص ۴۵۴.
[۸]عنوان یکی از مقالات مراد فرهادپور: «هایدگر؛ انقلابی مرتجع».
[۹]مجموعه‌ای از سخنرانی‌های وزیری درزمینهٔ هنر و زیبایی‌شناسی که سعید نفیسی جمع‌آوری و در قالب کتابچه‌ای به نام «در عالم موسیقی و صنعت» منتشر کرد.
[۱۰]سرگذشت موسیقی ایران، بخش خطابه‌ها، ص ۴۵۵.
[۱۱]عارف قزوینی، تدوین محمدعلی سپانلو و مهدی اخوت، نگاه، ص ۲۹۹.
[۱۲]همان ص ۳۰۶. به نقل از تصنیف چهارم عارف «افتخار آفاق»: به سر زلف پریشان تو دل‌های پریش/همه خوکرده چو عارف به پریشان وطنی.
[۱۳]همان ص ۲۹۹.
[۱۴]همان ص ۳۰۲-۳۰۱.
[۱۵]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۴۵۶-۴۵۵.
[۱۶]خالقی در سال ۱۳۳۸ به خواسته خودش از اداره کل هنرهای زیبا بازنشسته شد هرچند بعد از بازنشستگی کماکان به نوشتن و فعالیت‌های موسیقایی خود ادامه داد.
[۱۷]عارف قزوینی، مجموعه اشعار، تدوین محمدعلی سپانلو و مهدی اخوت، نگاه، ص ۲۹۱.
[۱۸]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۲۷۵.
[۱۹]«بدانند اگر من هیچ خدمت دیگری به موسیقی و ادبیات ایران نکرده باشم وقتی تصنیف وطنی ساخته‌ام که از ده هزار نفر یک نفرش نمی‌دانست وطن یعنی چه؟ تنها تصور می‌کردند وطن شهر یا دهی است که انسان در آنجا زاییده شده باشد«. عارف قزوینی تدوین سپانلو و اخوت ص ۲۹۵؛ همچنین نقل‌شده در کتاب چهار شاعر آزادیِ محمدعلی سپانلو بخش مربوط به عارف.
[۲۰](Value judgment): دلیل استفاده از این اصلاح این است که در سرگذشت موسیقی ایران گاه قضاوت‌های سنجش‌گرایانه خالقی به‌عنوان یک موسیقی‌دان با رویکردهای ارزش‌گذارانه و اخلاقی وی آمیخته می‌شود. مثلاً نگاه خالقی به موسیقی فولک یا نوازندگان دوره‌گرد، برخاسته از تصوری است که او از طبقه هنرمندان غیر رسمی یا مشخصاً دسته مطرب‌ها دارد. در واقع او ذیل انتقاد به وضعیت موسیقی دوران قاجار و نبود سیستم آموزشی روشمند، سهمِ نوازندگان فولکور، دوره‌گرد و حتی «عمله‌مطرب»، در حفظ و انتشار موسیقیِ مطرود از سوی قدرت را چندان درخور نمی‌بیند.
[۲۱]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۲۷۴-۲۷۳.
[۲۲]همان ص ۳۹۸.
[۲۳]همان ص ۱۸۴.
[۲۴]همان.
[۲۵]سپانلو در مصاحبه‌ای با توجه به عقبه فرهنگی خاندانش در تهرانِ زمانه قاجار، خود را این‌گونه معرفی می‌کند.
[۲۶]کتاب چهار شاعر آزادی: ۱، عارف قزوینی شاعر ترانه ملی، نوشته محمعلی سپانلو، ص ۱۰.
[۲۷] به نقل از هوشنگ گلشیری بر مزار محمد مختاری: پیام دقیق به ما رسیده است…» خداوند پچ‌پچه».